te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti te�ajnikov /

Beti �erovc
Pogovor s Charlesom Eschejem

Poklic kurator je razmeroma nov, star 20, mogo�e 30 let. Kaj vam je bli�e: tradicionalni kustos v muzeju, zasebni trgovec ali kritik? Moje mnenje je, da je kurator v svojem razvoju vzel od vsake od teh pozicij po nekaj.

Ja, mislim, da res. Potem imamo �e zgodovinski pomen kuratorja, ki ni povezan le z umetnostjo. V �kotskem pravu, na primer, je curator pravzaprav nekdo, ki skrbi za otroka brez stra�ev. Odgovoren je za skrb za otroka, in lahko je zelo zanimivo, �e to prenesemo na odnos, interakcijo med umetnikom in kustosom. Kurator (kustos) je v pravem pomenu tudi tisti, ki skrbi za zbirko. Tako poznamo kuratorje (kustose) od 18. stoletja naprej, verjetno od takrat, ko so za�eli nastajati kabineti �udes. Zgodovina tega tipa kuratorja (kustosa) je dolga, zdaj pa imamo �e novi pomen kuratorja kot tistega, ki dela razstave, ki je Ausstellungmacher ali kakor koli �e,� ki se je za�el uveljavljati pred pribli�no dvajsetimi leti. Pri tem gre v resnici za �isto druga�en koncept, ki pa so mu pritaknili isto besedo*; zelo malo skupnega je med skrbjo za zbirko ali za otroka ali za kar koli drugega, in med sodobnim pomenom besede kurator. Lahko bi rekli, da bi pravzaprav morali najti kak�no drugo besedo, saj nisem prepri�an, da je ta zgodovinska zveza sploh uporabna.

Zase lahko re�em, da sem se za�el ukvarjati s kuratorstvom zato, ker sem se za�el zanimati za umetnost, nisem pa bil iz�olan za umetnika in se tudi nimam za umetnika. V kuratorstvo sem padel, ker je to nekaj, kar lahko po�ne�, �e se ho�e� ukvarjati z umetnostjo, pa nisi umetnik. Tako pravzaprav niti ne razmi�ljam toliko, kaj beseda pomeni, in pogosto je zase niti ne uporabim, ker bi se lahko reklo tudi, da sem pisec, in uradno sem za razne svoje delodajalce urednik, direktor in raziskovalec. V resnici imam le redko uradno naziv kurator, ampak seveda mi zmeraj tako pravijo. Naj pojasnim bolj konkretno: v�asih sem �e najbolj nekdo, ki omogo�i umetniku projekt; v�asih se mi zdi, da delam vzporedno z umetnikom - to je takrat, kadar se dogovarjava o projektu od samega za�etka in gre za �isto pravo izmenjavo idej; v�asih sem jaz tisti, ki naredim razstavo, zadnje �ase pa se najve� ukvarjam z razvijanjem ideje o sami umetnostni instituciji bolj kot z njenim razstavnim programom.

Kurator pogosto �uti, da se mora odre�i vsakr�nemu ustvarjalnemu vpletanju, vendar pa mislim, da bi morali priznati pravo ustvarjalnost, ki je v tem novem terminu kurator implicitna. Morda je razlog, zakaj se dr�imo nazaj, prav dedi��ina zgodovinske rabe izraza kurator (kustos), ki je obstajal, preden smo za�eli delovati mi. Zdaj dejansko sodelujemo pri produkciji in ustvarjanju kontekstov in prilo�nosti, in vse to vklju�uje element kreativnosti. Osebno me zelo zanima umetnost kot orodje - orodje, s katerim si je mogo�e zamisliti svet druga�e. Ne zanimajo me toliko estetske vrednote same na sebi in vsekakor me ne zanima umetnost zaradi umetnosti. Bolj me zanima, kako umetnost ustvarja in spreminja okoli��ine okrog sebe, kako deluje na domi�ljijo. Tako torej omejitve mojega razumevanja tega, kak�ne so kuratorjeve mo�nosti, narekujeta osebna in politi�na agenda.

O za�etkih svojega kuratorskega dela ste govorili, kakor da ste pri�li iz nekak�nega ni�a; da ste preprosto imeli radi umetnost in podobno. Pa obstajajo ljudje, ki bi jih lahko imeli za svoje predhodnike, ali specifi�ni dogodki, ki so vas navdihnili?

