te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti te�ajnikov /

Dejan Grba (I - april 2001), Sa�a Nabergoj (II - april 2004)
Pogovor z Jurijem Krpanom

I

Kako je nastal projekt Galerije Kapelica?

V osemdesetih letih je bila ljubljanska umetni�ka scena zelo �ivahna. Razne nove oblike izra�anja so zamajale tedaj splo�no veljavno in globoko ukoreninjeno prepri�anje, da ni� mogo�e ni�esar spremeniti. Fenomen Laibach, na primer, je bil za na�e kulturno okolje izrazito nov in je vpeljal resno refleksijo, kakr�ne dru�ba v �ir�em smislu ni mogla proizvesti, ker ni bilo resnih teoretskih poskusov, s katerimi bi bilo mogo�e konceptualizirati tedanje probleme. Na za�etku devetdesetih let je to stanje �e postalo splo�no in se je ujelo z razpadom vzhodnega bloka in nekdanje Jugoslavije. Takratna Univerzitetna konferenca Zveze socialisti�ne mladine Slovenije (UK ZSMS) se je transformirala v �tudentsko organizacijo Univerze v Ljubljani (�.O.U.), ki je funkcionirala kot maketa "resnih" dru�benih dejavnosti in ki je, med drugim, postala tudi servis za vzdr�evanje �tudentov in za podporo �tudentski kulturni sceni.

V tistem �asu sem organiziral svoje razstave in razstave svojih prijateljev pri sebi doma. Dela, ki smo jih razstavljali, so �la v glavnem po sledovih apartment arta, ki je takrat v na�em okolju za�el dobivati veljavo legitimne forme. Pri tem in pri razstavljanju svojih arhitekturnih del po galerijah sem spoznal veliko umetnikov, katerih projekti so zahtevali precej ve�jo, bolj kompleksno in resnej�o infrastrukturo, kakor jo je imel na� prostor. Kapelica je bila takrat �e navzo�a na kulturni sceni, vendar ne kot galerija za sodobno umetnost, ampak kot ve�namenski prostor, v katerem so bile v zgodnjih osemdesetih gledali�ke predstave, nekoliko pozneje pa tudi politi�na zborovanja. Imela je dober imid�, v glavnem pa je bila neizkori��ena, pa se je �tudentska organizacija glede realizacije projektov v tem prostoru obrnila name, in jaz sem bil za.

Identiteta galerije se je razvijala postopoma, predvsem z gostovanji umetnikov, ki niso bili iz Ljubljane, ker Ljubljan�ani kratko malo niso verjeli, da bo galerija uspela. Skepsa doma�ih umetnikov je izhajala iz statusa �tudentske organizacije, ki je, prav kakor njena predhodnica, hitro postala osovra�ena, in tako je publika v za�etku prihajala iz �iste radovednosti in zaradi tega, ker so bili umetniki, s katerimi sem delal, za tiste �ase zelo nenavadni. Na program galerije je deloma vplivala tudi njena arhitektura, ki ni bila ustrezna za obi�ajno razstavljanje dvodimenzionalnih del. Na�in, kako smo delali razstave, je bil popolnoma druga�en od takrat uveljavljenih postopkov - delali smo skupaj z razstavljajo�imi in prilagajali razmere tako, kot je bilo za delo potrebno, podirali smo zidove, pregrajevali, intervenirali itn., s �imer smo varovali galerijski prostor pred feti�izacijo. Publika, ki smo jo pridobili, je bila jasno, specifi�na, �etudi je s�asoma institut ekscesa, ki smo ga oblikovali, prerastel v legitimen postopek in se zniansiral.

Ali ni res, da je �e projekt NSK (Neue Slowenische Kunst) vpeljal performans kot elaborirano umetni�ko obliko?

Projekt NSK je v temelju klasi�en. Laibach je prirejal koncerte, ki so bili, �etudi perfektno izpeljani, vendarle samo koncerti. Skupina IRWIN je delala bolj ali manj klasi�ne razstave. Dragan �ivadinov je delal gledali�ke predstave z jasno dramatur�ko strukturo. NSK je s svojo radikalno estetiko te tradicionalne oblike nastopanja naredila subverzivne, �anrsko pa se ni oddaljila od njih.

