Branislav Dimitrijević: Veliki kompromis: O uporabi političnih referenc v srbski umetnosti devetdesetih let 20. stoletja in njenem zgodovinskem ozadju
Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 1 | 2000/01 | Arhiv
I.
Za razliko od umetnosti drugih držav, ki jim je po letu 1945 zavladal enostrankarski režim, za jugoslovansko umetnost po drugi svetovni vojni[1] na splošno velja, da nanjo ni vplivala dogma socrealizma. Obdobje socrealizma je trajalo le kratek čas do leta 1948, ko se je Tito razšel s Stalinom. V tem obdobju so socrealizmu, kot uradnemu umetnostnemu slogu, predano sledili umetniki politično levo usmerjene socialne umetnosti tridesetih let in tudi tisti, ki so veljali za buržujske zaradi svoje nagnjenosti do pariškega modernizma in referenc, omejenih na analiziranje predmetov, najdenih v naravi ali bližnji okolici, stanovanju ali ateljeju. V teh treh letih po vojni so umetniki, ki so skoraj štiri leta preživeli v gozdovih v boju proti Nemcem in različnim odpadniškim enotam, slikali iste motive kot njihovi meščanski kolegi, ki so bili prisiljeni slediti okusu časa. Po letu 1948 pa je do popolne opustitve socrealizma in uveljavitve modernizma kot linge france likovne umetnosti preteklo samo dve leti.
Tu se moramo vprašati, kaj se je zgodilo s socrealisti? Ali je bilo njihovo ideološko prepričanje res tako trhlo, da so brez težav presedlali na novi slog? Na ravni uradne umetnosti, ki jo je naročala komunistična partija, so nekateri od teh umetnikov še naprej ustvarjali realistična dela, primerna za reprezentativno umetnost predstavitev države (v prvi vrsti portretno slikarstvo). Vendar pa je tudi tu prevladala posebna vrsta “simboličnega modernizma”, kot je razvidno iz javnih skulptur.[2] Tako umetniškim delom ni bilo več potrebno upodabljati družbene resničnosti, temveč so morala poudarjati “svobodo in samozavedanje”, ki sta potrebna za ustvarjanje novega Weltanschauung “postrevolucijske generacije”.[3] To smer varnega modernizma (abstraktnega slikarstva in kiparstva brez kakršnihkoli upodabljajočih referenc oz. v znamenju nefiguralnega simbolizma) je literarni kritik Sveta Lukić označil za “socialistično estetiko”, kasneje pa so jo drugi kritiki imenovali z bolj splošnim izrazom “socialistični modernizem”. Ideja, ki stoji za tem, pa je v bistvu modernistična, celo nadvse “greenbergovska”: vsebino je treba raztopiti, temam pa se “izogibati kot kugi”.[4]
Glede na prepad med obliko in vsebino, ki je prevladoval v umetnostnem diskurzu tistega časa, bi lahko sklepali, da je bila uradna jugoslovanska umetnost oblikovno modernistična, vsebinsko pa socrealistina. Vendar socrealistična ni bila samo razpoznavna vsebina podob in predmetov, temveč celoten državni umetnosti sistem. To je bil na neki način velik kompromis. Kompromis med ideološkimi zahtevami tistih, ki so govorili v imenu delavskega razreda (ta razred po nekem čudnem naključju ni vključeval umetnikov), ter že sprejetimi meščanskimi praksami. Presenetljivo je, da socrealizem v Srbiji ni prinesel umetnikov, ki niso bili znani že od prej. Edini homo novus je bil Boža Ilić, ki se je v nekaj mesecih vpisal v panteon socialističnih zvezdnikov in (nekoliko stalinistično) takoj utonil v pozabo, ko ta slog ni več veljal za hegemoničnega. Ko so kasneje nekateri avtorji pisali o Ilićevih delih, so se skušali izogniti socrealistični oznaki in ga zaradi izredne naivnosti do političnih struktur razglasili za socialističnega romantika.[5] Drugi umetniki niso bili tako naivni, bili so pravi “realisti”. Politični realisti. Jugoslavija je bila takrat edina socialistična država z muzejem sodobne umetnosti; ustanovili so ga zgodnjega leta 1965 v Beogradu. Pri tem je bilo ključnega pomena dejstvo, da je muzej ustanovil slikar Miodrag B. Protić, ki ni bil član partije. Menim, da je vzdušje “velikega kompromisa” popolnoma izoblikovalo prihodnje diskurzivne prakse v srbski umetnosti in pisanju o umetnosti. Preprosto je zaprlo vrata umetnosti, ki bi bila bolj kritična in manj antiavantgardna kot v zahodnih državah razvitega kapitalizma. Vse do konca 60-ih ni prišlo do večje kršitve tega kompromisa. Tito je nekajkrat svaril pred nevarnostmi abstraktne umetnosti, vendar so umetniki ta svarila, ki bi bila v primeru druge dejavnosti (gospodarske ali izobraževalne politike) veliko resnejša, premagali s svojo zvestobo tradiciji portretnega slikarstva, kjer je bil glaven in vseprisoten motiv Titov obraz. Tako je na splošno obstajala določena mera kritične svobode, vendar samo, če ni bil pod udarom sam maršal.
Titovi portreti v obliki fotografij ali reprodukcij znanih slik in risb so krasili vsa javna mesta. Slog je bil realističen. še proti koncu življenja je Tito podpisal zakon o uporabi najpomembnejših državnih simbolov: zastave, grba, himne in “podobe in imena maršala republike”. Tako 29. člen tega zakona pravi: “…v prostorih federativnih organov je dovoljeno obesiti fotografije maršala, vendar samo tiste, ki jih odobri federativni organ za znanost in kulturo”.[6] V maršalovem primeru socrealizem ni nikoli zamrl. Njegova podoba je bila varno zaščitena pred različnimi slogi in interpretacijami.
II.
V umetnostnem zgodovinopisju Srbije velja tudi, da so se prvi glasovi opozicije, ki so se uprli uveljavljenim kulturnim dejavnostim, pojavili v 60-ih. V tistem času so “oporečniški” kulturni projekti močno vplivali na intelektualne kroge in širšo družbeno sfero. V Titovi Jugoslaviji ni bilo tako težko biti oporečnik kot v državah sovjetskega bloka. Čeprav so nekatere od njih partijski aparatčiki verbalno napadli, je bil za njihove filme ali druge projekte vladni denar še vedno na voljo. Glavno pravilo je bilo: Tita, njegove “podobe in imena”, se ne lotevaj. Dejstvo je, da so oblasti kaznovale in aretirale samo avtorje tistih del, ki so se neposredno in kritično lotevala maršalove osebnosti. Med temi avtorji najdemo oporečnike obeh vrst: nacionaliste (najvplivnejšo skupino, ki je v 80-ih odigrala ključno vlogo pri Miloševićem vzponu na oblast), kot je bil Dušan Djogo, in levo usmerjene oporečnike, kot je bil filmski režiser Lazar Stojanović. Drugi pa so stisnili rep med noge, ko so jih napadali.