Da, obstajajo taki ljudje, ampak ve�inoma so umetniki. Ho�em re�i: razlog, da sem se za�el ukvarjati z umetnostjo, je bil umetnik po imenu Stephen Willats, ki je od �estdesetih let 20. stol. naprej delal dru�bene projekte, umetnost v socialnem prostoru, kakor bi temu rekli danes. Kar zadeva predhodnike, mislim, da moram biti povsem oseben in povedati, da je bil razlog, zakaj sem se za�el zanimati za umetnost, razo�aranje nad politiko. V svojih dvajsetih, vsaj v zgodnjih dvajsetih, sem bil �lan Britanskie laburisti�ne stranke in zelo aktiven na tisti strani, ki se ji je tedaj reklo levica. In postopoma, zlasti pa �e z isku�njo velikega rudarskega �trajka v letih '84-'85, sem postajal vse bolj razo�aran nad mo�nostmi v politiki - mo�nostmi politike, da vpliva na domi�ljijo ljudi, da spro�i spremembe v mi�ljenju in delovanju, da na novo misli globalizacijo, nepravi�nost, emancipacijo in skorajda kar koli, kar je presegalo upanje na revolucijo vsakdanjega upravljanja. Zdelo se mi je, da so se mo�nosti zaprle (zlasti v Britaniji, kajti tedaj so moje misli �e zelo mo�no temeljile v nekak�nem nacionalnem razumevanju). V umetnosti, skozi �loveka, kakr�en je bil Stephen Willats, pa sem odkril na�in, kako se lahko ukvarjam z nekaterimi vpra�anji, za katera sem �util, da bi jih hotel postaviti v politi�ni sferi, a jih nisem mogel. In tako se je moja pot za�ela s tem, da sem posku�al spremeniti svet s politiko, kon�al pa sem pri tem, da sem se za�el zanimati za umetnost.

Toda zakaj teh vpra�anj niste mogli postaviti v politi�ni sferi?

Ker so se stvari na levici zdele �e postavljene kot ideolo�ki monolit, in sploh nih�e ni razmi�ljal o razmerju med ideologijo in vidno realnostjo. Nih�e ni bil, na primer, pripravljen vpra�ati se, ali je imel marksizem prav, ali je imel Trocki prav ali ne - ali si vse to sprejel ali pa si bil odpadnik. Nih�e ni bil pripravljen uporabljati politike imaginativno ali spekulativno, in to �e zmerom stoodstotno dr�i. Povedal vam bom primer: v letih 1980-1981 smo si zelo prizadevali, da bi tako ali druga�e podprli Solidarnost, �etudi so imeli �tevilni te�ave s tem, da so nasprotovali >socialisti�ni< vladi. Potem smo �li leta 1984, med rudarskim �trajkom, v doke v Hullu, pristani��u v ju�ni Angliji, in posku�ali ustaviti ladje, ki so vozile poljski premog, tega pa so nakopali isti rudarji, ki so tri leta poprej zasedli rudnike, da bi ohranili Solidarnost. Pa vendar ni hotel nih�e resno razpravljati o ironiji na�ega protesta ali o povezavi med tem, kar smo po�eli leta 1981, in med tistim leta 1984. Na koncu se je zdelo, da se bojujemo proti vsakomur, ki je nasprotoval na�emu lastnemu britanskemu delavskemu interesu, in v tej poziciji nikakor nisem mogel videti prihodnosti, ker ideja o izklju�nem interesu naroda in razreda kratko malo ni ve� ni� pomenila. Nih�e se ni hotel pogovarjati o mo�nosti premi�ljenega odgovora na globalizacijo, na kompleksnost skupnosti in kaj bi ta lahko pomenila, nih�e si niti ni mogel na novo zamisliti Internacionale, ni�. Zdelo se je, da je vse, kar je bilo globalno, gospodarsko ali celo estetsko provokativno, zlo - tako poprepro��eno in defetisti�no je bilo to. Levica je bila prestra�ena, ker je bilo konec koherentne razredne strukture, in se je trdno oklepala njenih ru�evin. Vsi naokrog so bili v defenzivi, posku�ali so zavarovati pravice, pridobljene v 50-tih in 60-tih, ki pa niso ve� prav veliko pomenile. Ni bilo mehanizma, s katerim bi si predstavljali, kako bi globalna razmerja na novo postavili, ali kako bi reaganizem - thatcherizem lahko obrnili proti njemu samemu s tem, da bi spremenili vizijo sveta. Ne, prihodnost je bila dolo�ena, mi smo bili v ve�ni opoziciji, dokler ne pride >revolucija<, in bili smo skoraj sre�ni v svojem defetizmu in pomanjkanju odgovornosti, da povzro�imo kakr�no koli resni�no spremembo.
Tako torej v politiki ni bilo (in ni)� na voljo nikakr�ne imaginativne spekulacije. In vendar je to edina re�itev, ki jo imamo, namre� to, da mislimo svet druga�e. Za�eti moramo pri temeljih in posku�ati izgraditi nekatere druga�ne ideje o tem, kako bi se hoteli organizirati kot dru�ba. Sicer nam ostaneta le obstoje�a prosti trg in demokrati�ni kapitalisti�ni model. In meni se zdi, da bi danes umetnost lahko bila teren, kjer se to lahko zgodi. Od osemdesetih let prej�njega stoletja sem �edalje bolj prepri�an, da se to ne bo zgodilo v tradicionalni strankarski politiki, druga podro�ja - filozofija, znanosti, ekonomija - pa so pogosto tako skrbno specializirana, da sama sebi prepre�ujejo u�inkovit anga�ma. Toda to je �e druga zgodba ...���

Prosim, nadaljujte z njo.