Performans kot proces se razlikuje od gledali�ke predstave, koncerta ali razstave predvsem po tem, da ima "pravico do neuspeha" (right to fail) - �e performans ne uspe, to ni nujno slabo, in pogosto se preoblikuje med samim izvajanjem. Performerji delajo s povsem druga�nim materialom kakor gledali��e. Prakso performansa, ki je bila v �estdesetih in sedemdesetih letih �ele nakazana in v obliki raziskave, danes uporabljajo kot �e razvito leksiko.

Projekti, ki jih podpira Kapelica, niso niti instalacije niti razstave niti situacije. Marsikdaj ni ni�esar, kar bi bilo mogo�e videti in brez te�av prepoznati kot objekt, s �imer razbijamo fantazme, da je umetni�ki objekt nujno viden. Dela v glavnem funkcionirajo samo kot naznake, ki napeljujejo gledalca, da se za�ne spra�evati in razmi�ljati. Kapelica razstavlja predvsem dela, ki imajo "takti�no" vrednost. Pogosto sodelujem z ljudmi, ki nimajo tradicionalnega umetni�kega ozadja, imajo pa ideje ali probleme, ki jih je treba razdelati in prikazati.

Skratka, zanima me razbijanje porabni�ke iluzije, da je umetnost samo �e ena oblika rekreacije. Pri tem mislim na dihotomijo kultura/umetnost. Merila za vrednotenje so v kulturi jasna, zaradi �esar je kultura podvr�ena ponavljanju in rutini, medtem ko umetnost odpira in prestavlja meje, zaradi �esar zanjo ne veljajo jasni kriteriji in je zato podvr�ena strastem. Ko umetnik naredi kreativni preboj, lahko re�emo, da se do telesa kulture vede kakor "bolj�e" do "dobrega". Zato na na�i spletni strani pi�e: Art is the evil of culture (Umetnost je zlo kulture), kakor je "bolj�e" zlo "dobrega. Takoj ko neki umetni�ki pobeg postane "jasen", torej normiran z merili in kriteriji, pade v kulturo. �etudi elektronske slike in neinteraktivni net-art sodijo v podro�je novih medijev, se vendarle uvr��ajo med tradicionalne forme in so, kar se tega ti�e, absurd, ker se� bistvu ne razlikujejo od videa ali od slik na zidu.�

Pogosto poudarja� razliko med eti�nim in estetskim. Kaj ta razlika pomeni tebi?

Moja teza je, da se je na� percepcijski aparat razvil, zlasti zaradi televizije in filma, da smo se torej �ez postopek monta�e, ki se nenehno pospe�uje, nau�ili hitreje gledati. Dovolj nam je kratka informacija, ki jo z lahkoto kontekstualiziramo, vendar pa se na to pospe�eno informacijo lepi estetizirani vsakdan. Vizualni prostor je kontaminiran z raznimi vsebinami, imperativ po lepem pa je vpisan v na� na�in �ivljenja z reklamo, ki predpisuje predstavo o tem, kak�ni bi morali biti na pogled. Reklamni bilbord je v bistvu idealna galerija: format je velik, na ogled je 24 ur, ima najbolj�e pozicije v mestu in je torej metafora za na�o porabni�ko kulturo, ki s posamezniki komunicira �ez "lepe" slike in odriva vse, kar se ne vklaplja v njen estetski diskurz.

Kateri ideolo�ki diskurz stoji za imperativom, da moramo biti lepi, nasmejani, po�elenja vredni, prilagojeni? To je predvsem porabni�ki imperativ, ki deli dru�bo na razli�ne ciljne skupine, v katerih ni ve� govora o individuumu, ampak so samo �e statisti�ne skupne lastnosti. Multinacionalke oblikujejo porabni�ko dru�bo s sistemom virtualnega sveta estetike, ki nas vsebuje in dolo�a, ljudje pa se ve�inoma ne zavedajo njegove sublimnosti. Mislim, da na�in, kako se posameznik lahko upre temu sistemu, ni naiven donkihotski boj, temve� ozave��anje lastne pozicije v sistemu in ustvarjanje zavestnega odnosa do njega. Obstajajo razni postopki, da se posameznik zbudi ali vsaj trzne iz tega budnega sna, z vdorom realnega ali s tehniko �oka. Ena izmed galerijskih metod je interaktivnost, torej postavitev, ki je odvisna izklju�no od obiskovalca in ki ni dana kot zaprta celota. Drugi na�in je, da se obiskovalec zave svojega mesta in razmerja do postavitve, �e ko je v njej, podobno kot pri konceptu fizi�nega kontakta z zvokom, ki je, na koncertih Laibacha, na primer, tako glasen, da pri publiki povzro�a slabost. Tako lahko govorimo tudi o fizi�nem kontaktu s sliko. Seveda je pri tem estetika pod vpra�ajem, vendar pa etika ni nasprotje estetike, ampak je le neprivolitev na norme, ki smo jih sublimirali -- ona gre naravnost, ne oziraje se na norme, torej na ob�o moralo.

