Dorothee Richter: Umetniki in kustosi kot avtorji – tekmeci, sodelavci, ali člani iste ekipe?

Svet umetnosti | Leto 14 | Premisleki in premise v sodobni umetnosti, umetnostni teoriji in zgodovini

V tem prispevku bomo govorili o umetniškem avtorstvu in o kuratorskem avtorstvu in o poskusih, da bi ju umestili v zgodovino. So v svetu umetnosti umetniki in kustosi tekmeci za avtorstvo? So si kustosi prikrojili postopke umetniške samoorganizacije, in če je res tako, kakšne so posledice? Ali pa so umetniki in kustosi sodelavci na področju, na katerem je avtorstvo težko določljivo in zato tudi bolj ali manj fleksibilno in dogovorno? O tem bom govorila na temelju nekaj konkretnih zgodovinskih primerov:

Fotografija Haralda Szeemanna na Documenti 5
Študija primera: Umetniki Fluxusa in njihov boj za moč definicije
Študija primera: The Curating Degree Zero Archive kot poskus dogovarjanja o razmerju med umetniki in kustosi in suspenza.

Harald Szeemann na zadnji dan Documente 5 (8. 10. 1972), črno-bela fotografija Baltasarja Burkharda

Tukaj se navezujem na argumentacijo Beatrice von Bismarck[1]: poza Haralda Szeemanna na zadnji dan Documente 5 je poza okupatorja, avtorskega kustosa kot avtonomnega in ustvarjalnega producenta kulture, ki, kakor je poudarila Beatrice von Bismarck, organizira razstave neodvisno od institucij. Prvikrat v zgodovini Documente je en sam kustos samostojno določil temo razstave, s tem ko je njen osrednji del poimenoval “Individualne mitologije” (v sklopu širše teme “Prespraševanje realnosti – svet podob danes”). Szeemann je bil na Documenti 5 edini odgovorni za izbor umetnikov; prej je umetnike izbiral odbor, sestavljen iz umetnostnih zgodovinarjev, politikov in predsednikov združenj umetniških društev. Szeemanna so imenovali za “generalnega sekretarja Documente 5”[2]. Slika 1 v mojem izvajanju deluje kot stičišče, na katero sem pripela vse mogoče atribucije, povezane s to osebnostjo. Povlekla bom več zgodovinskih primerjav in s tem odkrila skriti proces pomenjanja. Slika nezgrešljivo kaže na specifično porazdelitev moči: figura na prestolu sredi skupine je zelo tradicionalna slikovna kompozicija. V nadaljevanju si bomo pogledali tri slike, naključno izbrane iz Dumontove Enciklopedije umetnosti in umetnikov. Vsaka izmed teh slik se sklada z izvirnim vzorcem, saj je ponavljajoče se uprizarjanje te poze odmev predhodnih pomenskih vzorcev. Pri teh slikah bom samo na kratko opisala kompozicijo in bom zanemarila njihove druge vidike[3], ker me zanima predvsem vpliv teh podob v politični sferi.

Španski antependij (oltarni podstavek) s Kristusom v mandorli in z dvanajstimi apostoli, ok. 1120, Barcelona

Pomen te podobe izvira iz njenega soodnosa s službo božjo, iz tega, da je njen namen, da poučuje in pozicionira kongregacijo. Predvsem pokazati Kristusa kot boga, ki je postal človek. Toga kompozicija in shematične figure dajejo jasno vedeti, da je hierarhija strogo določena in da so v njej razmerja popolnoma formalna in neosebna. Porazdelitev moči je rigidna.

Figure z gradacijo velikosti vzpostavljajo in utelešajo jasno hierarhijo med božjo ustvaritvijo in smrtniki. V središču slike je ena figura. Tej središčni figuri druge figure s svojo umeščenostjo in velikostjo podeljujejo moč in avtoriteto, a je bog vendarle obenem tudi človek. Slika se prezentira kot resnica, ki nas, gledalce, hierarhično postavi predse kot sprejemnike nauka.

title=
Duccio: Maesta, 1308−1311, tempera na lesu (antependij = oltarni podstavek)

Tudi Ducciova Maesta ima kultno funkcijo. Njena kompozicija implicira čaščenje, zlasti čaščenje ženske z moškim, božanskim detetom v naročju. Božjo mater že sama njena velikost ločuje od smrtnikov, ki se obračajo k njej in otroku. Otroka drži v naročju in pobeša pogled, medtem kot dete Jezus z avtoriteto zre s slike v svet. Tudi Duccio, kakor v primeru prejšnje slike, hierarhično razpostavi gledalce, ki se lahko do neke mere poistovetijo z verniki na sliki.

Jean-Auguste Dominique Ingres, Homerjeva apoteoza, 1827, 3.86 x 5.15 m.

Središčna figura na tej sliki je grški pesnik Homer. Popolnoma očitno je, da je pesniku pripisan duh, s katerim so ga obdarile božanske sile. Poleg tega so v ta aranžma vpisani dodatni koncepti in učinki spolne diferenciacije, ki je od renesanse naprej konstruirala moški subjekt kot subjekt središčne perspektive. Ženske muze sedijo poetu pri nogah. Specifična dinamika kompozicije je taka, da slika seva čez svoj okvir in nas vleče vase. Figure v ospredju se vabeče obračajo k nam in našo pozornost kot v nekakšnem zastopniškem pričevanju usmerjajo k pesniku. Gledalci sklepamo krog okoli pesnika, četudi na veliko nižji ravni. Dopolnjujemo sliko, katere kompozicija je nedvomno namenoma taka, da nas nagovarja in vključuje.

Če se vrnemo spet k sliki 1, ugotovimo, da je s tega vidika poza Haralda Szeemanna tipična inscenacija, utemeljena na zgodovinski shemi: poza kustosa kot boga/kralja/človeka med umetniki. Podobno kot pri prej naštetih vizualnih demonstracijah moči tudi ta slika poskuša pozicionirati svoje gledalce in očitno apelira na njihovo pozornost. Gledalci so tako postavljeni pred scenarij, po katerem so umetniki skupina očitno nižjega ranga, kakor bi bili častilci kustosa. Szeemannova sproščena in nonšalantna poza daje jasno vedeti, da je to nekdo, ki si nonšalanco lahko privošči. Mi kot gledalci zasedamo hierarhično celo še nižji položaj kakor umetniki; postavljeni smo v položaj, da smo priče spektakla in ne člani boemske skupnosti. Kljub temu pa imamo vlogo, in sicer to, da zagotovimo afirmacijo.