V umetnosti vidim mo�nost. Mo�nost je zame zelo pomembna beseda, ker mislim, da je to tisto, k �emur moramo stremeti, k ustvarjanju mo�nosti. Ernst Bloch je rekel, da so na svetu interesi, ki posku�ajo zanikati mo�nost - mo�nost je torej zelo politi�ni termin. Mo�nost, da (se) spremeni�, mo�nost, da si predstavlja�, mo�nost, da razmi�lja�, mo�nost, da misli� stvari druga�e, vse te mo�nosti so zelo pomembne. �e gledamo na umetnost generalno, �e jo gledamo kot polje, ki lahko pritegne razne stvari iz drugih specialisti�nih polj, jih spravi skupaj, jih morda narobe razume in narobe uporabi, pri tem pa iz te kombinacije ustvari nekaj drugega, kar prispeva k skupnemu interesu, potem mislim, da je polo�aj umetnosti unikaten, kar zadeva njen potencialni u�inek na vpra�anja o skupnostnostih ali o dolo�eni skupnosti in da je pravo orodje, ki se ga da uporabiti za tako razmi�ljanje. In to me pri umetnosti vznemirja. Seveda so na podro�ju umetnosti tudi drugi vidiki, ki me bolj malo zanimajo, in ki imajo opraviti s komercialnostjo ali s strukturo galerij ali z na�inom, kako umetnost ohranja status quo ali se povezuje z modo. To je v redu, teh vidikov nimam niti rad niti nerad, ne zanimajo me. Prava mo�nost v umetnosti je, da je spekulativni teren, da si predstavlja svet druga�e in da pripravi druge discipline, pa naj so to filozofija, fizika ali nogomet, da govorijo o na�ih razmerah in o tem, kako bi jih lahko izbolj�ali.

�e torej upo�tevamo vse to, kaj natanko bi bila naloga kuratorja?

Naloga kuratorja je, da kultivira tp podro�je mo�nosti, da skrbi zanj, da gradi na njem institucije ali da gradi strukture, v katerih se taka spekulacija lahko zgodi. Da razvije ograjen prostor, �e ho�ete, kjer se nekatere izmed teh stvari lahko zgodijo, seveda �e zmerom v kapitalizmu, vendar pa vsaj nekoliko zavarovane pred njegovmi destruktivnimi, omalova�ujo�imi silami.

Nekje ste pojasnjevali, da je kurator strokovnjak za umetnost in da ima zares pravo znanje o umetnosti. Res me zanima, kaj natan�no naj bi bilo to znanje?

Poglejte, na enem nivoju je to preprosto poznavanje raznih praks po svetu. Ho�em re�i, kuratorji so pla�ani, da vejo, kaj se dogaja v dolo�enem trenutku in na dolo�enem kraju. To se od njih pri�akuje. Njihova baza znanja in njihovo razumevanje sodobnega dogajanja bi tako morala biti precej �ir�a kakor pri ljudeh, ki ne pre�ivijo toliko �asa na polju umetnosti.

�e imate torej nekoga, ki ima ve�je znanje, ali to pomeni, da bi bil bolj�i kurator?

Vem, kaj mislite ... Ne, ker gre za to, kako to znanje uporabite. In kako to znanje uporabite, izhaja iz posebne pozicije, ki jo kot kurator artikulirate. Kurator ima torej specifi�no pozicijo in specifi�en interes. Na to sem hotel pokazati s svojim popotovanjem iz politike k umetnosti. �e vpra�ate kak�nega drugega kuratorja, boste dobili drugo pozicijo, in tako naprej. Vsaj upam.

Kako je torej sploh mogo�e ovrednotiti kuratorja, ali kako ga ovrednotiti najbolj smiselno?

Enega v odnosu do drugega in v odnosu do terminov, ki bi jih uporabil, kakr�ni so mo�nost, pa s pojmi, vzetimi iz Derridaja in Klossowskega - gostoljubje, generalizem, mogo�e celo fluidnost. �e ho�e kustos narediti razstavo, bi lahko presojali takole: Ali ustvarja mo�nost za ta trenutek, ta kraj in te umetnike? Ali je gostoljuben do publike, ali jo spodbuja h anga�iranosti? Ali deluje v razmerju do dru�bene situacije, ki se nenehno spreminja, ali pa je fiksen? Ali se dotika �irokih dru�benih vpra�anj ali samo vpra�anj, ki zadevajo umetnost? To so na�ini presojanja, ki jih lahko prinesete na kuratorsko razstavo. Ho�em re�i, da obstaja mno�ica razli�nih na�inov presojanja, toda to bi bila merila, ki bi jih hotel uporabiti jaz.

Ali to pomeni, da vidite kuratorja kot neodvisnega avtorja?