Pri umetnikih lahko velikokrat vidimo, da spremljajo neki problem, ga re�ujejo, vendar pa se v tem procesu zaustavljajo in sublimirajo nekak�na pravila estetike ali galerijske norme ali omejitve sveta umetnosti, ki jih je treba razbiti, ne pa privoliti vanje. Mislim, da ni tako bistveno iti na �anr, kakor na incident, na dogodek, ki spodbija monolitno in sklenjeno dojemanje sveta. Kdor "ve, kaj je umetnost", je zame sovra�nik, ki ga je treba napasti z vsem oro�jem in �igar stali��a je treba spodbiti z vseh kotov.

Problem v razmerju med ideologijo in percepcijo stvarnosti, o katerem si govoril, nastane, ker je percepcija stvarnosti proizvod ideologije. Distanciranje od privida stvarnosti se lahko zaradi tega tudi samo spremeni v ideologijo.

Ne govorim o distanciranju, ampak o konfrontiranju. Takoj ko nekdo normira svoje refleksivne postopke, je padel v ideologijo. Kar mene zanima in na kar opominjam umetnike, je nekak�na odprta struktura, ki ni zapakirana v recepte in postopke in ki ni deskriptivna. Tradicionalno sklenejeno umetni�ko delo je lahko zanimivo na razne na�ine, vendar pa obiskovalca ne provocira - je zgodba o problemu, samega problema pa ni ve�. Mene zanima umetnost, ki publiko postavlja neposredno pred neki problem, ne da bi se ukvarjala z odve�nimi stvarmi. V tem smislu etika ni nice, ni fina - eti�ni imperativ gre proti "resnici", ne da bi se na kar koli oziral. Morala je nasprotje in surogat estetike, vklju�uje okolje in se ustavlja v kulturnem miljeju.

Kako se tvoj odnos do umetnosti ka�e pri sodelovanju z umetniki?

Posebna komunalna funkcija, ki mi jo nalaga delo v galeriji, mi daje legitimnost, pa tudi� odgovornost, da ustvarim kar najbolj�e razmere za realizacijo programa. Pri �emer vztrajam in od �esar ne odstopam, je odgovornost. �e vidim, da si nekdo �eli zgolj zadostiti formi - da kar tako naredi razstavo, v slogu sintagme anything goes -, to zame ni zadosti.

Od umetnika zahtevam, da pojasni, zakaj si �eli nekaj pokazati, in �e v njegovi motivaciji opazim zaznamke, ki bi se jih dalo razdelati ali poglobiti, obrnem njegovo pozornost nanje in tja usmerjam pogovor. Vrsta mladih umetnikov me instrumentalizira kot nekak�nega organizatorja, in jaz jim pri tem lahko res pomagam. Velikokrat mi prinesejo napol narejene, surove materiale ali samo ideje, ki jih skupaj presku�amo in razdelujemo, tehni�na realizacija v prostoru galerije pa je samo del tega procesa, in niti ne zmerom njegov konec. Pogosto se projekti razvijajo med otvoritvijo ali po njej, tako da v�asih naredimo tudi zatvoritev razstave. Niti ni nujno, da se projekt sploh kon�a, dokler njegova realizacija �e naprej odpira vpra�anja, ki spodbujajo razmi�ljanje.