Beatrice von Bismarck je opazila, da si je Szeemann z razstavo When Attitudes Become Forms, ki jo je organiziral in kuriral kot direktor Kunsthalle Bern leta 1969, močno utrdil položaj in dobil priložnost za Documento 5.[4] Leta 1969 je Szeemann prostovljno odstopil kot direktor Kunsthalle Bern in ustanovil lastno agencijo. Poimenoval jo je Agentur für geistige Gastarbeit im Dienste der Visualisierung eines möglichen Museums der Obsessionen (Agencija za duhovno gostujoče delo v službi vizualizacije potencialnega muzeja obsesij). Agencije ni registriral in, kakor trdi Sören Grammel, ni bila pravni subjekt. Szeemann je kustosa opisal kot “občutljivega ljubitelja umetnosti, pisca spremnih besedil, knjižničarja, menedžerja, računovodja, kozervatorja, finančnika, diplomata in tako naprej”.[5] Muzej obsesij je pozicioniral kot idealno zgradbo, kot kuratorski koncept. S tem da je uporabil pojem muzeja kot fiktivne institucije, je svoj muzej približal dejansko obstoječi instituciji kot delu institucije umetnosti – in se je implicitno postavil za njegovega direktorja – obenem pa je tako pozicioniranje Muzej obsesij distanciralo od dejansko obstoječih umetnostnih institucij. Medtem ko Sören Grammel v svoji študiji Szeemannove avtorske pozicije dokazuje, da “agencija” kaže na delitev avtorstva v produkcijskem procesu, bi sama rada pokazala na to, da izraz vsekakor implicira hierarhijo in tako velikopotezno ukinja pojem deljenega avtorstva. Agencije imajo vodilne ljudi, ki jim je podeljena pravica, da komercialno izkoriščajo njihove proizvode – in dobički agencij pripadajo vodstvu, ne pa uslužbencem.

Szeemannova demonstracija moči se ni odigrala brez konflikta. Kako je pravzaprav prišlo do prepira med umetniki in kustosom razstave? Pripombe, ki jo bom navedla, je izrekel Robert Smithson, Szeemann pa je Smithsonov članek objavil v razstavnem katalogu Documente 5 in si tako prilastil njegov citat:

“Do kulturnega omejevanja pride, ko kustos tematsko omeji razstavo, namesto da bi povabil umetnike, da si meje postavijo sami. S tem se od umetnikov pričakuje, da se bodo umestili v goljufive kategorije. Nekateri umetniki si domišljajo, da imajo ta mehanizem pod nadzorom, a v resnici ta mehanizem nadzoruje njih. Tako podpirajo kulturni arest, na katerega nimajo vpliva. Umetniki sami niso omejeni, njihova produkcija pa vsekakor in nedvomno je. Tako kot azili in zapori imajo tudi muzeji oddelke in celice, in sicer nevtralne prostore, ki se jim reče ‘galerije’. V galerijskem prostoru umetniško delo izgubi eksplozivnost in postane prenosni objekt, odrezan od zunanjega sveta. (…) Je mogoče, da so nekatere razstave postale metafizična smetišča? (…) Kustosi kot ječarji še zmerom grabijo po črepinjah metafizičnih principov in struktur, ker drugega ne znajo.”[6]

Szeemann je za nazaj samozavestno komentiral svojo funkcijo direktorja, selektorja in avtorja: “Ne glede na vse je bil to doslej najbolj vsestranski poskus, narediti iz velike razstave, ki je bila rezultat številnih individualnih prispevkov, nekaj, kar bi lahko bil svetovni pregled (…).” “Individualne mitologije” je definiral kot “duhovni prostor, v katerem posameznik postavi tiste znake, signale in simbole, ki zanj pomenijo svet”.[7] Reči je treba, da se je Szeemannov pogled popolnoma osredotočil na sebe samega kot avtorja in da je mislil, da je razstava podoba enega samega pogleda na svet. Daniel Buren je na Documenti 5 sodeloval kot umetnik, v svojem prispevku v razstavni katalog pa je kritiziral vseobsegajočo gesto Szeemanna, meta-umetnika:

“Razstava ima čedalje bolj tendenco, da bi bila razstava razstave kot umetniškega dela, in ne več razstava umetniških del. Ekipa Documente pod Haraldom Szeemannom razstavlja (dela) in se predstavlja (kritiki). Razstavljena dela so barvne lise – skrbno izbrane – na tej sliki, ki jo je vsaka sekcija (hala) sestavila skupaj kot celoto. Celo nek red prevladuje v teh barvah, saj so bile namenoma izbrane glede na koncept hale (selekcije), v kateri se razstavljajo in predstavljajo. Celo te sekcije (kastracije), ki so – skrbno izbrane – barvne lise na sliki, ki jo razstava prikaže kot celoto in kot princip, postanejo vidne šele, ko padejo pod zaščito organizatorja, ki enoti umetnost s tem, da jo umeri po kopitu, ki ga je določil zanjo. On (kustos) jemlje nase odgovornost za kontradikcije; on je tisti, ki jih zakriva.”[8]

Četudi so se razstave že vse od časa francoske revolucije razvijale kot novi celostni konteksti pomenov, zmožni ideološko predstavljati državo, nacijo ali buržoazijo, je bil tak fokus na enega samega kustosa, organizatorja razstave, nova. S tega vidika fotografija Szeemanna zaznamuje obrat v diskurzu in učinkuje v kontekstu svojih odmevnih pomenov. Kustos je postal meta-umetnik. In umetniki? S katerih pozicij so bili pregnani v tem procesu?