Mislim, da je bolj posrednik ali pomo�nik kakor pa avtor. Seveda ima� svojo lastno idejo, in mislim, da ne bi smeli zanikati tudi tega, da ima kustos svojo pozicijo. Toda ta pozicija je v tem, da izbira in izbere tiste umetnike in projekte, za katere meni, da so privla�ni, zanimivi, ki zadostijo njegovim merilom in jim potem omogo�i, da pridejo do ob�instva. Posreduje jih ob�instvu. Zato je treba presojati prav toliko o kontekstu kakor o sami vsebini.

Pogosto ste govorili o prijateljstvu z umetniki, o tem, da delate v tesni povezavi z njimi, kako je to pomembno ...

Ja, je pomembno, �ivljenjsko pomembno.

Ampak to verjetno mo�no vpliva na va�o izbiro?

Popolnoma, popolnoma, tega niti za trenutek ne zanikam. Ampak zakaj bi radi nekak�ne objektivne kriterije, ki bi bili zunaj mene? Poglejte, �e me kot kuratorja povabite, naj naredim projekt, pa� pripeljem ljudi, ki jih poznam, v katere verjamem, jih imam rad in jim zaupam. Vse to temelji na predhodnih izku�njah, tako da se krog nenehno ve�a, vendar pa nisem neodvisen od teh ljudi, in mislim, da se mi zaradi tega sploh ni treba �ivcirati. Imam svojo lastno pozicijo. To je tako, kakor �e ho�ete hi�o a la Rem Koolhas, boste pa� zahtevali Rema Koolhasa, �e pa ho�ete hi�o v stilu Franka O. Gheryja, boste poklicali Franka O. Gheryja. Kajti, veste, onadva imata pozicijo.

Da. Ampak Koolhasa lahko �e zmerom vpra�a�, zakaj dela prav tak�no hi�o, zakaj jo dela na ta na�in itn. In tako vas tudi jaz spra�ujem te stvari. Torej se pri vas prijateljstvo in umetni�ka kakovost nekako prekrivata?

Ne zmerom. Odvisno pa�: situacije odkrije� z raziskovanjem, s potovanjem, s spoznavanjem ljudi, z gledanjem del, ki te privla�ijo. Privla�ijo te zaradi meril, ki sem jih �e omenil, razen tega pa so razlogi �e presene�enje, inovacija, stvari, ki jih ne more� naprej napovedati. Nekaj vidim in re�em >Vau! Tole je res super<. Morda zato, ker je povezano z dolo�enimi dru�benimi, politi�nimi ali ekonomskimi vpra�anji, ki me zanimajo, in vidim, da umetnik zares raziskuje ta vpra�anja tako, kakor jaz nikoli nisem mislil o njih. Potem je moje delo, da tega umetnika spoznam, moje delo je, da re�em: >Vau, to je super, tole bomo vzeli.< To bi seveda lahko naredil, ampak ko to re�em, ho�em tudi vedeti, s kom imam opravka. In tako pride iz tega dela, ki ga vidim in ki me zanima, prijateljstvo, politika tega prijateljstva. V tem smislu prijateljstvo ni slepa �ustvena reakcija, ampak je utemeljeno v mojih interesih.

Pa vidite kak�ne problemati�ne strani pri takem gledanju na stvari? Na primer, Viktor Misiano ima tudi nekatere posebne in na neki na�in zelo podobne ideje o prijateljstvu kakor vi. Ker pa je najmo�nej�i in, �e �e malo pretiravam, >edini< kustos, ki deluje zunaj Rusije in na Zahodu, to pomeni ...

... da mora� biti Viktorjev prijatelj, �e ho�e� priti ven.

Kako razre�iti to?

Mislim, da utegne biti v zahodni Evropi nekoliko druga�e, saj je pluralizem ve�ji; �e ne dela� z enimi, lahko dela� z drugimi. Problemati�no je takrat, kadar je le zelo malo ljudi, ki dejansko presojajo. Potrebujemo torej �im ve� ljudi, ki bi presojali, in ve� transparentnosti ali po�tenja.

Recimo, da sem dobra umetnica iz Slovenije, za katero se zanimate, ampak vas �ivciram z neprijetnimi vpra�anji. Kaj bi to pomenilo? Da ne spadam na va�o razstavo? �e se ne strinjam z vami, ali to v va�ih o�eh kakor koli vpliva na kakovost mojega dela?

To se mi zdi zanimivo, ker me sili misliti. Zato v tem kar precej u�ivam in to pove�uje verjetnost, da bom hotel videti, kaj delate. Vendar pa nisem prepri�an, da je to zares pomembno. Moje izku�nje z marginalnimi kraji, kakr�na sta Glasgow in Malmo, so, da situacija v takih krajih (torej takih, kakr�na je Ljubljana) zares deluje samo, �e se za�ne sama vzdr�evati s tem, da razvije podporno lokalno skupnost, kriti�no maso sicer skromnih institucij in samozaupanje. To je energija, ki jo nekdo od zunaj lahko vidi in ta ga vznemiri. Tako da so stvari tudi v va�i mo�i, in to je bolje, kakor pa �akati na blagoslov mednarodnih kuratorjev. V Gwangjuju smo to poskusili pokazati s tem, da smo povabili 26 skupinic in umetni�kih prostorov, naj se sami predstavijo.