Formalistični diskurz, ki je zajemal likovno umetnost, je preprečeval kakršnokoli namigovanje na politiko in obenem vplival na mehanizme odločanja različnih forumov partije, prek katerih je bilo mogoče pridobiti štipendijo, načrtovati študijsko potovanje ali si zagotoviti naročilo. Največji oporečnik v likovni umetnosti je bil verjetno slikar Mića Popović (v filmu in književnosti je teh primerov neprimerno več). Bil je eden prvih umetnikov, ki je v 50-ih prejel denarno pomoč za študijsko potovanje v tujini (trimesečno bivanje v Parizu).[7] To se je zgodilo po njegovi prvi samostojni razstavi v Beogradu, ki je na splošno veljala za prelomno glede socrealistične dogme. Zgodovinar Predrag Marković je pravilno opozoril, da je šest mesecev pred tem prišlo do dogodka, ki je domačim umetnikom dal večjo svobodo v odnosu do tradicije modernistične umetnosti. Ta dogodek je bila razstava Nova francoska likovna umetnost iz znamenite zbirke Shlomovich in zbirke kneza Pavla Karađorđevića. Na tej razstavi so bila med drugim predstavljena dela Van Gogha, Rouaulta, Matissa, Picassa in mnogih drugih umetnikov. Po mojem mnenju o stališču partije (oz. njenega intelektualnega dela) veliko pove govor enega vodilnih komunistov Veljka Petrovića na otvoritvi razstave. V tem govoru je Petrović vzpostavil veliki kompromis med komunističnimi ideali in meščansko umetnostno tradicijo, ko je dejal, da so ti “popolnoma buržujski umetniki …odprli oči človeštva za lepoto in subtilni patos drže in gibanja majhnega človeka, človeka v množici, pri delu, počitku, igri …ta tako imenovana dekadentna umetnost je polna tehničnih inovacij, idej, kolorističnih in linearnih subtilnosti …ki jih bodo uporabili v upodabljajočem slikarstvu prihodnosti v bolj urejenih in bolj zdravih časih. Nočemo se odreči razstavi del teh umetnikov. Našega človeka, našega delavskega socialističnega človeka nočemo prikrajšati za nič, kar je človeško.”[8]
Največji paradoks teh besed pa je, da meščanski modernizem opisujejo kot umetniški slog neke boljše, srečnejše prihodnje dobe, ki so jo v Jugoslaviji ponavadi imenovali z eno besedo: komunizem. Ta zmerna raba sočasnega socialističnega žargona za namene, ki niso bili izključno povezani s prevladujočimi političnimi in gospodarskimi tokovi, je predstavljala pravo nasprotje radikalnejših partijskih “govorcev”, ki so nasprotovali vsem oblikam modernizma oz. formalizma, v katerem so videli zanikanje “umetnosti kot take”. Precej znan hrvaški umetnostni zgodovinar, ki je kasneje opustil svoje radikalno prepričanje, se je na Beneški bienale leta 1948 in še posebej na dela Henryja Moora odzval takole: “Od Maneta do Moora teče sklenjena linija z notranjo dialektiko, ki predstavlja klasičen primer pomembnega pojava – kako velika kultura nazaduje vse do ravni primitivnega jecljanja, kako določen razred zanika umetnost in umetnostno poznavanje resničnosti, ker zanika resničnost samo.”[9] Tovrstna retorika se je obdržala še naslednjih trideset let in je preživela celo Tita. Takrat pa so jo povzeli desničarski konservativci, ki so modernizem razumeli kot deviacijo, ki se je rodila med domačo buržoazijo.
Potrebno je poudariti, da sta bila tako domnevni zaton socrealizma po letu 1948/1950 kot tudi pojav kritičnih umetniških praks 60-ih strogo nadzorovana. Bila sta rezultat intelektualne infiltracije nekomunistov v uradne strukture. V likovni umetnosti za razliko od književnosti ni prišlo do nobenega večjega odpora do modernizma. O odsotnosti kakršnegakoli vidnejšega likovnega umetnika “antimodernista” je na primer spregovoril prav Miodrag B. Protić, prvi direktor beograjskega Muzeja sodobne umetnosti.[10] Razen občasnih in izredno milih lovov na čarovnice (kot na primer po Titovem govoru, uperjenem proti abstraktni umetnosti leta 1963) ni bilo nobenega odpora do razvoja modernistične umetnosti in buržujskih vrednot, ki jih je prinašala. Te vrednote so bile na splošno zastopane v t. i. “intimističnem slikarstvu” 30-ih, ki je iskalo navdih v pariških umetniških krogih in ki so ga srbski umetniki znova oživili po že omenjeni razstavi francoske umetnosti leta 1950. Medtem ko je ta glavni tok meščanske umetnosti uradna ideologija kmalu visoko cenila, pa je bila umetnost izrazito levo usmerjenih avantgardnih gibanj 20-ih edina umetnost, ki je bila sistematično izvzeta iz vseh debat. Podobno se je zgodilo s konceptualizmom 70-ih ali z “novimi umetniškimi praksami”, ki so nevede podedovale domačo avantgardno tradicijo in ki so jih večinoma zastopali umetniki z izključno delavskimi koreninami in brez neposrednih povezav s komunistično partijo.[11]
Preden se posvetimo pojavu kritičnih glasov v vzdušju “velikega kompromisa”, je potrebno povedati nekaj besed o usodi tistih, ki so od socialistične revolucije pričakovali, da bo na področje umetnosti vplivala na enak način kot na gospodarsko politiko ali druga družbena področja. Razen praktično pozabljenih umetnikov, ki so jih povezovali s povojnim socrealističnim obdobjem, kot je bil na primer Boža Ilić, je bilo veliko umetnikov članov komunistične partije in so bili celo aktivno udeleženi v revoluciji. Obdržali so se v določenih partijskih strukturah (ali v zvezi likovnih umetnikov) in nasprotovali buržujskim trendom v umetnosti. Vendar pa njihov glas, ki je bil navsezadnje glas uradne kulturne politike, presenetljivo ni segel dlje od običajne propagande, namenjene širšim masam. Eden od njih, bosanski slikar Ismet Mujezinović, dobitnik partizanske spomenice, ki se je partizanom pridružil takoj na začetku vojne leta 1941, se je največkrat pritoževal, da je “biti marksist dandanes skoraj nelegalno” in da se “zdaj že vsak posmehuje marksistični estetiki”.[12] Dokumentirano je celo, da je Mujezinović od Komisije za mednarodne kulturne odnose zahteval, da na eno od razstav jugoslovanske umetnosti v tujini uvrsti tudi figuralnega slikarja. Odgovorili so mu, da lahko tovrstno umetnost pošljejo samo na razstave v nerazvite države. Po pričevanju enega od udeležencev tega sestanka se na to ni odzval nihče od prisotnih članov partije, saj so se bali, da bodo veljali za primitivne in konservativne.[13]
Zahvaljujoč profesorju Ješi Denegriju, sem nedavno naletel na monografijo o Ismetu Mujezinoviću, kjer je objavljena nadvse zanimiva upodobitev. Iz te knjige je razvidno, da je bila za Mujezinovića umetnost preprosto del njegove revolucionarnega prepričanja, način za izražanje njegovih ideoloških nagnjen in za ovekovečenje hudega boja, iz katerega se je rodil socialistični sistem. Da bi bila zgodba o tem boju še bolj osebna, je naslikal več avtoportretov. Še posebej zanimiv je avtoportret, ki ga je začel leta 1966 in končal leta 1970. Prikazuje še vedno vitalnega in vitkega ostarelega moža, ki stoji gol od pasu navzgor s slikarsko paleto in znamenito partizansko medaljo, pritrjeno na golo telo. Mujezinović je leta 1966 to sliko naslikal kot običajen avtoportret umetnika v ateljeju, štiri leta kasneje pa je dodal medaljo in krvavečo rano, ki mu jo je zadala.[14] Pred letom 1966 je Mujezinović večkrat izrazil svoje razočaranje nad tem, da temelji umetnosti in kulture v Jugoslaviji niso bili več marksistični. V drugi polovici 60-ih, v času pogostih gospodarskih in političnih revizij in študentskih demonstracij proti starim članom partije, ki so preprečevali prenovo političnega sistema, se je njegovo razočaranje prelilo v skrajen patos. V tedanjem političnem in kulturnem vzdušju se je počutil kot poraženec. Vse, kar mu je ostalo, so bili njegovo ostarelo golo telo, tradicionalno slikarsko znanje in medalja, ki je vsepovsod razen na področju kulture predstavljala statusni simbol. Področju kulture so vse do konca 60-ih vladali nekomunisti, ki si še vedno niso upali javno priznati, da niso komunisti. Kljub temu so dosegli določeno raven politične kritičnosti, še posebej z uporabo in manipulacijo političnih referenc in simbolov. Kot sem že poudaril, sta nedotakljiv simbol ostala samo Titovo ime in podoba.
V jugoslovanski kinematografiji 60-ih in zgodnjih 70-ih najdemo številne primere politične subverzivnosti, ki so se poigravali (včasih pa celo odkrito norčevali) s socialističnimi vrednotami, vključno z namigi na samega maršala. Eden najslavnejših filmskih režiserjev, Dušan Makavejev, je posnel film Nevinost bez zaštite (Nezaščitena nedolžnost) (1968), v katerem na subtilen način povezuje “srbskega Hudinija” Alekšića, ki je v času nacistične okupacije o svojih dogodivščinah posnel prvi srbski zvočni film, z maršalom Titom. Ta povezava je bila očitna, vendar obenem preveč subtilna, da bi izzvala javno reakcijo, ker bi s tem pristali na dejstvo, da je ostareli maršal prav tako pompozen in smešen kot Alekšić. V likovni umetnosti pa najdemo samo dva znana primera očitnega navezovanja na maršala Tita. Oba razkrivata stališče meščanskih oporečniških intelektualcev do vladajoče ideologije in njenih praktičnih implikacij.