Zgodovina Documente Walterja Grasskampa nam lahko o tem pove marsikaj. Documenta je paradigma produkcije umetnostne zgodovine, ker je, kar zadeva diskurzivnost, najvplivnejše razstavljalsko podjetje povojnega časa na nemškem govornem območju. Povojna Nemčija je s to veliko razstavo demonstrirala svoje prizadevanje, da bi pustila za sabo nacistično ideologijo, nacionalistično koncepcijo umetnosti in nacionalsocialistično estetiziranje politike. Estetiziranje politike, ki jo je zganjal nacistični režim, je zasedlo velike predele javne reprezentacije in s tem tudi javno zavest.[9]S tega vidika so bile prve razstave Documente sredstvo – in dokaz – za prevzgojo Nemcev. Podobno je bilo z Beneškim bienalom: leta 1958 je Eberhard Hanfstaengel, nemški komisar razstave, za nacionalno postavitev v nemškem paviljonu (neoklasicistična stavba, ki so si jo bili prilastili nacisti) izbral retrospektivo del Vasilija Kandinskega. Grasskamp opozarja, da je razstava (Beneški bienale) “signalizirala mednarodni publiki namero Zvezne republike Nemčije, da poprej prepovedano in preganjano moderno umetnost ustoliči kot državno umetnost”.[10]

Junaki razstave: umetniki kot državljani

Walter Grasskamp je opozoril na to, da je Documenta 1 umetnike postavila na sredino odra. Razen kataloga razstavljenih del je imel katalog za Documento 1 tudi arhitekturni del in “nadvse nenavaden 16-stranski razdelek, ki je bil v kazalu lakonično naslovljen kot podobe umetnikov. To so bile fotografije Picassa, Braqua, Legerja, futuristov, Maxa Beckmanna in drugih sodelujočih – nekatere so kazale umetnike pri delu v ateljejih, druge so bile portretne. Nobeno umetniško delo, razstavljeno na inavguralni Documenti, ni bolj tipično za posebno dojemanje umetnosti v tistem času kakor ta mala zbirka podob, ki moderne umetnike eksplicitno predstavlja kot junake. Tem podobam junakov je skupno, da jih vse obdaja obstret resnosti in da zbujajo spoštovanje”.[11]

Documenta 1, 1955

V prvi dvorani (Sl. 5) je visela serija portretov umetnikov, katerih obrazi so pozdravljali obiskovalce. Portreti so precej spominjali na slike politikov in bankirjev; tako so predstavljali umetnike kot državljane, kot može v oblekah in s kravatami. Poosebljali so nove junake, ki so zamenjali vojaške voditelje in diktatorje. Portreti so bili obešeni skoraj v višini oči, iz česar bi lahko sklepali na vizualizacijo egalitarnih načel. V katalogu za Documento 2 pa Grasskamp opaža, da v njem že ni več najti koncentrirane glorifikacije umetnikov: “Namesto tega so portreti umetnikov posuti po katalogu in delujejo precej ubogo, če ne še kaj hujšega. V katalogu Documente 3 pa takih portretov sploh ni več; kakor da je nekdo poskusil popraviti zadrežno napako, v njem umetnika predstavljajo njegova dela, in enako je pri katalogu četrte Documente.”[12]

Treba je opozoriti, da je bila to, da so namesto preganjanih ali umorjenih umetnikov kazali klasični modernizem (tako so mu namreč po novem rekli) kot mednarodno uveljavljen slog, nekakšna evazivna gesta.

Documenta 5 nič več ne kaže resnih meščanskih portretov, ampak hierarhično skupino, ki pa kljub temu deluje nekam anarhično. Zdi se, da so se nesoglasja med umetniki in avtorji razstave začasno razrešila. Kustos zdaj ni bil samo “upravnik”, ampak predvsem figura, ki je spravila razstavo pod en naslov. On je bil tisti, ki je predpisal, kako je treba brati dela, naslov je postal najbolj prepoznavna (zgoščena) verzija programa, in njegovo ime je postalo diskurzivni okvir. Szeemann je s tem iztrgal strategijo poimenovanja in etiketiranja iz rok umetnikov in uspešno prenesel razstavo v ekonomsko sfero. Za obiskovalce se je naslov “Individualne mitologije” zlil z individualnimi deli in tako vnaprej določil pomen – dela so bila delčki mitološke naracije. Odkod potemtakem anarhistično bohemstvo, ki ga vidimo na fotografiji? Za katere umetniške strategije je verjetno, da so jih (ikonografsko) uporabljali med letoma 1955 in 1972, katere nove oblike organizacije so napovedale to pridobitev moči, in katere nove oblike ustvarjalnega potenciala so preizkusili pred tem?

Plakat, Festival nove glasbe v Wiesbadnu, 1962

Ta plakat naznanja prvi Fluxusov festival v Wiesbadnu leta 1962, torej 10 let pred Szeemannovim imenovanjem v Kasslu.

FLUXUS – Umetniki kot organizatorji

V šestdesetih so začele nastajati in se množiti umetniške skupine, med katerimi so bile Fluxus, dunajski akcionizem, situacionisti, afišisti, Destruction Art Group, Art Workers’ Coalition, Guerilla Art Group, Nouveau Réalisme, letristi, hepeningi in skupina Gutai. Vsako od teh gibanj se je razvilo v specifičnih družbenih in zgodovinskih okoliščinah.¹³ Na nemškem govornem območju so bili zlasti znani Fluxus in dunajski akcionisti, pa tudi hepeningi, ki pa niti niso bili strogo ločeni od teh dveh gibanj. Nove formulacije, ki so jih vpeljala ta revolucionarna umetniška gibanja, pričajo o tem, da se je spremenilo pozicioniranje umetnosti glede na politiko in da je prišlo do obrata od zasebne sfere v javno. Meje med žanri so padle, se spraševale o avtorjevi funkciji in radikalno spremenile produkcijo, distribucijo in recepcijo umetnosti. Umetniške skupine so si same organizirale priložnosti za javne nastope. Nastopale so skupaj, njihovi performansi so bili na vsakem dogodku drugačni; poskrbele so za distribucijo, za izdajo poročil in časopisov, ustanavljale so založbe in galerije. Publike so bile zdaj različno vpletene in izpostavljene provokacijam. Inverzija načinov izražanja, ki jih je vpeljal Fluxus s kartiranjem svojih metod komponiranja glasbe na vse aspekte vizualnega, je omogočila, da je bilo vse material in temelj za kompozicijo.[14] Spodbijali so dotlej prevladujočo kulturno hegemonijo in na simbolni ravni na več načinov anticipirali študentske nemire in protestna gibanja leta 1968.

