Andrzej Szczerski: Kuriranje in pomembnost umetniškega dela
Zdi se, da v sodobni kuratorski praksi prevladujeta dve prepoznavni struji. Prva kuriranje razume kot družbeno relevantno dejanje, ki omogoča prevajanje umetnosti v pojav, pomemben za javno sfero in za sodobne družbene ali politične razprave. Zato mora razstava ali katera koli druga oblika kuratorske prakse preseči meje, ki jih umetnosti postavlja tradicionalna umetnostna zgodovina ali umetnostna kritika in spregovoriti v jeziku, ki ga razume množična publika. S tem dobi kuratorstvo že skoraj moralno razsežnost in se umesti nekam med raziskovanje, poučevanje in reformiranje. Temu prijemu so zlasti naklonjeni v tistih delih sveta, v katerih ima sodobna umetnost vidno vlogo v procesih političnih sprememb in kjer se od razstav in kulturnih ustanov pričakuje, da prispevajo k procesu preobrazbe. Ena takih regij je vzhodni del srednje Evrope, kjer se je zlasti v devetdesetih letih 20. stoletja, po koncu komunizma, začela oblikovati nova kuratorska praksa in kjer so politično angažirano umetnost porivali v ospredje kot atribut nove demokratične družbe in kot dokaz o odprtosti javne sfere, v kateri je umetnost dobila pomembno vlogo pri izražanju novih demokratičnih vrednot.
Druga prepoznavna struja poudarja posebni značaj kuratorstva – kustos je nekaj takega kot poznavalec, connoisseur. Njegova naloga ni, da pridiga, ampak da razsoja o stvareh okusa. Njegove osebne preference in hierarhije vrednot imajo pri postavitvi razstave ključno vlogo, in individualizem postane prevladujoči izraz. Kustosi raje izrazijo svojo osebno politiko, kakor da bi komentirali vprašanja, pomembna za aktualno politično situacijo, poudarek pa je na raznih kulturnih kontekstih, ki niso nujno neposredno povezani s tukaj in zdaj. Ta kuratorski individualizem je lahko osvobajajoča izkušnja, še zlasti kot nasprotje ideološkim dogmam sodobnega sveta, vendar pa pogosto tvega, da postane preveč osredotočen sam nase in samemu sebi namen. Kustosi producirajo svoje individualne mitologije, in razstave so podobne odrskim scenam in gledališkim igram ali pa večplastnemu, a še vedno avtoreferenčnemu pisanju, ki se izraža v novem “razstavnem redu”.
Rezultat teh dveh različnih prijemov sta različni razstavljalski praksi. V prvem primeru razstavo v pomenu zbirke predmetov, prikazanih v jasno določenih premisah umetnostne institucije, pogosto zamenjajo bolj družbeno angažirana dejanja v javni sferi. Če pa kustos že izbere tradicionalni razstavni model, potem je razstava pogosto didaktična in so dela na razstavi preobložena s komentarjem. Obilje poučnih materialov spominja na argument Petra Verga o “kontekstualnih razstavah”, na katerih je objekt sam po sebi le malo pomemben, vendar pa je “dokaz o določenem obdobju, določeni kulturi, o določenem političnem ali družbenem sistemu, predstavlja nekatere ideje in prepričanja”. Pri drugem prijemu, pri katerem je razstava favorizirani način izraza, je logika pogosto notranja in so objekti postavljeni na ogled prez preobilice pojasnjevalnih materialov. Če spet citiram Verga, je pri takih “estetskih razstavah najpomembnejši” sam objekt. “Razumevanje” je v bistvu proces intimnega stika med nami in umetniškim delom; naša naloga je zgolj, da umetniško delo “izkusimo”.[1] Zelo pomembno pri tem je, da lahko dejansko umetniško delo, če katero koli od teh praks priženemo do skrajnosti, popolnoma izgine. Na “kontekstualnih razstavah” lahko razstavimo kar koli, če se le prilega logiki prezentacije, in nobenih zavezujočih omejitev ni, na katere bi se moral kustos ozirati. Zaradi tega lahko razstava postane zbirka oznak, kuriranje pa lahko izenačimo s katero koli obliko družbene ali politične akcije. Po drugi strani pa pri “estetskih razstavah” umetniško delo lahko molči in ga obvladuje idiosinkratični koncept razstave, zaradi česar je gledalčevo osebno “izkušnjo”, ki ni podložna kontekstu razstave, težko opredeliti.
Ta razmerja med kuriranjem in pomembnostjo umetniškega dela so globoko ukoreninjena tako v širše kulturne preobrazbe pojma “umetnost” in njene vloge v družbi, kakor tudi v razvoj sodobne umetnostne zgodovine, ki se je začel v sedemdesetih letih 20. stoletja.[2] Vpliv semiotike je povzročil totalno semiotizacijo realnosti, ljudje so postali “semiotična bitja”. Umetniško delo, vpisano v semiotični svet, je izgubilo svoj privilegirani ali izjemni status; odtlej ga je opredeljevala njegova zmožnost za reprezentacijo. V osemdesetih letih 20. stoletja se je “nova umetnostna zgodovina” (New Art History) še naprej spraševala o kulturnem statusu umetniškega dela, pri čemer se je osredotočila na materialistični, kontekstualni in antiformalistični prijem pri obravnavanju umetnosti. Spodbujala je dojemanje umetnin kot zgodovinskih virov in objektov, ki imajo raznovrstne funkcije, denimo, religiozno, estetsko, politično ali mimetično. Razvoj poststrukturalizma v devetdesetih letih 20. stoletja je proučevanje umetnosti zamenjal za proučevanje reprezentacij in kulturnih politik umetnostnih institucij in njihovih ustanoviteljev. Hermenevtika se je v protireakciji na te spremembe osredotočila na rekuperacijo umetniškega dela in se poglobila predvsem v sliko in njen unikatni ikonični pomen, ki ga določa to, da je drugačen tako od realnosti kakor od jezika. Novo poglavje v proučevanju podob je odprl Hans Belting s knjigo Antropologija podobe, ki je izšla leta 2001; v njej je z antropološkim prijemom pokazal na kontinuiteto med podobo, telesom in krajem, s čimer je okrepil nekanonski pogled na umetnost, a je obenem poskušal ohraniti njen drugačni status v materialnem svetu.