Po prvi razstavi Miće Popovića so oblasti potrebovale kar štiriindvajset let, da so prepovedale umetniško razstavo. To se je zgodilo leta 1974, ko je Popović želel javnosti predstaviti svojo Svečano sliko, ki jo je naslikal po časopisni fotografiji srečanja maršala Tita in Jovanke Broz z nizozemskim kraljevim parom. Pri tej sliki pa je oblastem prekipelo. Oba para je namreč upodabljala kot “vladarski družini”. Prikazovala je močno nasprotje med razkošnim interierjem in oblačili glavnih protagonistov in temno resničnostjo jugoslovanskih izseljenskih delavcev (Gastarbeiteren), ki so s trebuhom za kruhom odšli v razvite države, kot je bila Nizozemska.[15] S to sliko se je Popović podal po isti poti kot številni umetniki od konca 60-ih naprej, ki so s prenovo figuralne umetnosti poskušali vzpostaviti neke vrste družbeno kritiko. Kljub temu da je njihovo ideološko stališče izredno težko določiti, so bili ti umetniki tipični srbski oporečniki: bili so produktivni in multidisciplinarni (po začetnem uporu socrealizmu in zanimanju za srednjeveško umetnost in folkloro v zgodnjih 50-ih ter po prvih abstraktnih delih in obdobju informela konec 50-ih in na začetku 60-ih se je Popović v 70-ih začel ukvarjati s figuralnim družbeno angažiranim slikarstvom). Vendar pa Popovićevo delo zaznamuje tudi globok prepad, do katerega je prišlo v 70-ih, ko se je nova generacija umetnikov konceptualističnih krogov kritično lotila definicije uradnega oporečništva in tako politično kot umetniško krenila v povsem drugo smer. Popovičevo delo ni bilo umetniško radikalno; bilo je ilustrativno in dobesedno, medtem ko so številni kritiki in umetniki menili, da radikalen preobrat v umetniški praksi predstavlja predpogoj za rojstvo politične umetnosti. Popovićevo delo je bilo veliko bolj cenjeno v pisateljskih krogih, kjer so njegov realizem bolje razumeli kot radikalni umetniški krogi, ki so se izoblikovali okrog študentskega kulturnega centra v Beogradu.[16] Popović je bil politično pomembna, toda umetniško kontraverzna osebnost.
Kot kompromisno osebnost pa moramo omeniti še enega umetnika, ki je prav tako ustvaril neavtoriziran portret maršala Tita. Leta 1969 po služenju vojaškega roka je beograjski slikar Dušan Otašević razstavil svoje poslikane lesene portrete, ki so, četudi jih je ustvaril pod vplivom ameriškega pop arta, prinašali vrsto lokalnih značilnosti in asociacij. Otašević (1940) je pripadal tisti generaciji umetnikov, ki so se prvi kritično lotili domnevne prevlade francoskega modernizma in abstraktnega slikarstva, ki naj bi predstavljalo to ideologijo. “Nova figuralnost”, ali kot jo Denegri bolj pravilno imenuje “nova predmetnost”, naj bi ponovno uvedla pojem upodabljanja in obnovila splošni referenčni potencial umetnosti. Toda, namesto da bi uporabil ravne pravokotne ploskve je Otašević ustvaril predmete-površine po navdihu okolja, znakov in sestavljank iz vsakdanjega življenja. Večina Otaševććevih del je poliptihov, v katerih se status obstoječega predmeta spremeni v metaresničnost, ki “namesto začetne enkratnosti pomena odpira polje dvoumnosti in pluralnosti intepretacij”.[17] Poleg desničarske antimodernistične skupine Mediala[18] in z njo povezanih umetnikov s konca 50-ih je bil to prvi razpoznavni postmodernistični impulz v srbski umetnosti. Na že omenjeni razstavi leta 1969 je Otašević razstavil predmet z naslovom Druže Tito, ljubičice bela, tebe voli naša omladina, ki se je nanašal na priljubljeno pesem, posvečeno maršalu. Delo je bilo sestavljeno iz aluminijaste jugoslovanske zastave in rdeče zastave komunistične internacionale, ki obdajata Titov portret po eni od znanih in vseprisotnih fotografij maršala v partizanski uniformi. Po zapisih iz tistega časa je nemogoče povedati več o tem delu. Besedilo v razstavnem katalogu dela ne omenja, kar namiguje, da so instalacijo na skrivaj prinesli na razstavo in se tako izognili preveliki pozornosti. Formalistični diskurz pisanja o umetnosti ni dovoljeval političnih referenc, niti ko je tekla beseda o tako provokativnih delih.[19] Vendar pa je očitno, da so se s tem ironičnim poigravanjem z enim od ključnih titoističnih političnih simbolov (podobo samega Tita) pod zastavo ene in iste kompromisne rešitve zbrale različne frakcije oporečnikov. Glavni predstavniki “nove figuralnosti” so bili Otašević (liberalni, zahodno usmerjeni umetnik), Dragoš Kalajić (desničarski antimodernist) in Radomir Reljić, ki je pozneje postal predstavnik najbolj konservativne struje na beograjski akademiji za likovno umetnost. Besedila za Otaševićevo prvo samostojno razstavo leta 1967[20] je prispevalo pet avtorjev, vključno z Ješo Denegrijem in Biljano Tomić, mladima promotorjema novih radikalnih umetniških praks, Kalajićem kot antimodernistom pod vplivom Enrica Crispoltija in Irino Subotić, plodno umetnostno zgodovinarko, ki je pripadala ustaljenemu umetnostnemu toku. Vsi pisci so z občudovanjem pisali o radikalni avantgardni umetnosti (dadaizem in zenitizem) ter zmernemu ustaljenemu modernizmu. Otašević si je zagotovil položaj, ki ni pripadel nobenemu poznejšemu umetniku več: položaj splošnega soglasja o delu, ki je bilo kombinacija prvih postmodernističnih impulzov mednarodnih umetniških krogov in izključno lokalnih referenc, ki je bilo razumljivo za širšo kulturno javnost v Srbiji in ki si je svojo identiteto izoblikovalo s pomočjo zmernega političnega oporečništva.
S tem, ko je Otašević izbral to vrsto politićne instalacije za ideološki prikaz nesmiselne, a nenevarne usmeritve titoistične ideologije, je priznal likovni okvir jugoslovanskega socializma za neke vrste prizorišče ali scenografijo, ki je oblikovala vsakdanje okolje in ki je bila edini rezultat “marksistične estetike”. “Visoka umetnost” ni interpretirala socialistične estetike, socrealizem je upravičeno zapustil področje likovne umetnosti in svoje mesto prepustil zahodno usmerjeni meščanski umetnosti. Področje vsakdanjega življenja pa je po drugi strani oblikovala estetika, ki je veljala za tipično socialistično: prizorišče partijskih konferenc, ureditev javnega prostora in izložb itd. Titoizem je postal prizorišče in ne ideologija. Nasprotniki so do njega vzpostavili neke vrste razdaljo, ki je dopuščala ironijo in dvoumnost kot glavno orodje za kritičen odnos. Na zasebni ravni so se na buržujskih soarejih norčevali iz socialistične estetike, v javnosti pa se je ta oblika kritike izražala kot neke vrste dvoumnost, ki je zagotavljala najmanjšo možno prepoznavnost kritičnega dejanja ter obenem dokazovala, da je do tega dejanja v resnici prišlo. Otaševićevo delo je primer kritične umetnosti, ki dodatno osvetljuje razmere v 90-ih, ko je Srbiji vladala politika zastrahovanja in nasilja in ko je kritično dejanje, čeprav storjeno v pravi smeri, dajalo vtis odtujenosti v razponu od sramežljivosti in negotovosti do cinizma.
III.
Radikalni umetnosti 70-ih se tokrat ne bomo posvetili. Za obravnavanje tega preloma s političnim in z umetnostnim konformizmom prevladujočih umetnostnih tokov bi bil potreben povsem drug zorni kot. Kljub temu pa je potrebno poudariti, da so bile radikalne prakse 70-ih odrinjene na rob in povsem izbrisane na podoben način kot avantgarde 20-ih. Samo tisti pisci, ki so bili tudi sami del teh praks, kot na primer Ješa Denegri, Biljana Tomić, Dunja Blažević, Jasna Tijardović in drugi, so te prakse umestili v zgodovinski kontekst. že pred koncem 70-ih je postalo očitno, da te prakse niso imele vidnejšega vpliva ne na ustaljeno razumevanje umetnosti ne na odnos med umetnostjo in politiko. Vendar pa je bil eden največjih dosežkov te skupine umetnikov (poleg njihovih umetniških projektov) razkrinkanje povezave med konservativnimi akademskimi praksami in socrealističnim umetnostnim sistemom.