Fotografija Klavirski komad, Philippe Corner, Festival nove glasbe v Wiesbadnu,
september 1962–1

Pri Klavirskem komadu Philippa Cornerja (Sl. 7) je spremenljivo število performerjev razstavil klavir v zaporednih vikendih festivala; dogodek je napeljal na raznovrstne dejavnosti s klavirjem, denimo, “metanje objektov na strune ali druge dele klavirja, ali vlačenje verig ali zvoncev čezenj, kakršno koli delovanje na kakršen koli način na spodnjem delu klavirja”[15] (to sta dve navodili od devetih). Posamezne dele klavirja so na koncu festivala prodali na dražbi.

Festival nove glasbe v Wiesbadnu, Fotografija Klavirski komad, Philippe
Corner 1962−3

Fluxus je po časopisih razširil poročila in fotografije (Sl. 8) in s tem postal znan velikemu številu ljudi. Na tej črno-beli fotografiji je osem oseb, od katerih jih je šest močno zaposlenih s klavirjem, dve pa sedita na desnem robu slike in opazujeta dogajanje. Prvi vtis, ki ga dobimo, ko pogledamo fotografijo, je vtis skrajne izumetničenosti. Kompozicija je videti tako prisiljena, da človek najprej pomisli, da gre za fotomontažo. Zaradi trde, močno kontrastne luči in izbočenosti podboja ali stene levo na sliki se zdi, da je fotografija presekana z vrsto rezov. Njen zgornji del je videti nenavadno zabrisan in zamegljen, sledovi nepravilnega razvijanja slike in njena groba zrnatost dajeta slutiti spontanost in “dokumentarnost”, glede na to, da je po tehnični plati nekako amaterska.

Fotografija je očitno zdrsnila iz vodoravne pozicije, kar prispeva, z ostrimi sencami figur vred, k učinku dramatičnosti.

Odprti klavir, v katerega gledamo od zgoraj, odkriva svoje deloma razbito notranje življenje. Razporeditev figur okoli klavirja prikliče v spomin podobe operacij ali učnih ur anatomije iz zgodovine umetnosti in filma. Te asociacije še okrepijo resni in skoncentrirani obrazi nastopajočih, malo pa nas to spomni tudi na otroke, ki raztelešajo žival ali razstavljajo uro; vse to se zdi v čisto očitnem neskladju z razstavljanjem/uničevanjem klavirja. Gledalca na desni strani fotografije sta edini figuri, ki gledata naravnost v fotografa ali, bolje, v nas. Oba se prešerno, skoraj ekstatično smejita; njun izraz me spominja na koncept jouissance, se pravi, na (ženski seksualni) užitek.

Igralce, ki uničujejo/razstavljajo klavir, lahko razumemo kot napad na simbole buržoazne koncepcije vzgoje in morale. Fotografija, ki je bila na naslovnici kataloga leta 1982, je morala biti leta 1962, ko je bila posneta, razumljena kot strašanski napad na buržoazijo in njene vrednote. Justin Hoffmann je tudi opozoril na to, da je bilo v umetnosti šestdesetih uničevanje glasbenih instrumentov pogosto, na primer, Nam Jun Paikova One for Violin, Guitar Piece Terryja Rileyja in tako naprej. Hoffmann vidi to kot uničenje statusnih simbolov buržoazne kulture.[16]

Za nazaj lahko klavir beremo kot simbol, ki je, tako kakor klasična literatura, oskrbel buržoazijo s plemenito zmožnostjo, da se je odmaknila od dolgočasja (enoličnosti) vsakdanje politike v zatočišče nedolžnosti, se pravi nekam, kjer je bila varna pred spomini na nacistične zločine proti človeštvu in pred latentnim občutkom krivde. Klavir je v povojni Nemčiji nedvomno kompleksen simbol. Tisti, ki so stali na reakcionarnih pozicijah, so se neutrudno sklicevali na večne kulturne vrednote. En tak prominenten primer je Hans Sedlmayr, ki je trdil, da ni nikoli zagovarjal ničesar drugega kakor pozicijo harmonije in večnih vrednot.[17]

Umetniki iz Fluxusa so prevzeli koncepte izobraženega srednjega razreda, tako z izbiro krajev (muzejev, univerz, galerij, koncertnih dvoran) kakor s terminologijo, ki so jo uporabljali pri svojih dogodkih (denimo, točka, kompozicija, simfonija ali koncert), in vse to subvertirali. Silke Wenk je pokazala, da se je v povojnem obdobju potreba Zahodnih Nemcev po jasno strukturiranem redu, organiziranem v trdne vrednote, ki je našla le delen izraz v političnem diskurzu, premestila v visoko kulturo.[18] Hierarhizirana visoka kultura zato deluje kot pribežališče pred kolapsom kolektivne nacionalistične ideologije na koncu Hitlerjevega režima in pred agresivnostjo in občutki krivde, povezanimi s tem polomom. Adorno, sodobnik gibanja Fluxus, je prišel do sklepa, “da te identifikacije in kolektivni nacizem (v tem primeru nacistična ideologija) še zdaleč niso bili uničeni, ampak obstajajo še naprej, skrivoma, nezavedno, da tlijo in so zato še toliko močnejši. Poraz je bil ponotranjen prav tako malo kakor po letu 1918”.[19] Uničenje klavirja pod “zavajajočimi” naslovi “koncert, nova glasba, točka itn.” je to trdnjavo “večne” hierarhizirane visoke kulture, v katero se je bilo mogoče umikniti, podrlo. Akcije Fluxusa so razkrile razpoko v fantazijski neranljivosti in strgale pečat s te kulturne sfere. Sodobnike, ki so pogledali v to razpoko, je zagrnila temačna atmosfera: videli so seksualni eksces, krivdo in nasilje.