Delate v muzeju Rooseum v Malmoju. Nekje sem prebrala, da ste, preden ste za�eli delati tam, pojasnili, da boste poskusili preoblikovati tamkaj�nji standardni razstavni program v nekaj bolj raznoli�nega, kar bo bolj produktivno. Kako dale� ste torej s tem?

Prvo, kar sem naredil, je bilo, da sem dobesedno razrezal tradicionalni razstavni prostor v razne funkcije. Druga�e smo uporabili tri nadstropja in zgoraj smo naredili dva studia, ki sta napol zasebna/napol javna. Ni nujno, da bodo umetniki, ki so tam, sploh pokazali svoje delo na razstavi, vendar so povabljeni, da so navzo�i v hi�i. Da se sre�ujejo z na�imi obiskovalci.
Zgoraj smo uredili tudi sobo za projekte (project room), kar je resni�no precej dolgo�asna zamisel. Naredili smo jo, ker se nismo mogli spomniti ni� drugega. Zdaj skupaj z akademijo v Malmoju izvajamo te�aj z osmimi �tudenti; �tirimi umetniki in �e �tirimi, ki se opredeljujejo kot nekaj drugega, kuratorjii ali kritiki ali pa je njihovo zaledje celo sociologija. V vmesnem nadstropju je glavna razstavna dvorana, v kateri posku�amo uporabljati jezik razstave kar se le da zanimivo in u�inkovito. V aprilu pa jo bomo uporabili kot filmski studio in jo le tu in tam odprli za publiko. Na�i tehniki bodo gradili prizori��a ali konstrukcije, potrebne za film. Poigravamo se z idejo, da bi spodaj imeli arhiv, tako bi po eni strani imeli arhiv Rooseuma, kjer bi ljudje lahko videli, kaj smo razstavljali v preteklosti, in arhiv prihodnosti, ki bi nastajal tako, da bi vsakega umetnika, s katerim bi delali, prosili za seznam desetih knjig, desetih CDjev ali videov, ki so ga tako ali druga�e navdihnili, vplivali nanj ali bili pomembni zanj. Tako bi dobili zelo eklekti�no in nenavadno knji�nico, v kateri bi lahko spoznali umetnika, s katerim delamo, na razne na�ine; morda bi lahko videli, kje so se za�ele nekatere njihove ideje ali nekatera izhodi��a za njihovo delo, pa naj je to klasi�na knjiga, kakr�na je Negrijev Imperij, ali pa film Mad Max. In potem imamo �e prostor za minikino/diskusije, kjer vrtimo video program, prirejamo klubske ve�ere in pogovore. Tako imamo v bistvu zdaj iz enega razstavnega prostora �tiri ali pet razli�nih prostorov za razli�ne aktivnosti. Namembnost teh prostorov se da zmerom �e spremeniti. Tako, na primer, postane razstavni prostor filmski studio, sobo za projekte, ki ni bila posebno posre�ena, pa smo zaprli.�

Zdi se mi, da je zdaj trend, da se dela stvari na tak�en multifunkcionalni, >laboratorijski< na�in. Ali lahko navedete kak�en uspe�en muzej ali galerijo, ki �e dela na ta na�in? Zadnje �ase sem namre� bila na nekaterih takih krajih - kakr�en je Palais de Tokyo -, pa se mi niso zdeli posebno navdihujo�i.

Resni�no upam, da nismo taki kot Palais de Tokyo. Saj ne, da bi hotel biti kriti�en, vendar pa mislim, da je zelo druga�e, �e dela� v majhnem mestu z razmeroma malo�tevilno publiko, ali pa �e dela� nekaj v Parizu. Treba je upo�tevati kontekst, kajti �e ga ne, potem izpusti� polovico razlogov za to, da dela� stvari, kakr�ne delamo mi.

V�asih so taki prostori, ki posku�ajo biti zelo odprti, obenem izjemno zaprti, morda zato, ker so preve� osredoto�eni na tistih nekaj ljudi, s katerimi delajo. In ko pride� v tak prostor, je tako, kakor bi ...