V prvih letih po Titovi smrti leta 1980 so na umetnost v Srbiji močno vplivali nazadnjaški tokovi iz mednarodnih umetniških krogov. Slikarstvo se je vrnilo iz pozabe skupaj z literarnimi referencami, ne toliko političnimi kot filozofskimi in zgodovinskimi. V enem stavku: Antimodernizem je ponovno zavladal pod krinko postmodernizma. V teh razmerah se je v srbski kulturi začelo novo obdobje, ko je leta 1987 Milošević izvedel državni udar v komunistični partiji in iz nje izgnal svojega glavnega tekmeca Ivana Stambolića. Ta dogodek, ki so ga razglasili za “antibirokratsko revolucijo”, je imel precejšnjo podporo uveljavljene kulturne elite, ki so jo sestavljali predvsem nacionalistično razpoloženi antititoistični oporečniki in razočarani komunisti. V obdobju 1987-91 je prišlo do hegemonizacije osrednjih kulturnih krogov s pomočjo nanovo napisane srbske narodne tradicije, ki je postala poseben, enkraten in avtohton vir nacionalne identitete.
“Čeprav bi lahko desakralizacijo podobe Josipa Broza Tita v postjugoslovanskem in posttitoističnem obdobju razumeli kot znak likovne ‘detitoizacije’, se s tem ne strinjam. Po mojem mnenju gre prej za očitno protitoizacijo …,”[21] trdi Bojana Pejič v svojem prispevku o navdihujoči seriji fotografij Goranke Matić, Dani bola i ponosa (Dnevi žalosti in ponosa). Fotografije je umetnica posnela v času žalovanja po smrti maršala Tita maja 1980. Matićeva je fotografirala izložbe, kjer so običajni socialistični opremi dodali maršalovo fotografijo s črnim trakom. Ključnega pomena pri tej seriji je način postavitve, ki ga je Matićeva izbrala. Serije ni razstavila takrat, ko je nastala, temveč štirinajst let pozneje, ko se je politično vzdušje drastično spremenilo. Če bi bila javnosti predstavljena v 80-ih, bi jo lahko razumeli kot “desakralizacijo”, vendar to ni bil namen umetnice. Predstavila jo je v času, ko sta “ime in podoba” Josipa Broza Tita zbujala spomine na srečnejše dni večjega blagostanja v primerjavi s črno resničnostjo vojne in gospodarskega zloma, ki je vladala Srbiji v letih 1993/94, ko so bile fotografije razstavljene v eni od beograjskih galerij. Neke vrste sočutje do mrtvega maršala, ki so ga zdaj čutili tisti, ki so se nekoč vsaj posmehovali njegovi moči, če je že niso odprto kritizirali, se je prelilo v nostalgijo za obdobjem neke zmerne in razsvetljene avtokracije v primerjavi z brutalnim režimom Slobodana Miloševića. Čeprav Miloševićevo ime in podoba nista bila pravno zaščitena, se je v prvih letih njegove vladavine Miloševićeva podoba več ali manj spontano pojavljala na javnih mestih. Vendar pa se je srbski voditelj izogibal javnemu razkazovanju svoje podobe in vizualnih simbolov moči (za razliko od hrvaškega predsednika Tuđmana, ki si je nadel latinskoameriški vojaški imidž). Njegova podoba torej ni nikoli postala osrednja politična referenca, kot se je to zgodilo za časa Titove vladavine. Zato pa so to postali dogodki, ki jih je sprožil.
To lahko primerjamo s sistemom nadzora in “kanonizacije” določene vrste podob. Podobe vojnih grozot (storjenih nad Srbi med 2. svetovno vojno) so postale pomembno orodje za prebujanje nasilja v ljudeh, kar je dalo širše privoljenje ljudstva za grozote, ki so jih Srbi zagrešili v Bosni in na Hrvaškem. Po drugi strani pa je objavljanje slikovnega materiala, ki je bil dokaz za neposredno odgovornost Miloševićeve vojske za najhujše oblike vojnih zločinov, veljalo za nepomembno (“Vse strani grešijo.”) ali preprosto neokusno (“Toliko grozot se je že zgodilo, zakaj jih moramo zopet gledati?”). To prikrivanje vojne (kot da bi se dogajala na drugem koncu sveta) je od začetka 90-ih predstavljalo glavni politični simptom v Srbiji in s tem tudi kulturno kodirano referenco. Glavno orodje prikrivanja, tega nepogrešljivega aparata za brisanje stika s travmatično resničnostjo, je bila visoka umetnost.
V obdobju 1987-91 je uveljavljena kultura predstavljala monoliten aparat narodnega preporoda in vzpostavljena je bila logistika za določanje narodnih in ozemeljskih ciljev. Ta leta bodo ostala sivo obdobje srbske zgodovine (kot tudi doba Nedićeve vladavine)[22] preprosto zato, ker je pri predpripravah na vojno sodelovalo “preveč” ljudi. Na dogodke leta 1991 je pristala velika večina srbskega prebivalstva, vključno s tistimi sloji civilne družbe, ki so danes razdeljeni na številne opcije in se neradi spominjajo svojih prejšnjih zamisli. Če že govorimo o razvrednotenju nazivov družbenih razredov, o krvavitvi nazivov, kot je “buržoazija” na vseh področjih od resničnosti do upodabljajoče umetnosti, pri “gospodarstveniku” in “intelektualcu”, Roland Barthes pravi, da se krvavitev naziva “buržoazija” izraža prav skozi pojem naroda. Izraz “buržoazija” se skriva v izrazu “narod”, saj si je ta družbeni razred poiskal nove zaveznike v vrsti brezobličnih slojev moderne družbe.[23] Buržoazija v tako siromašni družbi, kot je jugoslovanska, s stališča “gospodarstvenika” ne obstaja, mogoča pa je s stališča “intelektualca”. Srbska buržoazija je pokazala, s kakšno lahkoto je svoje zamisli združila v idejo naroda. Pred začetkom vojne je buržoazija prenehala razmišljati o svojem obstoju, saj je bila njena gospodarska resničnost precej trhla. Vrnitev ali “preporod” ideje o buržoaziji med vojno in po njej je osnovana na moči upodobitev, ki jim je bil ta družbeni razred izpostavljen: na podobah trpljenja, za katere se niso zmenili v enaki meri, kot so sprejeli moralo narodne identitete. Vendar pa poti nazaj ni bilo več. Edini izhod je bil ustvariti sistem podob, ki bi meščanstvu povrnil njeno izvorno identiteto. Film Zdravka Šotre Dnevnik uvreda (Dnevnik žalitev) (1993) je značilen rezultat tega vsiljenega poskusa oživitve buržoazije. V filmu avtor toži nad težavnim položajem, v katerem so se med gospodarsko krizo znašli ugledni beograjski meščani, in nad “krivičnimi” sankcijami mednarodne skupnosti. Niti za trenutek pa se ne zamisli nad podobami pobijanja in uničevanja samo nekaj sto kilometrov stran. Toži nad gospodarsko usodo meščanstva, ki se preživlja z nadvse neprimernimi deli; ena od glavnih junakinj je na primer prisiljena izdelovati lutke iz cunj (kar spominja na Roman o Londonu Miloša Crnjanskega, arhetipski primer nesposobnosti srbske buržoazije, da se prilagodi logiki svojega razreda v tujini). Iluzija narodnega razcveta, v katerega naj bi tako veliko vložili, ne postane poraz naroda temveč poraz družbenega razreda: neuresničljivo junaštvo/mučeništvo zamenja možnost mučeništva celotnega socialnega razreda.
To, kar je tanki sloj meščanstva, ta prvak velike igre psihološke represije, še posebej istovetil z nikoli doživeto belle époque je bil koncept kulture oz. Kulture, ki je bila v teh “temnih časih” edino nespolitizirano področje zunaj strankarske politike, polno lepote, avtonomno, vzvišeno in tolažeče. Vsi so se na splošno strinjali, da je umetnost “avtonomna”, čeprav so to avtonomijo interpretirali na protislovne načine, kar je jasno pokazalo, da je ideološko stališče interpretacije ključnega pomena za razumevanje umetnosti, in kar je samodejno spodkopavalo sam koncept “avtonomije”.Vendar pa je bila ideja “umetnosti, ki je nad splošnimi razmerami” ponavadi omejena na klasično estetsko presojo.[24] Skrajno desničarski razcvet simbolistične umetnosti, ki je z različnimi fantazijskimi temami (bitka na Kosovem polju 1389, ljudski motivi, celo razglašanje prazgodovinskih arheoloških najdišč za izrazito srbska) zaznamoval priprave na vojno, je čez nekaj časa naletel na odpor ali zasmehovanje. Vsaka misel na drug način politizacije estetike je bila ovržena kot neprimerna za tradicionalni meščanski pogled na umetnost.V skladu s to logiko naj bi umetnost dajala tolažbo v nevarnih družbenih razmerah, ko je izvorna ideja o narodnem preporodu postala tako zapletena, da je celotni družbeni razred spoznal, da živi v neke vrste mutirani državi, kjer se je nekoč samoumevna civilizacijska dediščina izrodila. Nadalje, zamisel o “varni umetnosti” je dajala zatočišče pred nerešljivimi socialnimi problemi iz resničnega življenja, ki so bili posledica vojne v Bosni. Zatekanje v objem varne umetnosti je ponujalo tolažbo, predvsem pa naj bi predstavljalo vitalnost meščanstva, njegovo trpežnost in sposobnost preživetja.