Že leta 1965 so umetniki Fluxusa začeli izdajati sarkastične članke, ki so bili poprej objavljeni v Bildzeitung (vodilnem nemškem tabloidu), in meščanske feljtone v kombinacijah s fotografijami s svojih performansov in poročili izpod peres umetnikov. Članek iz Bildzeitung, časopisa, znanega po desničarskih tendencah, je pozicioniral akcije umetnikov kot levičarske in potencialno revolucionarne: publika je v tem članku opisana kot skupek “bradatih mladih moških, mladeničev demoničnega videza, in starejših žensk”, kar ima samo po sebi seksualne konotacije. Osebe, za katere bi človek pričakoval, da živijo v urejenih seksualnih razmerjih, se pravi, v meščanskem zakonu, so namreč v tem opisu sumljivo odsotne. Zdi se, da so celo “starejše ženske” prišle brez starejših moških. Vsaka izmed omenjenih skupin implicira seksualno odprtost, da ne rečemo voljnost. Sum na spolno razuzdanost ali vsaj aluzijo nanjo podčrtuje opis kot podtekst. Komentarji v tisku so variirali od zgolj dolgočasnih do porogljivih. Ponatis teh člankov v dokumentaciji, ki so jo objavili umetniki, kaže na omejenost tiska in podpira mitologizacijo Fluxusovih akcij kot akcij protestnega gibanja. Poleg tega so umetniki ugotovili, da tudi negativni diskurz o umetniškem delu producira pomen (in v končni fazi povečuje njegovo vrednost).[20]

Še ena stvar, na katero pomislimo pri klavirju, je deviška nedolžnost, saj je tedaj še zmerom veljalo, da igranje na klavir pristoji neporočenim hčeram srednjega razreda. V 18. stoletju se je začela čedalje bolj stroga delitev glede na razne parametre: javno nasproti zasebnemu, delo nasproti rekreaciji, in moško nasproti ženskemu. S tega vidika moramo upoštevati določitev spolnih vlog, ki je ženske iz srednjega razreda obsodila na skrajno omejeno sfero – ne samo glede seksualne svobode, ampak tudi s splošno podreditvijo moževim potrebam in željam, kakor tudi na ekonomsko odvisnost.

Agresivni napad umetnikov Fluxusa spominja na nasilno razgaljenje: klavir se zdi gol, nedolžen in posiljen. Dejanje moških akterjev je brutalno: edina figura, ki jo vidimo celopostavno, se z vso težo meče po strunah; druga grabi za kladivce; in tretjo ujamemo, kako si z neznanim orodjem utira pot skozi klavir. Prevzeta obraza obeh gledalcev (moškega in ženske) še podkrepita konotacije s seksualnim aktom.

Ena raven pomena te slike bi tako bila demontaža meščanskih vrednot in seksualne morale, vendar brez odprave spolne hierarhije. Prevzeta obraza gledalcev obdata te dogodke z avro vznemirjenja in fascinacije.

Dick Higgins je enega od teh komadov, uprizorjenega na prav ta vikend, komentiral takole: “Nekaj početi nekaj časa z maslom in jajci, tako da narediš neužitno packarijo namesto omlete. Čutil sem, da Wiesbaden to potrebuje.”[21] Ta pripomba vsekakor velja za ves performans. Festival je tudi izzval komentarje prebivalcev Wiesbadna, odgovor na prevzgojo, ki so je bili deležni: ta plakat je bil ponatisnjen tri leta po dogodku kot primer samopozicioniranja v publikaciji Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme[22]:

Plakat, Festival nove glasbe Wiesbaden,
Zapiski, 1962

Kakor smo omenili, so si umetniki sami organizirali nastope (Sl. 9). Citirala bom iz pisem Georga Maciunasa, ki se ukvarjajo predvsem z organizacijskimi podrobnostmi, a je v njih tudi sled ideološkega. Omenjena Beckerjeva in Vostellova publikacija je, presenetljivo, že leta 1965 združila lep nabor raznovrstnih besedil in jih brez nadaljnjega postavila v umetnostni kontekst. Becker in Vostell nista vključila le poročila sodelujočih umetnikov (pretežno moških), ampak tudi podrobnosti o “delanju razstave”. Razkritje procesov organizacije vključuje institucionalno kritiko. Zadeve “iz zaodrja” so razgaljene, s čimer se demontira avra okrog dela in okrog ideje o avtentičnem, spontanem in iznajdljivem umetniku-kot-subjektu.

Leta 1963 je George Maciunas takole pisal Josephu Beuysu, tik preden je ta postal član gibanja Fluxus:

”Josephu Beuysu, 17. januar 1963
Dragi profesor Beuys:
Včeraj zvečer sem dobil vaše pismo in zdaj odgovarjam na vaša vprašanja.

Da bi prišel v Düsseldorf že ob 10. dopoldan 1. januarja, bi bilo nekoliko neugodno, saj bi izgubil dan dela in 80 mark. Lahko bi prišel v petek zvečer okoli 11h. Imam isti problem kakor Emmett Williams. Prvega februarja ob 10h dopodan bom prišel samo, če je to absolutno nujno. Dejansko pa bi bila sobota dovolj, da vse pripravim.
Naš manifest bi bil, na primer, lahko citat iz enciklopedije (prilagam) o pomembnosti Fluxusa. Prilagam še en manifest.
Veseli bi bili, če bi vi lahko nastopili na festivalu. Wolf Vostell, Dieter Hülsmanns in Frank Trowbridge bodo tudi sodelovali kot performerji in skladatelji. Še enkrat sem spremenil program in sem vključil vaše kompozicije, čeprav ne vem, katere izmed Trowbrigeovih kompozicij bi lahko bile izvedene. Moram jih videti, preden lahko privolim.
(…)
Ne bomo uničili klavirja. Ampak, ali ga lahko prebarvamo (na belo) in potem barvo izmijemo?
Moj telefon v Wiesbadnu podnevi je 54443.

Pozdrav,
G. Maciunas.”[23]

To vljudno pismo, ki zagotavlja Beuysu, da klavir ne bo utrpel nikakršne škode, se ne sklada z imidžem divjega in revolucionarnega umetnika-kot-subjekta. O družbeni klimi pa dovolj pove to, da avantgardni umetnik naslavlja Beuysa s “profesorjem”. Publikacija pokaže na zev med revolucionarnim zagonom in vljudnimi meščanskimi manirami, in razkriva spreminjajoče se vloge umetnikov, organizatorjev in sodelavcev.

Maciunasov seznam umetnikov

Maciunasovo strategijo avtopozicioniranja z grmadenjem seznamov (Sl. 10) in risb, ki izumljajo in določajo genealogijo gibanja Fluxus, lahko razumemo hkrati kot proces kanonizacije in hierarhizacije in kot vizualizacijo tega procesa. Debate med umetniki so najprej potekale poljavno, v obliki okrožnic, pozneje pa so s prej omenjeno publikacijo postale dostopne širši javnosti. Objavljene so bile zagrete, nedokončne debate o vključevanju in izključevanju in o ideoloških smernicah.