Po�uti� se izvr�enega. To razumem. Verjamem v to, kar delam, ampak seveda sem samokriti�en. No�em avtomati�no zagovarjati Rooseuma, saj je to vpra�anje zelo upravi�eno. �e enkrat vam bom odgovoril v retori�nem jeziku specifi�nih terminov, �eprav mislim, da so pravi primeri tega na�i projekti, kakr�en je tisti s skupino Superflex. En termin, ki sem ga uporabil prej, je gostoljubje, in za ta termin si zelo prizadevam, da bi ga vnesel v institucijo. Vsaj v Derridajevem jeziku je gostoljubje v bistvu to, da re�e� >Da<. Je to, da re�e� >Da< drugemu, obiskovalcu, nepri�akovanemu gostu, �ivemu ali mrtvemu, rastlini ali mineralu, bo�anstvu ali �loveku. Derrida pravi, da gre za to, da re�e� >Da<, da se posku�a� nau�iti discipline, da re�e� >Da< zahtevam, ki prihajajo. Mislim, da je gostoljubje na nekem nivoju zelo pragmati�en vidik dobrodo�lice. �e bi torej pri�li v Rooseum, upam, da bi se zgodilo to, da bi se po�utili dobrodo�li na na�in, kakor se morda drugod niste ... Z drugimi besedami, pri�el bi nekdo in se dejansko pogovarjal z vami. Na drugem nivoju pomeni gostoljubje to, da se odzove� na to, kaj obiskovalca zanima, da kaj spremeni� in se prilagodi� potrebam gosta, do to�ke, na kateri se odre�e� lastnine ali avtorstva. Kako to deluje v praksi, �ele raziskujemo, imamo pa program, ki se mu re�e Open Forum, kamor vabimo ljudi iz Malmoja, da predlagajo in realizirajo svoje projekte. Po�asi gre, ampak za�enja delovati.

Pa saj tudi v Palais de Tokyo obljubljajo, da bo tam nekdo zate, s katerim se bo� lahko pogovarjal, �e bo� hotel, ipd.

Toda ni� se zares ne zgodi.

Zakaj se to dogaja? Ali to pomeni, da imamo pred sabo model, ki se s tem, ko si prizadeva biti nekaj, spreminja v svoje �isto nasprotje?

Ja, razumem vas in tudi sam razmi�ljam o teh problemih. Vendar so ti poskusi pristni. Ho�em re�i, lahko nam spodleti, to popolnoma razumem in biti moramo samokriti�ni in se u�iti, vendar pa mislim, da je poskus, da bi bili gostoljubni, vreden truda. Poskus, da bi ustvarili institucijo - kar delajo v Palais de Tokyo -, ki ima druga�en ob�utek za �as, ki ga lahko kot obiskovalec uporabi�, druga�en smisel za mo�nosti za delo z umetniki, druga�en �ut za mo�nosti sre�evanja - mislim, da ni ni� od tega napa�no. Morda bi morali kritizirati izvedbo, ampak prijem je v temelju pravi. Zato ne bi hotel zares kritizirati Palais de Tokyo, �eprav je res, da mislim, da imamo, ker smo provinca, na nenavaden na�in prednost. Nismo turisti�no mesto in lahko imamo bolj intimen odnos z na�o publiko.

Preden ste �li v institucijo, se je zdelo, da ste zelo ponosni na to, da ste neodvisen kustos, in o tem ste govorili ob �tevilnih prilo�nostih. Zato me zanima, zakaj ste se vrnili v institucijo?

Zelo premi�ljeno sem se odlo�il, da se vrnem v institucijo, ker nisem ve� hotel biti neodvisni kurator. In kar ste morda brali, je bilo takrat absolutno res, mislim pa, da ni treba, da sem zmerom dosleden. �as mineva in jaz vem vedno ve� o tem, kako kaj dose�i.

Kaj pa so bili glavni razlogi za vrnitev v institucijo?

Zelo natan�no: �e si neodvisen kurator in dela� v instituciji, ima� zelo malo mo�nosti, da spremeni� temeljne strukture, ki upravljajo to institucijo. V dolo�eni meri si dekoracija na vrhu. Povabljen si, da naredi� svoje, pa naj je to bienale v Gwangjuju ali pa Tate Modern, povabljen si, da naredi� stvar, za katero se odlo�ijo, da jih zanima, potem pa gre� in institucija ostane taka kot prej, kot da te nikoli ni bilo. Za�elo me je zanimati - ne to, koga povabiti, ne ta ali oni umetnik, ampak bolj to, kako pride do takega povabila, kako poteka komunikacija in kako ustvari� mo�nost za umetnika ali obiskovalca. In tega kot neodvisni kurator nikakor nisem mogel narediti, ker so me samo prestavljali s te strani na ono, za mano pa se je pomikala mno�ica umetnikov (s to definicijo prijateljstva bi se strinjal), dejansko pa nisem mogel kaj dosti dlje - lahko sem jih samo odpeljal na drug kraj. Tega nisem po�el prav dolgo, pa vendar dovolj, da sem ugotovil, da to ni moj poglavitni interes. In res mislim, da zdaj z Rooseumom moj poglavitni interes postaja strukturni, >kako< povabiti, kak�na je narava povabila, bolj kot pa samo dejstvo povabila.

Ko sem se pogovarjala s Pierrom Restanyjem, je rekel, da vidi kuratorja kot mojstra za kompromise.

To razumem, saj ima� opravka s celo vrsto pragmatizmov. �e izhaja� iz politi�ne pozicije, ki sem jo imel prej in jo imam v bistvu �e zdaj, si do kompromisov nezaupljiv, vendar pa, kakor sem rekel �e prej, udobna zunanja pozicija ne obstaja ve�. �e ho�e� dose�i kar koli, kar si se namenil narediti, si mora� umazati roke, in to pomeni, da mora� sklepati kompromise.

Ali sebe vidite kot mojstra za kompromise?