Zanima me odprta galerijska institucija, ki funkcionira kot delavnica in ki sodeluje z umetnikom. Publika po�asi za�enja razumeti, da je vpra�anje avtorstva predvsem stvar umetnostnega trga, ki se ukvarja s prodajo umetnika, ne pa umetni�kega dela. Kapelica se ravna po delih, ne po umetnikih.

Vrsta del, ki jih razstavlja Galerija Kapelica, je posve�ena tematizaciji telesa. Kak�en je tvoj odnos do te prakse?

Telo je tema, ki govori univerzalni jezik - vsakdo ima telo in vsakdo ima z njim probleme. To je velikansko podro�je, ki ga ni mogo�e misliti v celoti, ampak samo parcialno. Zamisliti si �ivljenje zunaj telesa je koncept, ki se �ele odpira, in zanimivo je gledati, kako funkcionirajo razne stopnje zavesti o telesu. V tem kontekstu ima material s� seksualno tematiko v Kapelici naj�ir�o in naj�tevil�nej�o publiko, in bolj ko se problem telesa tematsko plasti in deli, manj�a je dovzetnost publike.�

Kako gleda� na problem genske manipulacije in na vpra�anja, ki jih odpira?

O�itno je, da �ivimo na planetu, ki gre po�asi k vragu, in vse neumnosti, ki smo jih naredili (kemi�na in elektromagnetna polucija, tanj�anje ozonske plasti itn.), bodo nedvomno vplivale na na� genetski material. Zato lahko domnevamo, da bo naravna prokreacija postala preve� tvegana in da bo genetika postala nujna za nadzor nadaljnje reprodukcije. Da ne bi pri�lo do zlorab genetike, mora umetnost nazna�iti njene konsekvence - od popravljanja do predelovanja genov. Ampak genetika (medicina) ni edini monolitni sistem mo�i, ki ga je treba dekonstruirati. Tak sistem je tudi religija in, seveda, vojska.

Kaj pa multinacionalke?

Te so kuga 21. stoletja in so velika tema. Zanima me sodelovanje z umetniki, ki delajo na tem, da bi se pove�ala zavest o medijskem monopolu pri ustvarjanje in oblikovanje javnega mnenja, pa tudi na spodbijanju tega monopola. Pred kratkim sem na�el nekoga, ki ima nelegalno v posesti opremo, da lahko vdira v televizijske frekvence, in umetnika, ki je pripravljen nekaj narediti v tem mediju, in potrudil se bom, da mu bo Kapelica pomagala. Tako je tudi Marko Pelhan na zadnji kasselski Dokumenti sodeloval z delom Makrolab, v katerem je skeniral (prislu�koval) in snemal satelitske komunikacije, kar je bil pravno delikaten proces, saj je moral podpisati pogodbo, ki ga zavezuje, da ne sme skenirati nekaterih satelitov. Seveda je skeniral tudi te.

Mo� multinacionalnega kapitala funkcionira �ez posebno zaroto brez zarotnikov, ki nam nemo predpisuje na� svet in v kateri je te�ko, �e je sploh mogo�e, biti subverziven. Ali se da na to odgovoriti z novo obliko kulturnega terorizma, ki bi bil skrajno netransparenten in domiseln, da bi zlorabil obstoje�e tehnolo�ke omejitve, hkrati pa bi ga razumela naj�ir�a publika?

To je vsekakor imperativ, ki pa se ga mogo�e ne da dose�i, ker je vsaka subverzija �e vpisana v dominantne ideolo�ke konstrukte. Zato ne bi toliko vztrajal pri rezultatu, ampak bolj pri ustvarjanju zavesti in pozicioniranju posameznikov v obstoje�ih strukturah.

Za zdaj ne vidim mo�nosti za ustvarjanje takega umetni�kega procesa, mehanizma ali akcije, ki bi pripeljal do zloma sistema mo�i. Mogo�e je to sploh nekak�na utopija. Frederic Jameson je rekel, da si ljudje danes veliko la�e predsatvljajo konec sveta kakor konec kapitalisti�nega produkcijskega sistema.