Za nazaj vidimo, da je bila Maciunasova vloga organizatorja, prireditelja, prezentatorja, tistega, ki skrbi za financiranje, agenta za odnose z javnostjo in podeljevalca imen zelo podobna vlogi neodvisnega kustosa, ki se je na kulturnem področju kot novi akter pokazal že v sedemdesetih letih 20. stoletja in potem še bolj v osemdesetih. Maciunas v svoji službi Fluxusovega organizatorja (in vodilnega ideologa) ni anticipiral le kreativnosti, akta podeljevanja pomena z vzpostavljanjem povezav in rekontekstualizacijo, ampak tudi avtoritativno gesto vključevanja in izključevanja. Njegovi poskusi, da bi kot meta-umetnik dela drugih umetnikov spravil pod skupno oznako (“Fluxus”), nas prav tako spomnijo na vlogo sodobnega kustosa. Tudi na današnji neodvisni sceni realizacija razstav in dogodkov ni odvisna samo od velikih razstavišč in velikih denarjev, ampak tudi od drugačnih razmerij želje. Osebna prijateljstva, mreže, povezovanja skupin in pozicioniranja na področju umetnosti, vse to je del socialnega kapitala, ki nekomu omogoča, da deluje na tem področju. Ta socialna mreža je družbeni in kulturni kapital, ki se lahko prevede v ekonomski kapital. S tem je Maciunasova vloga presegla uveljavljene vloge na področju umetnosti in anticipirala nove strukture in načine delovanja. Fluxusove podobe ne kažejo, da bi bila razmerja med umetniki v skupini hierarhična, res pa je, da so v njej prevladovali moški. Szeemannova postavitev pa je deloma prevzela in vzpostavila hierarhično razmerje med gestami in držami, s tem da je pokazala, da je anarhična, osvobojena podoba umetnika le še ena faseta mita o umetniku.

Tretji primer: Dovzeten za pogajanje: Curating Degree Zero Archive (CDZA) – poskus ohranitve suspenza v odnosu med umetniki in kustosi

CDZA v Baslu, januar−februar 2003

Leta 2003 sva z Barnabyjem Drabblom začela CDZA. Skupaj z Annette Schindler, direktorico plug.in (Basel), smo povabili k sodelovanju kustose, umetnike-kustose in skupine kustosov s področja “kritične kuratorske prakse”. CZDA je po eni strani arhiv in po drugi strani potujoča razstava in spletno mesto, povezan s sodelujočimi projekti. Elektrosmog, skupina oblikovalcev iz Basla, je razvila displej in navigacijski sistem, Wolfgang Hockenjos pa je za CDZA oblikoval spletno stran. V polju umetnosti so arhivi od šestdesetih let preteklega stoletja prakse, ki se razraščajo. Doslej so jih ustanavljali predvsem umetniki in zbiralci, po novem pa so jih začeli spravljati skupaj kustosi, da bi zagotovili dostop do svojih zbirk materiala in da bi svoje kriterije izbora predstavili javnosti. To je rezultat razkroja samozadostnega umetniškega dela, se pravi, izginotja kontingentnega umetniškega objekta, kar zahteva drugačno obliko kulturnega spomina in je vedno vsebovalo prizvok protesta proti muzejskim praksam in njihove kritike. (Tudi Fluxus je v glavnem zbran v arhivih, predvsem v arhivu Sohm in v Silvermannovi zbirki.) Vendar pa se taki arhivi in zbirke in javno predstavljanje materialov nagibajo k nekakšni samokrepitvi, ki cilja na to, da bi prešla v kulturno zavest in postala slišna v “mrmranju diskurza”, kakor je temu rekel Foucault.

Curating Degree Zero Archive si prizadeva za odprto narativno strukturo, v skladu z različnimi kritičnimi vsebinami, ki jih zagotovijo sodelujoči kustosi. Ureditev vsebin ni nespremenljiva. Namesto tega je CDZS potoval od institucije do institucije in povečeval izbor pozicij, predstavljenih v sodelovanju z institucijami gostiteljicami. Zato smo na vsebini in formi delali skupaj z umetniki, oblikovalci, kustosi. Temeljna ideja arhiva je ideja o napredku in izobraževanju, in pa zbiranje informacij o kuratorskih projektih, ki so sicer težko dostopne. Cilj spletnega mesta je, da uporabnikom arhivov priskrbimo navigacijsko strukturo in da deluje kot baza za znanstveno in praktično raziskovanje – tako za sodelujoče kustose kakor tudi za druge, ki delujejo v umetnosti in kulturi. Ne prizadeva si za sklenjeno naracijo, ampak se z neuniformnim nizom različnih pozicij postaviti v okvir kritično in politično osveščenega kuratorskega dela posameznih kustosov in jasno opredeliti kontekste. Prepričani smo, da so nasprotja, ki se pokažejo, ko predstavljamo različne prakse, plodna. Prizadevamo si ohraniti te kontradikcije, razpoke in razhajanja in se učiti iz vprašanj, ki iz njih izhajajo.

Oba, Barnaby Drabble in jaz, sva prej delala predvsem kot kustosa in avtorja, zdaj pa sva se prestavila na pozicijo umetnika. Vendar pa je bil najin deklarirani cilj, da na razne načine deliva z drugimi moč definiranja arhiva. Tako se arhiv na vsaki lokaciji reinterpretira in širi. Kako težka je vloga umetnika nasproti kustosu-gostitelju, sva izkusila, ko nama je Annette Schindler predlagala, da bi razstavila zemljevid sveta, na katerem so prikazane lokacije raznih razstav. To idejo sem zavrnila iz več razlogov, med drugimi zato, ker bi zacementirala evropocentrični pogled na svet in podprla koncepcijo kustosa-kot-avtorja. Standardni zemljevid sveta kot psevdoegalitarno znamenje televizijske porabniške družbe bi onemogočal druge vidike topografije in njenih nacionalnih, kulturnih in geografskih pomenov. Take pozicije nisem mogla zagovarjati. Po eni strani sva se programsko strinjala, da izhajava iz moči definicije, kakor je bila opisana v najinem konceptu – toda po drugi strani sva se znašla v vzpostavljeni, na moči temelječi instituciji, ki je nama kot »kvazi umetnikoma« zagotavljala manj moči kakor kustosu.