V zvezi z uporabo referenc v “umetnosti” je potrebno navesti primer umetniške prakse, ki si je prizadevala postati uradna umetnost Miloševićeve dobe, vendar ji to ni nikoli povsem uspelo. Tej praksi so se zaradi rabe referenc (zgodovinskih mitov, verskih simbolov, ljudskih motivov, itd.) in vulgarnega antiinternacionalizma strokovnjaki za umetnost nekoč posmehovali. Ta trend v umetnosti ali moment, ko so se tvorci politike razstavljanja glavnih ustanov načrtno odločili izključno za to prakso, je svoj vrhunec doživel z razstavo Balkanski iztočnici (Balkanski viri) v Muzeju sodobne umetnosti v Beogradu leta 1994. Kustos razstave je bil najvplivnejši desničarski kulturni ideolog, Dragoš Kalajić. Njegova strategija je bila preprosta: ustvariti zgodovinski pregled srbske umetnosti 20. stoletja, ki svoje identitete ne ustvarja prek spogledovanja z modernističnimi in mednarodnimi temami. Večino razstavljenih del, ki so nastala pred sredino 80-ih, so ustvarili umetniki, ki so bili ponavadi prisotni na predhodnih, modernističnih, zgodovinskih pregledih. Predstavljena je bila ena sama tema, kakor da nikoli ni bilo stranskih tem “resnične” oporečniške umetnosti, ki jih je titoizem tlačil zaradi njihove nacionalistične vsebine, kot si to običajno predstavljajo desničarski “intelektualci”. Ta pogled je bil malce drugačen samo pri selekciji sodobnih umetnikov, ki niso ustvarjali znotraj istega kulturnega prostora kot uveljavljena varna umetnost ali alternativna umetniška scena, ki se je spolitizirala na začetku 90-ih s svojim odporom do vseh vidikov Miloševićeve vladavine.
To razstavo je zelo težko na kratko predstaviti, zato si pomagajmo z nekaj značilnimi primeri. Na sliki Na mnogaja ljeta (arhaično za Na mnoga leta) (1994) Željka Tonšića najdemo očitne verske reference. Predstavlja Križanega, obkroženega z običajnimi simboli, kot je na primer riba, in z določenimi sodobnimi očitno erotične vsebine, kot na primer ženska, ki ji skoraj lahko kukamo pod krilo. Mešanica vere in erotike je bila zelo močan vidik identitete, kar lahko dodatno ponazorimo z dejstvom, da je najbolj desničarska televizijska postaja TV Palma v tem obdobju vsako noč prikazovala trde pornografske filme. Srbe je bilo potrebno upodobiti obenem kot pobožne in spolno aktivne. V hudem boju med tema dvema pomembnima vidikoma njihove identitete nazadnje po številnih skušnjavah zmaga vera ter tako ljudem zagotovi mesto v nebesih. Erotizacija epskega mita je cilj drugega umetnika, ki ga lahko umestimo v Novo srbsko desnico, Koste Bunuševca. Za sliko Kraljevič Marko i vila Raviojla (Kraljevič Marko in vila Raviojla, 1994) je uporabil junaka iz srbske zgodovine in ljudskih zgodb (za večino ljudi je to eno in isto) in ju upodobil v znanstvenofantastičnem okolju. Kraljevič je močan in junaški, vila pa gola in čutna. Kot v primeru prejšnjega dela, tudi na tej sliki ne najdemo formalnih značilnosti, ki bi jo umeščale v tradicijo srbskega slikarstva pod bizantinskim vplivom ortodoksno krščanske kulturne sfere. Na oblike in slog ni v ničemer vplivalo stensko slikarstvo ali ikone; obe deli sta popolnoma zahodnjaški v smislu ikonografije filmov, stripov ali popularne kulture na sploh. Zanimivo pa je videti, kako to delo interpretira umetnostni kritik, ki je napisal drugo besedilo v razstavnem katalogu (avtor prvega je seveda Kalajić). V zvezi s “svetom”, upodobljenim na tej sliki (pri čemer verjetno misli na paradoks med nacionalistično vsebino in zahodnjaškim način upodabljanja), pisec trdi, da “kljub svojim mednarodnim koreninam ne zavrača nacionalnega in etničnega, temveč s pomočjo blišča, ki izraža lepoto in ekskluzivnost, poskuša ustvariti avro transcedentalnosti in sublimnosti”.[25] Te besede ponazarjajo prevladujoči ideološki paradoks Miloševićeve vladavine, izmišljeno sintezo popolnoma zmedenih konceptov, čigar nebuloznost je imela samo en glavni cilj: postati protiutež ali maska dogajanj v realpolitiki, maska politike, ki se je izražala z nasiljem in etničnim čiščenjem.
Kot je bila v dobi jugoslovanskega socializma Titova podoba obenem vseprisotna in nedostopna, so bili prizori vojnega nasilja dovoljeni samo, če so bili nadzorovani od državnih uradnikov, medtem ko so se jih na simbolnih področjih, kot je umetnost, povsem izogibali. To lahko ponazorimo z razstavo o genocidu nad Srbi na Hrvaškem med 2. svetovno vojno v beograjskem Muzeju uporabnih umetnosti leta 1994 (!), kjer si je bilo mogoče ogledati vrsto izredno nazornih fotografij, postavljenih v kontekst, ki je ustrezal političnim ciljem, in predstavljenih na skoraj estetski način. Nasilje, ki so ga izvajale srbska vojska in paravojaške enote na Hrvaškem in v Bosni, niso nikoli uradno omenjali in ni bilo predstavljeno na noben način. Ta nenavadni mehanizem cenzure pa lahko najbolje opazimo pri t. i. aktivistični umetnosti, ki je v vsem nasprotovala prevladujoči politični in kulturni usmeritvi ter glavnim buržujskim tokovom – ti so se po začetnem zanosu s prvih linij umaknili, ko se leta 1991 z začetkom prave vojne zanos porazgubi, meščanstvo pa se ne more več soočiti z neposrednimi posledicami lastne nacionalistične retorike.
IV.
Zadnje poglavje pričujočega besedila se bo verjetno zdelo problematično tako srbskim kot mednarodnim bralcem. Težko je zavzeti kritično stališče do dejavnosti, ki je nastala v izrazito sovražnem političnem okolju. Obstoj umetniških praks, ki so si prizadevale oblikovati politične izjave in so za svoj material uporabljale politične reference, je že sam po sebi pravi uspeh. Ne glede na njeno definirano zgodovinsko in geografsko mesto se je srbska aktivistična umetnost 90-ih srečevala z vsemi težavami, ki jih umetniške prakse, ki so svojo identiteto izoblikovale s pomočjo političnega boja, niso nikoli rešile. Pravi značaj politične umetnosti najdemo v njenem neuspehu. Ta neuspeh je političen, saj se skrajni politični cilji ponavadi ne uresničijo, ali pa umetniški, saj spričo nedoseženega političnega cilja takšna umetniška praksa postane emblem nekega političnega gibanja in izgubi kritiško neoporečnost. Zdi se, da je iz bojazni pred izgubo svoje umetnostne neoporečnosti srbska politična umetnost 90-ih sprejela politični neuspeh kot sestavni del svojega projekta. Vendar pa ne smemo prehitro sklepati, zato se posvetimo nekaterim vidnim umetniškim projektom s političnim predznakom. Ti primeri imajo večinoma skupinski značaj, saj kolektivni projekti ponavadi natančneje definirajo politično platformo kot prizadevanja individualca.