Ne mojstra, vidim se kot nekoga, ki je prisiljen v kompromise.

Je to druga�e?

Je. �utim se bolj kot njihova �rtev, vidim jih kot nujno zlo.

V sodobni teoriji avtorji, kakr�ni so Lash, Kurz, �i�ek, o na�i dobi govorijo kot o obdobju >samoinscenirane kritike<, ki ni prava kritika, ampak bolj navidezna, dr�a igrana za druge. Ali mislite, da kuratorji pogosto uporabljajo to navidezno kriti�nost, in zakaj?

No, naj razmislim o tem, ker je zapleteno. �e pozicija, s katere prihajajo kriti�ne sodbe, ni vzpostavljena od zunaj (socialisti�na analiza ali kaj podobnega), potem je kritika do neke mere uprizorjena. In svet umetnosti se pogosto vrednoti in presoja sam - zbiralci sedijo v odborih institucij, institucijo podpirajo galerije in forsirajo projekte umetnikov, ki na tak na�in morajo uspeti itn. Toda vpra�anje je: ali izguba zunanjih meril dela delovanje ni�vredno? Ali �e lahko mislimo, �e uporabljamo samouprizorjeno kritiko, ali ta zgolj potrjuje status quo? Moj odgovor je, da ne le potrjuje, ampak tudi odpira nove miselne poti, ki lahko proizvedejo prodor v druga�no predstavo o svetu. In s tem smo nekako pri�li nazaj do na�ega za�etka.

Kako vidite svoj polo�aj v razmeju do zbiralcev in komercializma, ki ste ga omenili, in kako pri njih vidite svojo politiko prijateljstva, ki je lahko podobno problemati�na?

S tem se strinjam. Ampak veste, kot prvo, se z zbiratelji ne �utim prav zelo povezanega. Mislim, da je to, da dela� v instituciji, z javnim denarjem, neke vrste demokrati�na dru�bena pozicija, saj moramo najti opravi�ilo za to, za kar dobivamo ta denar. In to gotovo ni v tem, da laskamo zbirkam �lanov odborov ali podpiramo ceno nekega umetnika. Ta javni denar bomo upravi�ili, �e bomo ustvarili resni�en, dejavni diskurz, spekulativni teritorij za umetnike od vsepovsod in za ljudi, ki �ivijo tukaj, da bodo eni in drugi lahko preskusili nekatere ideje o sebi in o na�i dru�bi. Niti malo se ne sramujem, da me z nekaterimi od teh ljudi ve�e tesno prijateljstvo - v bistvu mislim, da je to nujno.� Poglejte, alternativa bi bila, da imate popolnoma objektivnega, znanstvenega kuratorja, ki nima nikakr�ne zveze z nikomer, ki je popolnoma nesocializiran in ki se navezuje samo na objekte. To je do neke mere stari model kustosa, vendar pa mislim, da je to bolj problemati�no, kakor �e ne prizna� dru�bene izmenjave, ki vpliva na tvoja mnenja. �eprav bi moralo biti delo �e zmerom primarni element, ki omogo�a to dru�beno izmenjavo, ki pripelje do prijateljstva. Mislim, da objektivni znanstveni pogled, ki ga i��ete, kratko malo ne obstaja. �e ho�ete, da je kurator zunaj kapitalisti�ne strukture in zbirke, da ni v odnosih z umetniki, da nima odnosov z institucijo ... to je tako, kakor da ima bo�ji pregled, in mislim, da je to res zgre�eno. Jaz govorim o tem, da si v zmedi dru�benega, politi�nega in ekonomskega pragmatizma, pa se vendar trudi�, da bi zavzel pozicijo in ustvaril prostor za umetnost, ki bi pomagala do dru�bene spremembe in emancipacije.

Torej pripisujete velik pomen razliki med anga�iranostjo v zasebnem in javnem sektorju, razliki med zasebnim in javnim finansiranjem?

Ja, res ho�em zagovarjati nekatere izmed teh stvari, na primer, zagovarjati ho�em razliko med porabni�tvom in civilno dru�bo, zagovarjati ho�em razliko med javnim denarjem in zasebnim denarjem. Mislim, da je to resni�no pomembno, sicer se prepu��amo najslab�im platem ameri�kega modela, brez ameri�ke kulture individualne odgovornosti.

Toda obenem, ko zagovarjate ta model, delujete tudi v zasebnem, komercialnem sektorju umetnosti. Nedolgo tega ste bili eden izmed britanskih selektorjev za umetnostni sejem ARCO v Madridu?

Mislim, da je ARCO nekaj, o �emer ne bi hotel preve� teoretizirati.

Ampak �e imate tako mo�no politi�no stali��e, ali ne mislite, da morate biti dosledni, sicer prideva to�no do samouprizorjene kritike?