Na slikah, ki sva jih izbrala, da bi arhiv ne samo dokumentirale, ampak tudi predstavljale, v glavnem ni tega vidika baselske instalacije. Iz Basla je arhiv potoval v Ženevo, Linz, Bremen, Birmingham, Bristol, Lüneburg, Edinburgh, Berlin, Zürich, Milano, Seul, Bergen in Cork.

Naj vam na kratko predstavim nekaj posnetkov z različnih prizorišč.

Majhna panelna diskusija z občinstvom se je, v skladu z naslovom, vrtela okoli vse mogočih vprašanj, denimo, kako bi bilo treba opredeliti kritično prakso, o razmerju med umetniki in kustosi, o tem, kako bi bilo mogoče poučevati kuratorstvo in kako bi se dalo zasnovati odnos s širšo publiko. Najina osrednja naloga je postala razpravljanje o arhivu z lokalnimi publikami, vse z namenom, da bi arhiv postal produktiven.

Na nekaterih lokacijah so diskusije potekale po blogih. Tole je izvleček in najinega koncepta, ki precizira vprašanja za diskusijo:

“Pojem kritičnega kuratorstva že sam na sebi zavrača uniformnost. Podvržen je stalnemu zgodovinskemu spreminjanju, tako kakor je stalnim spremembam podvržena diskurzivna formacija umetnosti. V tem kontekstu je delanje razstav razumljeno kot praksa, ki svoj predmet odkriva, nanj vpliva in ga spreminja. Mi v kontekstu Curating Degree Zero Archive po eni strani ustvarjamo kritično kuratorsko prakso kot podjetje, osredotočeno na vsebino, ki se ukvarja s političnimi temami, med njimi s feminizmom, urbanizmom, postkolonializmom in kritiko kapitalizma, z mehanizmi družbene izključenosti. Po drugi strani nas zanimajo strukturne transgresije ‘bele kocke’ in klasičnih razstavnih formatov. Take transgresije se lahko nanašajo na interventne prakse, na prespraševanje sistema umetnosti, in na nove oblike transmisije kot epistemoloških procesov in produkcije vednosti.”

Arhiv se je spremenil v vizualno manifestacijo diskurza o predstavljanju in posredovanju vsebin. Načini prezentiranja so variirali od šaljivih prikazov kiparskih form do razpravljalskih oblik – kar odpira ključno vprašanje o tem, kako narediti materiale dostopne in kako zbuditi zanimanje, kako zanetiti debate in izzvati tradicionalne pozicije pa tudi normativne učinke razstav. Prezentacije so postale akt uravnovešanja med obeti interakcije in zabavo za postfordistične subjekte in realizirane (ne zgolj simbolne) možnosti za debato. Za nas je bila reinterpretacija dobra zaradi številnih možnosti, kako se lotiti materiala, ki jih je ponujala publiki.

CDZA v Berlinu

Še zlasti ponovno branje arhiva, ki ga je predlagala Ilse Nellemann v Berlinu, je priskrbelo uvod, ki je naredil obrise skupin “publike” in “akterjev” prepustne. Lise Nellemann je povabila sodelujoče, obiskovalce, pa umetnike in začasne kustose, naj predstavijo svoje “favorite” iz arhiva. V desetih večerih so po dva ali trije sodelujoči predstavljali svoje projekte, o katerih je potem tekla skupna diskusija. Ta okvir je povečal skupino tistih, ki so obvladali diskurz; publikacije, DVD-ji in videi, shranjeni v arhivu, so tako postali izhodiščne točke za izmenjevanje znanja in za ustvarjanje mnenj. Uporabniki so tako odkrivali potencial arhiva, ki so ga uporabili kot platformo za svoje interese; spraševali smo se tudi o moči definicije, o moči nas kot iniciatorjev in soodločevalcev glede novih članov.

Naj se vrnem k zemljevidu sveta na prvi prezentaciji: v okviru reinterpretacije arhiva, ki sta ga pripravili umetnici Sasa (44) in MeeNa Park, v Seulu decembra 2006 in januarja 2007 je zemljevid sveta, ki ga je pripravil Peters, znanstvenik iz Bremna, in objavil Alfredo Jaar, funkcioniral kot vizualni vozel diskurza. Končal se je v projektu Do All Oceans Have Walls, katerega kustosa sta bila Eva Schmidt in Horst Griese. Ta zemljevid sveta je drugačen, ker so evropske države na njem glede na svojo običajno velikost zelo majhne. Omogoča nam, da vidimo, kako v umetnosti napredujejo multi-avtorske diskurzivne prakse − namreč kot proces, ki vključuje ustvarjanje pomenov na novo in različne avtorje. S tem je bil “zemljevid sveta” na novo udejanjen. Njegova nova predstavitev je jasno pokazala, da so “kritika” in procesi pomenjanja lahko povezani s skupno prakso in da lahko postanejo skupna praksa, katere rezultati so Arhiv skupnih interesov, kakor je to formulirala umetniška skupina De Geuzen.