Medtem ko lahko na transformacije v umetnostni zgodovini gledamo kot na vir kuratorske prakse, je bistveno, da ne pozabimo, da umetnostni zgodovinarji nimajo enakih sredstev za izražanje kakor kustosi. Zaradi tega proces pripravljanja razstave poteka v drugačnem registru in omogoča preseganje problemov, značilnih za umetnostno zgodovino, ki temelji na pisani besedi in je v glavnem omejena na akademske, celo elitistične kroge. Po eni strani je razstava dogodek, ki se zgodi v javni sferi, tudi če je dostop do nje omejen, in mora zato zavestno razmišljati o družbenih in političnih kontekstih, ki jo obdajajo. Argumenti “novih umetnostnih zgodovinarjev” so torej vgrajeni v strukturo razstavljalstva, zato ni treba, da dominirajo sami razstavi. Po drugi strani razstava temelji na osebni izkušnji umetniškega dela in se ji ni treba zatekati k izjemno težavnemu procesu prevajanja svoje vizualne ali katere koli druge strukture v besede, kar je zahtevna naloga umetnostne zgodovine. Umetniškemu delu na razstavi po definiciji ni treba podati lastne unikatnosti s pomočjo jezika. Zato se razstava ogiba nasprotij med besedo in podobo, ki bi lahko ovirale hermenevtične interpretacije ali jih celo naredile nečitljive.
Zaradi tega bi si upal trditi, da posebni status razstave temelji na prezentaciji umetniških del, ki so glavni medij za izražanje individualnih idej in za komunikacijo z občinstvom. Razstava mora temeljiti na široko opredeljeni estetski izkušnji, vgrajeni v umetniška dela, ki določa specifičnost razstave, vendar pa brez pobega v polje “relacijske estetike” in njenih neumetniških konotacij. Delanje razstav zatorej lahko ima korist od tradicionalnih analitičnih orodij umetnostne zgodovine, kakršna je formalistična analiza umetniškega dela ali ikonografije, s katero gradi korespondence med samimi umetniškimi deli. Namesto osredotočenja na reprezentacijo-ideologijo-avtorstvo, značilnega za novo umetnostno zgodovino in poststrukturalizem, mora na novo ovrednotiti umetnino-vsebino-umetnika. Razstava se izogiba tudi temeljnim problemom hermenevtike, saj lahko namesto tega, da bi prevajala podobe v besede, zgradi kompleksna razmerja med umetniškimi deli in pri tem uporabi lastni jezik, saj je vizualni ali kateri koli drugi fizični vidik umetnin kustosu popolnoma na voljo. Tako postane umetniško delo poglavitni element razstave in njen edini medij. S tem ko ta prijem omogoča poudarek na unikatnosti umetniškega dela in na njegovem samorefleksivnem značaju, ga v procesu opazovanja tudi odpre vrsti interpretacij. Razstava, utemeljena na umetniških delih, ni ločena od realnosti, kot se nujno zgodi v posebnih okoliščinah, ampak uveljavi pomembnost vsakega posameznega gledalca in njegovega dojemanja razstave. Če se izognemo odkrito ideološkemu in solipsističnemu načinu kuriranja, skrbno spletena mreža korespondenc med razstavljenimi deli omogoči gledalcu, da jih ovrednoti po svoje, saj je ves potrebni dokazni material pred njegovimi očmi – ali drugimi čuti. Kuratorsko sporočilo, vpisano v izbor razstavljenih del, ne izgine, ampak postane očitna referenčna točka, tako da gledalec ne ostane sam z naključno zbranimi objekti. V povezavi s hermenevtiko lahko govorimo o ponovnem ovrednotenju čutno zaznavnega statusa umetnine, ki da gledalcu največjo možno svobodo pri odkrivanju njenega sporočila in s tem sporočila same razstave. Tako postane razstava prostor za odprto razpravo, ne pa sredstvo za poučevanja ali kuratorski samoizraz. V tem nizu teoretskih premis lahko razstava postane relevanten način javne razprave, saj so sredstva za njeno razumevanje na voljo slehernemu gledalcu in je kuratorsko sporočilo mogoče oceniti in situ – debata se lahko razvije na sami razstavi in tudi pripelje do sklepov. Ta prijem je tudi način, kako ponovno oživiti umetnost kot posebno področje človekove kulture, ki je druge sfere materialnega sveta ne morejo ogroziti in se tudi ne povezati z njo. Tako lahko razstava ponovno zavzame svoje mesto v družbi in pokaže, da je umetnost pomembna in da je ni mogoče nadomestiti ne s porabniškimi dobrinami in ne z ideologijo.
Prevod: AŽ
[1] Peter Vergo, ”The Reticent Object”, The New Museology (ur. Peter Vergo), Reaktion books, London, 2000, str. 41−59.
[2] Mariusz Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, Wydawnictwa Naukowe PWN, Poznań, 2008. V slovenščini: Suverenost discipline. Polemična umetnostna zgodovina po letu 1970, Studia Humanitatis, Ljubljana, 2004.