Pri teh skupinskih projektih razlikujemo dve poti reševanja konflikta med umetnostnim in političnim diskurzom. Obe poti uporabljata ključno pomagalo umetniških praks s širšimi družbenimi ambicijami: javni prostor. Menjava okolja v dobesednem in prenesenem pomenu, odpor do “zaprtega prostora” galerij in drugih prostorov, je bil prvi korak pri zagotavljanju družbene relevantnosti teh praks. Ta cilj lahko ponazorimo s ključno izjavo ene najbolj zavzetih političnih umetnic našega časa, Adrian Piper: “Politično vsebino je mogoče družno ustvariti v interaktivnem procesu, v katerem se objekt polno sooči z gledalko v njej lastnem položaju, medtem ko se gledalka odzove na to soočenje tako, da ustvari interpretacijo, ki izraža njen nivo političnega samozavedanja.” Christian Kravagna dodaja: “Piperjeva gledalca vključi tako, da ustvari politično vsebino umetniškega dela na način, ki presega branje vsebine ali sprejemanje sporočila.”[26] Vprašanja, ki vedno ostajajo, pa so: Kdo je gledalec? in Kako je njen položaj sestavljen? Na to naj bi vsaj teoretično odgovorilo samo “delo”, ki poskuša komunicirati z gledalcem. Čeprav delita podobno željo po komunikaciji z javnostjo, ta dva tokova, ki ju želim določiti, različno razumeta svojo vlogo pri komunikaciji z javnostjo. Eno od osnovnih vprašanj je, ali je potrebno v samo “delo” vključiti predstavnike javnosti ali pa ustvariti “delo”, ga predstaviti javnosti in čakati na njen odziv.
V prvem toku so umetniški projekti postavljeni v javni prostor in njihov rezultat je estetsko vzajemno delovanje z nekaterimi ustvarjalnimi praksami, ki so odrinjene na rob in nepriznane. Najboljši primer te strategije je delo skupine Škart ter nekateri drugi projekti, povezani z radijsko postajo B92 in njeno vlogo pri ponovnem oblikovanju in ponovni politizaciji javnega prostora. V letih mednarodne osamitve Srbije so akcije skupine Škart opevale enkratna dejanja presenetljivih “junakov” javnega življenja: radijskih napovedovalcev, ki so jim nasilno prekinili oddajanje, prodajalcev časopisov, ki so jih obtožili distribucije neodvisnih publikacij, itd. Po drugi strani pa je skupina ustvarjala dela, ki jih lahko najbolje opišemo kot avdiovizualne farse in ki se niso toliko lotevala diktatorskega režima kot samega koncepta “normalnega življenja” v skrajno sovražnem družbenem okolju. Te intervencije so se dogajale na nivoju mikrodružbenih prostorov, ki so bili zunaj vidnega upodabljanja javnega življenja, v prostorih, ki so lahko tragični ali komični, če jih primerjamo s splošno uveljavljenim obnašanjem. Te akcije so dale pravi pomen besedi škart: odvržene in zavržene človeške prakse, ki so se nenadoma ponovno pojavile.
Čeprav v delu skupine ni bilo neposrednih političnih referenc, so domači in mednarodni umetniški krogi v njem odkrili nekaj političnega. Mogoče je tisto “nekaj” estetske narave. Z drugimi besedami: Izdelki skupine škart (od grafičnega oblikovanja do ready-made zborovskega petja) so postali zaščitna znamka dejavnosti nevladnih organizacij v sovražnem političnem okolju Miloševićeve Srbije. Pomanjkanje razvidne politične vsebine je mogoče razumeti kot jasno politično izjavo o izoblikovanju sfere, ki je vzporedna sferi državnih aparatov. Na ta način škart-art ustvarja politične reference, kjer jih ne pričakujemo, s predstavljanjem osebnih ali obrobnih podvigov v obliki heterogenih političnih izjav, ki ustvarjajo alternativo prevladujoči politični sferi, namesto da se stalno nanašajo nanjo. Pri ustvarjanju te paralelne sfere so sodelovali tudi drugi umetniki, čeprav se zdi, da brez posebnega političnega stališča. Edina izjema je verjetno Saša Marković-Mikrob, ki ni bil samo umetnik, temveč tudi radijski napovedovalec, ki je glasno oznanjal svoja levičarska stališča. Marković je sodeloval v vplivnem, vendar politično nejasnem projektu Urbazona, ki ga je zasnoval umetnik Miomir Grujić-Fleka, prav tako napovedovalec na radiu B92. Cilj tega projekta je bila vzpostavitev urbane kulture sredi nacionalistične evforije. Miomir Grujić-Fleka je jasno opisal metode tega projekta: “Zasnovan kot zbirni center ustvarjalnih energij, kot zbirališče in azil vseh tistih zamisli in izraznih oblik, ki v sedanjih okoliščinah, niso razumljene in nimajo priložnosti, da bi stopile v javnost, Urbazona je projekt, ki je namenjen promociji teh zamisli in avtorjev (posameznikov, katerih jezik in energetski poriv ne moremo stlačiti v ozki, nestrpni in tragikomični sistem kulturnih vrednot) ter motiviranju novih, potencialnih udeležencev in nenazadnje celotne kulturne javnosti. (…) Metode delovanja in strategije gibanja niso protesti, niti tožbe, neposredno soočenje ali vulgarni napadi, temveč stalno in vidno dokazovanje obstoja vseh tistih vrednot, h katerim to gibanje stremi.”[27]
Drugi tok se zdi povsem nasproten prvemu. Vedno znova se nanaša na splošno znane politične reference kot način komuniciranja v javnem prostoru. Tako javni prostor ni razumljen kot zbir heterogenih praks, temveč homogen prostor. Ta prostor oblikuje prevladujoča ideologija, ki ustvarja skupne reference celo za tiste, ki so nasprotovali Miloševićevemu sistemu. Primer te prakse so akcije skupine Magnet in, nekoliko manj očitno, akcije kolektiva Led Art. V Magnetovih javnih akcijah (na katere je najbolj vplival ključni ideolog skupine Nune Popović) politični prostor predstavlja zbir ready-made referenc: podoba predsednika Miloševića, ki se navezuje na njegovo absolutno moč (v akciji Falus-Srbija so na ulico odnesli Miloševićevo podobo, pritrjeno na napihnjen umeten penis); v drugi akciji, ki se navezuje na gospodarsko in denarno krizo, so v ironični gesti ponarejeno palico zlata odnesli na Narodno banko; beograjsko mestno hišo so obmetavali z jajci, ter s tem opozorili na kršenje načel, ko so opozicijske stranke po množičnih protestih 1996/97, na katerih so z jajci obmetavali ključne ustanove Miloševićevega režima, prišle na lokalno oblast, itd. Te reference so skrajno lokalne in so rezultat izolacije, v kateri se je srbska kultura znašla v 90-ih. To osamo je povzročil mednarodni embargo Srbije, po drugi strani pa si jo je Srbija sama izbrala v gesti samozadostnosti. Ta je zaznamovala večino dejanj opozicije, ki so veljala za lažno pravičniška.
Ključni znak napačnega razumevanja političnega prostora v Magnetovih akcijah pa je način, kako so te akcije predstavili javnosti. Moč dejavnosti skupine je prav gotovo ležala v neposrednem izzivanju in soočenju z aparati Miloševićevega režima, predvsem s policijo. Člane skupine so občasno aretirali, ker niso prenehali akcije ali niso umaknili svojega dela z javnega mesta. Vendar, namesto da bi to izkoristil kot priložnost za odprto politično gesto (kot je to storil v bolj prijaznih okoliščinah), se je Nune Popović izgovarjal na pravico umetnika in svoje akcije predstavljal kot svobodo umetniškega ustvarjanja. Tako se je skupina znašla v protislovnem položaju: svoje delo so njeni člani v političnem okolju predstavljali kot popolnoma umetniško, v umetniškem pa kot povsem politično. Tako so nehote ohranjali duh velikega kompromisa: politično je zopet predstavljalo referenco v svetu umetnosti, ki ne želi izgubiti svoje avtonomije tudi v primeru, ko se neposredno sooča s političnim sistemom, ki velja za glavno temo umetniškega projekta. Če zopet citiramo Piperjevo: “Umetniška predstavitev politične vsebine ne bo sprožila politične spremembe v gledalki, saj gledalkino pozornost usmerja stran od dejanske politike njenega položaja in k nekemu drugemu prostorsko časovnemu območju, ki ima kvečjemu zelo ohlapno povezavo z gledalkinim osebnim položajem.”[28]
Od politične umetnosti pričakujemo, da bo v gledalcu sprožila politično spremembo. Vendar se zdi, da srbska politična umetnost 90-ih ni gojila tega utopičnega pričakovanja, da bi umetnost lahko karkoli spremenila. Njen pristop do politike je bil precej fatalističen – na splošno je vladalo vzdušje nejevere in osame. Skupina Led Art je na primer stopila na javno prizorišče s svojim prvim projektom, ki ga je sestavljal hladilni tovornjak, parkiran na trgu v središču Beograda, kjer so umetniki ustvarjali v ledu. Tako so za mimoidoče ustvarili neke vrste galerijo na kolesih. Dejanska estetska prisotnost teh del iz ledu je osnovana na simbolični “zamrznitvi umetnosti za boljše čase”, na čudežnem obstoju umetnosti v svetu, ki ni naklonjen umetniški ustvarjalnosti. Umetniški krogi so sprejeli sistem “kontekstualizacije s pomočjo dekontekstualizacije” in nastal je sistem “subtilnih odzivov” na družbeno resničnost. Njegova uspešnost je bila odvisna od stopnje subtilnosti. Kot politično dejanje ta projekt samo potrjuje apatičnost in pomanjkanje vere v politične spremembe.