CDZA v Seulu

Eno od začetnih odkritij, utemeljeno na materialu, predstavljenem tukaj, je, da so umetniki in kustosi zapleteni v konstelacijo, ki jo oblikuje moč. Samo skozi skupne interese, povezane z vsebino, politično artikulacijo in skupnimi strategijami pozicioniranja je mogoče formulirati pomembna vprašanja, ki hierarhične ureditve potisnejo v ozadje. Umetniki in kustosi postanejo sodelavci, kar dokazujejo številne skupine, katerih protagonisti prihajajo z različnih področij. Kustosi so si čisto očitno priredili postopke umetniškega samoorganiziranja in jih spremenili v hierarhične konstrukcije. Vendar pa “umetnik” in “kustos” nista več funkciji, ki ju je mogoče v prav vsakem primeru ločiti drugo od druge. Oboji v procesih pomenjanja delujejo kot kulturni producenti. Nekateri kustosi so se sprva imeli za umetnike (na primer, Ute Meta Bauer in Roger M. Buergel), medtem ko v drugih primerih umetniška praksa vsebuje elemente kuratorstva (na primer, Ursula Biemann, Andreas Siekmann, Alice Creischer). Zato je torej izraz “kulturni producent” smiselen. Vendar pa je nujno, da o konkretnih situacijah govorimo v povezavi s tem, kako se v posameznih primerih razvija moč. To postaja še toliko bolj pomembno, ker narava umetnosti kot blaga napeljuje k čedalje večji osredotočenosti na individualnega avtorja, ki si s tem neupravičeno prisvaja kompleksna razmerja in procese pomenjanja. Možnost pozicioniranja publike kot dejavnih sodelujočih, bodisi pred sliko, kot skupina, ki dobiva navodila, ali kot prič ali kot sodelujočih na sliki, je fascinantna. Vendar pa se zadeva ne bi smela končati pri tem − s to obetavno gesto na nivoju lahkotnih in zabavnih razstav, se pravi, na ravni participacije kot spektakla. Smer, ki jo mora ubrati moč, mora biti povratna, in avtorstvo mora biti mnogoglasno. Za nas je to pomenilo, da naredimo arhiv dostopen in da se odrečemo njegovim inerpretacijam. Arhiv se nam zdi smiseln, če odpira in spodbuja diskusijo in procese samopolnomočenja, se pravi, če se pozicije prevračajo in ostajajo predmet pogajanja.

Prevod: Alvina Žuraj

Videoposnetek predavanja (Videolectures.net)

[1] Beatrice von Bismarck, ”Curating”, Dumonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst (ur. Hubertus Butin), Köln, 2002, str. 56−59.

[2] Cf.: Sören Grammel, Ausstellungsautorenschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann, Eine Mikroanalyse, Frankfurt, 2005.

[3] Navezujem se na Wolfganga Kempa in na njegov prijem recepcijske estetike: cf.: Der Betrachter ist im Bild, Kunstwissenschaft und Rezeptionsästetik (ur. Wolfgang Kemp), Köln, 1985; in Wolfgang Kemp, ”Der rezeptionsästhetische Ansatz”, v: Brassat in Kohle, Methoden-Reader Kunstgeschichte, Texte zur Methodik und Geschischte der Kunstwissenschaft, Köln, 2003, str. 107 ss.

[4] Glej: Bismarck, kot v op. 1.

[5] Harald Szeemann, 1970, str. 26, citirano v: S. Grammel, glej op. 2.

[6] Robert Smithson, ”Kulturbeschränkung”, Katalog der Documenta 5, Kassel, 1972, tukaj citirano iz: Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert, 2003, str. 1167.

[7] Szeemann in Bachmann v: Szeemann, citirano v: S. Grammel, kot v op. 2, str. 39.

[8] Daniel Buren, ”Exposotion d’une exposition”, Documenta 5, 1972, citirano v: Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler, Kult und Karriere in modernen Kunstsystem, Köln, 1997, str. 222.

[9] Walter Grasskamp, pogl. ”Kunst der Nation”, Der lange Marsch durch die Illusionen, Über Kunst und Politik, München, 1995, str. 131–153.

[10] Prav tam, str. 140.

[11] Walter Grasskamp, ”Modell Documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?”, Kunstform International, 49. zv., 1982 (gl. Web research KI).

[12] Prav tam.

[13] Justin Hoffman je npr. Fluxus, dunajske akcioniste, številne posamezne umetnike, situacioniste, afišiste, Destruction Art Group, The Art Workers’ Coalition in Guerilla Art Group pospravil pod skupno oznako ”Destruction Art”, vendar pa se ta izraz v svetu umetnosti ni uveljavil.

[14] Glej: Diedrich Diederichsen, ”Echos von Spielsounds in Headphones. Wie Kunst und Musik einander als Mangelwesen lieben”, Texte zur Kunst, zv. 60, Berlin, 2005.

[15] Glej: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982 (ur. Harlekin Art), Museum Wiesbaden in daad Program, Berlin, 1982, str. 194.

[16] Justin Hoffamnn, Destruktionskunst, der Mythos der Zerstörung in der Kunst der frühen sechziger Jahre, München, 1995, str. 126.

[17] Sedlmayr je bil še posebno zgodnji privrženec nacističnega režima in v njegovih povojnih predavanjih je njegovo stališče tipično za ugodnike nacističnega režima in za desničarsko argumentacijo: ”Zgoraj in spodaj niso samo prostorska razmerja, temveč simboli intelektualnih razmerij. (…) Ne more biti, da bi se človek na višje skliceval kakor na nižje. Instinktivnemu življenju nikoli ne boste rekli višje in inetlektu nižje? To so popolnoma subjektivna opažanja. Samo ne počutite se ves čas napadani in nenehno užaljeni! Prepričan sem, da sam bolj resno jemljem moderno umetnost kakor vsi ti licemerci in čvekači, ki se ji hitijo postavljat v bran. (Aplavz – topotanje in vzkliki: Heil Hitler! Vklik: Fuj!).” Hans Sedlmayr, ”Über die Gefahren der modernen Kunst”, predavanja iz leta 1950, Darmstädter Gespräch: Über das Menschenbild in unserer Zeit (ur. Hans Gerhard Evers), Darmstadt, 1959, str. 48-62, citirano v: Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert, Ostfilden-Ruit, 2003 (Oxford in Cambridge, 1992).

[18] Glej: Silke Wenk, ”Pigmalions moderne Wahlferwandtschaften. Die Rekonstruktion des Schöpfer-Mythos im nachfaschistischen Deutchland”, Blick-Wechsel, Konstruktion von Männlichkeit un Weiblichkeit in Kunst und Kustgeschichte (ur. Ines Lindner et al.) Berlin, 1989, in: Barbara Schrödl, Das Bild des Künstlers und seiner Frauen, Marburg, 2004.

[19] Theodor W. Adorno, Gessamelte Schriften, zv. 7: Ästhetische Theorie, 1970, str. 135.

[20] Glej tudi: Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Frankfurt ob Majni, str. 276.

[21] Owen F. Smith, Fluxus: The History of an Attitude, San Diego, 1998, str. 276.

[22] Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme, eine Dokumentation (ur. Jürgen Becker in Wolf Vostell), Hamburg, 1965.

[23] George Maciunas v: Jürgen Becker in Wolf Vostell, Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme, eine Dokumentation, Hamburg, 1965, str. 197.