No ...� v redu, to je res dobro vpra�anje. Na ARCO sem �el zato,� ker se mi je zdela to prilo�nost, da ustvarim mo�nost za nekatere umetnike, ki sicer prilo�nosti ne bi dobili. Razlog, zakaj sem rekel >Da<, je bil, da sem skozi mehanizem galerijskega sistema tako lahko povabil nekatere ljudi, ki sem jih ob�udoval zaradi njihovega dela. Tako nismo povabili klasi�nih komercialnih galerij, ampak veliko majhnih prostorov, ki jih vodijo umetniki, in ki prej �e nikoli niso bili na sejmu umetnosti. Mislim, da je bilo vredno. Sploh pa galerijski sektor ni sam na sebi slab - odvisno je, kako dela in kaj dela - ni nemogo�e, da ima galerist eti�no pozicijo. Samo to je, da se mi zdi ve�ina tistega, kar delajo, nezanimivo.

Ja, ampak prej ste rekli: Poglejte si kontekst. Kaj je tukaj >posebni< kontekst, zaradi katerega ste morali to narediti?

No prav. ARCO je, kar zadeva kontekst, druga�en od drugih sejmov umetnosti. Za�el se je takoj po Francu in je bil prvi kulturni pojav, ki je v �panijo vpeljal postmodernizem in pluralizem. Zaradi tega ima v �panski kulturi posebno mesto in je vedno imel zelo mo�an vzgojni element. V nasprotju z Baslom ali Berlinom pride tja ogromno ljudi, in pridejo zato, da gledajo, ne le, da kupujejo. Zaradi tega ima druga�no kulturno vlogo kakor drugi sejmi umetnosti.Videl sem tudi mo�nost, da poskusim prikazati energijo prostorov, ki jih vodijo umetniki, in nekomercialnih, nevladnih prostorov, ki obstajajo v Londonu, Glasgowu in drugod. Imel sem torej posebne razloge, da sem sodeloval.

Ob raznih prilo�nostih ste govorili o tem, kako bi morala imeti umetnost posebno, zavarovano mesto v kapitalisti�nem sistemu in pojasnjevali, da je kuratorjeva naloga, da skrbi za to. >Dobavljati umetnost< za sejme umetnosti se mi zdi nekaj to�no nasprotnega. Zato mi je ARCO padel v o�i.

Mogo�e imate prav, ampak ... poglejte, ta >posebni prostor< je �e tako ali tako v kapitalizmu, torej moramo v vsakem primeru delovati na istem teritoriju kakor trg. Stvar je v tem, da do neke mere uporabi� strukture proti njim samim, ne pa, da se gre� nemo opozicijo, kakr�no smo imeli na levici v 80-tih.

Ampak veste, zadnje �ase ima skoraj vsak sejem umetnosti posebno tematsko razstavo, posebno gostujo�o >nacionalno< predstavitev, vabi mlade galerije itn.: tudi Basel in Berlin.

Pa ne tako, kakor smo to naredili mi. Ne, res ne.

Ali mislite, da je imenovanje na polo�aj kustosa bienala v Gwangjuju, lahko tudi nagrada za to, ker ste lojalen in prizadeven delavec v sistemu? Ponavadi ste bili do sistema zelo kriti�ni, �e pa te dajo na tak polo�aj, to pomeni: �e kako sem v sistemu.

Ja ... Ker mislim, da pozicije zunaj sistema ni. In to sem� velikokrat povedal in pisal sem o tem. Veste, vsi smo za isto mizo. Zato me sploh ne moti, da delam v sistemu, in ne mislim, da sem sploh kdaj imel pozicijo zunaj sistema - vedno sem bil njegov del, celo pri najmanj�ih iniciativah v Tramwayju. V Glasgowu smo si na veliko prizadevali prav za to, da bi nas sistem opazil. Bili pa smo tudi kriti�ni do sistema, pa ne samo zato, ker nas je ta ignoriral - ampak je bilo pri tem na�e stali��e bolj reformisti�no kakor pa revolucionarno. In mislim, da je to najbr� edino stali��e, ki ga lahko kot kurator ima� - bolj reformisti�no kakor pa revolucionarno. Ker je revolucija v tem trenutku problemati�na - �etudi moramo �e zmerom razmi�ljati o njej.

Reformisti�na pozicija pa ni problemati�na?

Seveda je tudi reformisti�na pozicija problemati�na. V tej zmedi ni neproblemati�ne pozicije, vendar pa mislim, da je reformizem, ali, recimo, delovanje v okviru sistema, �e obenem posku�a� uporabiti orodja, ki jih sistem zagotavlja, da ponudi� ali ustvari� druga�ne mo�nosti, tista pozicija, s katero sem zadovoljen. Tako se ne po�utim preve� kompromitiranega, ker ne vidim produktivne alternative. Ampak kar ste rekli o nagradah, bo verjetno dr�alo - da nas nagrajujejo za lepo vedenje.

september 2002

• Op.ur.: V angle�kem jeziku tako za tradicionalnega muzejskega kustosa kot za kuratorja sodobne umetnosti uporabljajo en sam termin - curator

Prvi� objavljeno: �ivot umjetnosti, 69, 2003/XXXVII, Zagreb, pp. 58-75