Projekti skupin Led Art in Magnet na splošno veljajo za politično umetnost. Njihova uporaba političnih referenc ali ustvarjanje neke vrste dobesednega simbolizma se je umestilo v področje kulture. Delovanje teh skupin je veljalo za “junaška” uporniška dejanja v nerešljivi politični krizi. Vendar pa, ko gledamo nazaj, spoznamo, da njuno delo simptomatično izpušča referenco, ki je bila glavna tema, ko je položaj v Srbiji postal mednarodna vroča tema. Ta referenca ni bila toliko vojna sama, temveč stopnja terorja v tej vojni. To, kar je bila glavna mednarodna tema, so spregledali v vzdušju osame v Srbiji, ki se ni bila sposobna soočiti z odgovornostjo za grozote, ki so bile storjene v imenu ljudstva. To lahko označimo samo kot potlačeno kolektivno travmo. To travmo je prikril narod, obseden z nacionalno identiteto, ki je predstavljena v vsej svoji absurdnosti v izjemni seriji instalacij Raše Todosijevića z naslovom Gott Liebt die Serben. Čeprav Todosijević pravi, da ni političen umetnik, je za njegova dela iz 90-ih značilno nekaj, kar druga dela, ki se ukvarjajo s politiko, nimajo: temeljita analiza ideološkega diskurza skupaj z občutkom za samoironijo namesto lažne pravičnosti. Todosijevićev cilj je bil – ustvariti neuspelo strategijo politične akcije s pomočjo dvoumne zmede pomenov in ideoloških stališč. Todosijevićeva dela spodkopavajo celoten idejni sistem z “razširjanjem virusa prilaščanja”, se pravi s prevzemanjem modelov ali vzorcev in obravnavanjem kontekstov, v katerih lahko najdemo izjavo, kot je “Gott liebt die Serben”.
Še ena umetnica, ki ni izbrala neposredne akcije, temveč je poskušala analizirati vzroke in posledice političnih diskurzov, je uspela ustvariti poseben način interakcije s širšo skupnostjo prek analiziranja prav tiste travme, ki povzroči, da vprašanje nasilja potisnemo v ozadje. Delo XY Ungelöst Milice Tomić je “rekonstrukcija” zločinskega delovanja srbskih sil na Kosovu leta 1989. Video prikazuje nekatere znane predstavnike beograjskih kulturnih krogov, ki spominjajo na umorjene Albance. S samim povabilom njenim kolegom in prijateljem na sodelovanje pri njenem videu je nevede in na restriktiven način razkrila vsebino njihove naloge. Nastopili so v razcapanih starih oblačilih iz sredine 80-ih in tako na oseben način predstavili vsakega etničnega Albanca, ubitega v določenem incidentu. Ta oblačila so bila dejansko rekonstrukcija oblačil, ki so jih nosili umorjeni. Tomićeva je te obleke sešila po družinskih fotografijah žrtev. Njen restriktivni pristop je temeljil na njenem poznavanju politične usmerjenosti nastopajočih, se pravi na priznavanju njihove politične identitete. Tistim, za katere je vedela, da gojijo jasna antinacionalistična stališča, je podrobno pojasnila svojo željo, da se poistovetijo z umorjenim Albancem. Tiste, ki “ne bi imeli nič proti” (glavnino nastopajočih), je obvestila o njihovi vlogi, ne pa tudi o političnem značaju dela. Tiste pa, ki bi njeni zamisli nasprotovali, je umetnica v skladu z njihovo nacionalistično naravnanostjo zmanipulirala in jih ujela na limance “čarobne” prošnje, da svoje obraze posodijo za umetniško delo. Kdo bi lahko odklonil? Poleg tega, da se jim je na ta način nenamerno maščevala, ker podpirajo razmere v Srbiji in bolj ali manj tiho pristajajo na zločine, storjene v imenu varovanja srbskih nacionalnih interesov, je Milica Tomić izpostavila osnovno prepričanje in vero v prepričanje, da je umetnost kot avtonomno področje neodvisna od družbenega in političnega konteksta. Z drugimi besedami: S tem ko je nastopajoče povabila, da se postavijo pred kamero v razcapanih oblačilih iz sredine 80-ih, je dovolj jasno povedala, da je umetnikovo razmišljanje sveto. To razkriva globlji odnos to kulture v Srbiji, celo do tistega njenega dela, ki velja za neuradnega, ki ostaja zunaj politike, ki naj bi bil avtonomen, vzvišen in tolažilen. V skladu s to logiko naj bi umetnost v razmerah družbene in politične krize tolažila in zakrivala travmatične politične identifikacije in odnose.[29] Z delom XY Ungelöst je Milica Tomić izbrala drugo smer: Ta videoinstalacija se ukvarja s samo vsebino politične travme. To delo ni samo simbolično prikazovalo razmesarjenih žrtev Miloševićeve vojske, temveč je v ozadju, v kolektivnem ideološkem telesu naroda, materializiralo Volksgemeinschaft v posameznih obredih in kolektivnem delovanju.
Zaključek (ali O odgovornosti)
V Jugoslaviji se je pokazalo, da demokraciji še vedno ni uspelo rešiti vprašanja kolektivne odgovornosti. Do začetka bombardiranja marca 1999 sta se nadvse protislovno prepletali dve vrsti odnosa do kolektivne odgovornosti naroda in njegovih izvoljenih oblasti: uvedene so bile sankcije, ki naj bi uradno prisilile srbsko vlado k “umiku”, v resnici pa naj bi “srbsko ljudstvo” privedle do tega, da zrušijo lasten režim. Sankcije naj bi ustvarile “ustreznejšo” sliko dejanskih življenjskih razmer Srbov: še bolj naj bi spodbudile gospodarski zlom, ki naj bi bil rezultat dejanskih razmer, v katere je državljane pripeljal režim. Potrebno je bilo ustvariti prizorišče, na katerem naj bi običajni državljani “občutili bolečino”, ki naj bi jih spomnila na grozote, storjene v njihovem imenu v Bosni, na Hrvaškem in na Kosovu. Vendar pa do tega ni nikoli prišlo, kar je na sprijen način še dodatno povečalo kolektivno odgovornost in pripeljalo do bombardiranja kot rešitve konflikta. Če spregovorimo z besedami Heglove dialektike med Gospodarjem in Sužnjem, je zahodna politika poskušala zamenjati starega Gospodarja z novim Gospodarjem, s še večjim in bolj nevarnim Drugim, ki obstoječega Gospodarja razkrinka za neodgovornega skrbnika svojih služabnikov. Toda s to vlogo večje avtoritete je zahodna politika že odgovorila na temeljno vprašanje “Kaj Drugi želi od mene?” (Che vuoi?) in ubila kakršnokoli utvaro o tem. Želje Drugega niso bile nikoli uganka. Zato je bilo potrebno ustvariti primerno prizorišče: obstoječi Gospodar (ne Milošević, temveč celotni nacionalni program, ki ga je pripeljal na oblast) je že izrazil skrivnostne želje, na katere je v odgovor prejel najčistejšo jouissance: trpljenje in protislovno zadovoljstvo, ki ga subjektu dajejo bolezenski simptomi. Kako naj bo potemtakem ta subjekt odgovoren? Vstopil je že v prej omenjeno dialektiko, njegovo sodelovanje je bilo vnaprej pogojeno. Torej vprašanja odgovornosti ne najdemo v kolektivni nasladi nad trpljenjem, temveč v sanjarjenju o trpljenju. In kako je do tega prišlo?
Goldhagen v svojem delu Hitler’s Willing Executioners[30] govori o tem, kako so izvajalci nacistične politike uživali v pobijanju in tako postali odgovorni za holokavst. Vendar pa vprašanje kolektivne odgovornosti ni povezano z izvajalci določene politike (njim je vsaj teoretično mogoče soditi za dejanja), temveč s tistimi, ki sodelujejo pri oblikovanju te politike. Pred Goldhagnom je Gitta Sereny, ki se je ukvarjala z istim vprašanjem, dala nekaj presenetljivih odgovorov, zakaj je nacistično politiko spremljala takšna neverjetno brutalnost in poniževalen odnos do žrtev. Odgovor enega od tistih, ki je pri tem sodeloval, je bil preprost: “Da bi vplivali na tiste, ki so politiko dejansko udejanjali … da bi jim omogočili, da storijo, to kar tudi so.”[31] Torej je odgovornost potrebno iskati v ustvarjanju fantazije, ki je predstavljena kot prizorišče želja. Gospodar, ki goji to skrivnostno željo, na katero se njegovi služabniki odzovejo s fantazijo, je nacionalni program, v katerem je v 80-ih kolektivno sodelovalo veliko ljudi v Srbiji. To je glavno ozadje kolektivnega konsenza, ki je govorilo o ponovnem določanju meja, načrtni nasilni preselitvi večjega števila ljudi itd.
Da bi vplivali na izvajalce, so za to ozadje v jasnih intelektualnih formulacijah načrta uporabili pretiran jezik: Albanci nimajo visoke stopnje rojstev, temveč se “prekomerno množijo”, ne bodo jih preselili, temveč”izgnali čez Prokletije”, nekatere izmed njih ne bodo ubili, temveč “zaklali z rjastimi žlicami”, itd. Glavni temelj te fantazije pa je seveda izvorna freudovska fantazija “pretepenega otroka” (Srbi so trpeli zaradi komunizma, Tita, mednarodne zarote, slovenskega spodnjega perila, Hrvatov, Albancev, …), toda najpomembnejše gibalo je bil koncept nacionalne kulture, ki je vsemu navkljub čista in nepotvorjena, ki je edina struktura, s katero je mogoče izmeriti raven kolektivne duhovnosti naroda. Ta vloga je bila kulturi dodeljena prav zaradi občutka odgovornosti, in če želimo vprašanje odgovornosti preučiti, je potrebno raziskati njeno končno manifestacijo: pozabo. Pozaba je bila končna oblika srbskega nacionalizma: nočemo več vedeti, o čem smo na začetku sanjali. Ta izid spominja na pregovorno stripovsko situacijo, ko junak, ki začne pretep, odkoraka nedotaknjen, medtem ko ostali še vedno zganjajo direndaj. Še več, osupel je nad vedenjem drugih, ki se pretepajo med seboj.
Opombe:
[1] Kot v drugih prispevkih, ki govorijo o delu umetniških praks, ki so cvetele v državi, imenovani Socialistična federativna republika Jugoslavija, je težko razlikovati med srbsko, hrvaško ali slovensko umetnostjo. Tema pričujočega besedila je umetnost na ozemlju Republike Srbije. Ker pa se je na tem ozemlju nahajalo glavno mesto države, so vse umetniške prakse vključevale tudi umetnike, ki niso bili srbske narodnosti.
[2] Ta umetnost je lahko predstavljala enako pomembno vsebino kot vsi pretekli slogi upodabljajoče umetnosti. Z drugimi besedami, simbolično plat komunistične revolucije je bilo mogoče predstaviti z monumentalnimi abstraktnimi betonskimi skulpturami, če so ta dela na takšen ali drugačen način vključevala simbolizem (števil, oblik, itd.).
[3] To so besede glavnega protagonista socialistične estetike, Miodraga B. Protića, pobudnika in ustanovitelja Muzeja sodobne umetnosti v Beogradu. Glej M. B. Protić, “Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije – nove pojave”, v Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije (razstavni katalog), Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980.
[4] Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch” (1939); v: The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Chicago 1986.
[5] Prvi je to definicijo predlagal znani oporečniški umetnik Mića Popović, in sicer na razstavi Ilićeve umetnosti v Galeriji ULUS v Beogradu maja 1990.
[6] Citirano v Bojana Pejić, “Tito, ili ikonizacija jedne predstave”, v D. Sretenović (ur.), Novo čitanje ikone, Geopoetika, Centar za savremenu umetnosti, Beograd 1999, str. 114.
[7] Glej Predrag J. Marković, “Beograd izmedju istoka i zapada, 1948-1965”, Službeni list, Beograd 1996, str. 245.
[8] Citirano prav tam, str. 421.
[9] Citirano prav tam, str. 418.
[10] Glej M. B. Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, Beograd 1970, str. 405.
[11] Glavni predstavniki tega gibanja (Raša Todosijević, Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, itd.) so za razliko od njihovih učiteljev na akademiji ali starejših modernističnih kolegov prišli iz delavskih družin. Samo družina Marine Abramović je sodila v ožjo komunistićno elito. Eni od glavnih zagovornic teh umetniških praks, Dunji Blažević, je uspelo to umetnost uveljaviti v študentskem kulturnem centru s pomočjo njenih zvez s komunistično partijo.
[12] Zapisnik partijskega sestanka slikarjev leta 1956, citirano v P. J. Marković, Beograd izmedju istoka i zapada, 1948-1956, str. 425.
[13] Prav tam.
[14] V opombi k besedilu velike monografije o tem umetniku beremo, da je partizansko spomenico dodal kasneje kot “prispevek k polemiki o moderni umetnosti, ki izraža umetnikovo stališče, da je “vsa prava umetnost revolucionarna””. Ibrahim Krzović, “O djelu”, Ismet Mujezinović, Galerija jugoslovenskog portreta, Tuzla 1985.
[15] Glej Jovan Despotović, “Neizbežnost ponavljanja” v Svečana slika nekad i sad, CZKD, Beograd 1997.
[16] Zanimivo je, da škandal, ki ga je povzročila Popovićeva slika, ni omenjen niti v najbolj obširnem pregledu srbske umetnosti po 2. svetovni vojni v petih knjigah Ješe Denegrija. Knjiga o umetnosti sedemdesetih let (Sedamdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996) je skoraj v celoti posvečena novim umetniškim praksam beograjskega in novosadskega konceptualizma.
[17] Glej Ješa Denegri, “Slike-objekti Dušana Otaševića”, v šezdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995, str. 149-157.
[18] Za ideologijo Mediale glej Branimir Stojanović, “Prilog kritici libidinalne ekonomije lokalne umetnosti”, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost (razstavni katalog) Beograd 1998, str. 212.
[19] Glej Dušan Otašević (razstavni katalog), Kolarčev narodni univerzitet, Beograd 1967. (Uvodno besedilo Ješa Denegri.)
[20] Glej Dušan Otašević (razstavni katalog), Dom omladine, Beograd 1967.
[21] Bojana Pejić, op. cit., str. 148.
[22] Milan Nedić, voditelj srbske kvizlinške vlade za časa nacistične okupacije.
[23] Glej Roland Barthes, Mythologies, Paladin, London 1973, str. 150.
[24] Celo umetnostni kritiki, ki so občasno prestopili meje svoje najljubše umetniške prakse, so videli “estetsko razsežnost” v delu produkcije, ki so ji ponavadi nasprotovali in na ta način dokazovali “avtonomnost” svojega položaja. Ko so na primer Šorša Kadijevića (v lokalnih krogih znan kot zagovornik konzervativne umetniške produkcije) povabili kot selektorja k projektu umetnosti, ki jo Kadijević ponavadi označuje za “konceptualno”, se je odzval s seznamom zanj nenavadnih umetnikov. Svojo izbiro je utemeljil s trditvijo, da znotraj “konceptualno naravnane umetnosti” obstajata dva tokova: “radikalni, za katerega je značilen skrajen odpor do estetskega”, ki “zanika zgodovinski pojem umetnosti”, in drugi tok, ki se odziva na “okorelo pojmovanje estetike lepega”. S to definicijo in odločitvijo za drugi “tok” je naredil “konceptualno umetnost” estetsko varno. Glej besedilo v katalogu De Valigia in Yugoslavia, Beograd 1997, str. 16-17.
[25] Dejan Djorić, “Mlada obračanja Balkanskim istočnicima”, v Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka (razstavni katalog), Muzej savremene umetnosti, Beograd 1994, str. 26.
[26] Christian Kravagna, “Political arts, aesthetic politics, and a little story about the Nachträglichkeit of experience”, v Dinge die Wir nicht verstehen, Generali Foundation, Dunaj 1999, str. 97.
[27] Miomir Grujić-Fleka, “URBAZONE-ENERGY 93, Manual for transmission and further broadcast” v URBAZONA 1993›1995, Radio B92, Beograd 1994.
[28] Citirano v Christian Kravagna, citirano delo, str. 97.
[29] Glej B. Andjelković, B. Dimitrijević, “Ubojstvo ili srečni ljudi”, v This is a very heavy play… (katalog druge letne razstave), Centar za savremenu umetnost, Beograd 1997/8.
[30] Daniel Goldhagen, Hitler’s Willing Executioners, Little, Brown & Co., New York, 1996.
[31] Gitta Sereny, Into that Darkness, Andre Deutsch Ltd, 1984.