Mislim, da se je za za�etek nujno posvetiti temu, da spremenimo zavest, in to je veliko delo. Vztrajanje pri kon�nem rezultatu bi lahko bilo nevarno, �e pomislimo predvsem na eno izmed glavnih zna�ilnosti ideolo�kih praks, ki je, da sistemi mo�i sami anticipirajo in ustvarjajo svoje "sovra�nike", da bi jih la�e nadzorovali. Prav zaradi tega se mi zdi, da dandanes dekorativni dvodimenzionalni nosilci slike niso ve� konjukturni. Ko je namre� slikarstvo nastalo, je po �utilu vida ustvarilo nov, virtualni prostor za prenos duhovnih (religioznih) vsebin, ki je dotlej potekal zgolj na ravni govora, in tako se je vzpostavila subverzivnost likovnega. Danes pa vse na�e �ivljenje poteka v virtualnem prostoru slike in pogleda, ki ga je popolnoma uzurpiral porabni�ki imperativ.

To potrjuje idejo, da ima umetnost kot odklon od obi�ajnega dojemanja sveta omejen rok trajanja, ki je dandanes izjemno kratek. Vera v umetnost, ki s �asom postaja neustavljivo imuna, ne glede na formo ali strategijo, lahko zaradi tega deluje, �e najbolj milo re�eno, iluzorno.

No ja, ne moremo od vsakega umetnika pri�akovati, da se bo "�rtvoval" do smrti. Navsezadnje to niti ni nujno. Kar se mene ti�e, je legitimno, da umetnik preide v establi�ment skozi tisti avtenti�ni kreativni premik, ki ga je naredil s svojim delom. To je podobno kot pri filozofiji, v kateri so navzo�i vsi diskurzi, od anti�nih naprej, pa se vseeno �e naprej razvija. Vsak umetnik ima pravico, da tr�i rezultate svojega dela, samo da ni treba, da nas v Kapelici to zanima - za to so druge galerije in druga publika. To je vsekakor nekak�en moj cinizem, vendar pa ne �ivim v prepri�anju, da morajo vsi prakticirati iste modele umetni�ke prakse - to bi bil �isti fa�izem. Padec iz umetnosti v kulturo je del naravnega toka, vendar pa zaradi tega �e zmerom lahko ob�udujem tiste umetnike, ki se temu padcu trmasto izogibajo. Eden takih umetnikov je Stelarc, pa �eprav je zelo dobro pla�an.

Ali obstaja tveganje, da tudi to, za �imer stoji Galerija Kapelica, postane nekak�en establi�ment?

�anrsko bo to, kar mi podpiramo, v nekem trenutku vsekakor postalo establi�ment. Zato na spletni strani Kapelice pi�e, da so dela in projekti, ki jih predstavljamo, "klasiki prihodnosti". Moram pa priznati, da �e nisem razmi�ljal o tem, kako bi se dalo s�mo analizo, o kateri govorimo, instrumentalizirati v ideolo�kem diskurzu in jo tako kompromitirati. Proces je �e zmerom preve� sve�, vznemirljiv in presenetljiv, da bi si postavljal to vpra�anje.

II

Zanimivo bi bilo sli�ati kaj o tvojih za�etkih v Galeriji Kapelica. Prej si �tudiral arhitekturo, pa razstavljal svoje stvari, potem pa si za�el oblikovati galerijski program, kar je pomenilo precej�njo razliko v samem delovanju.

Je razlika in ni razlike. Nisem prevzel prostora s kak�no posebno ambicijo. To je tako ratalo. Ratalo pa zaradi tega, ker sem skoz svoje razstave spoznal veliko ljudi v tujini in oni so me potem vpra�ali, �e bi jim pomagal, da pridejo v Ljubljano. Jaz sem jim pomagal. To se je zgodilo dvakrat, trikrat v Kapelici, ko ta �e ni bila galerija, bila je ve�namenski prostor.
Kapela ima zelo dolgo zgodovino. Od Ane Monro, Koreodrame, Abbadona, nekaj �asa je bilo res sva�ta noter. Od nekih duhovnih vaj, Lidije Asta, do odbora za obrambo civilne iniciative, JBTZ in tako naprej. Potem je �tudentska organizacija, ki se je naselila na Kersnikovi, prostor oddajala tistim, ki so ga potrebovali. �efica na kulturi je bila takrat Ksenja Murari in ona je dala to iniciativo. Zamislila si je, da bi bila tukaj galerija. Po teh treh razstavah, ki sem ji jih nekako posredoval, me je vpra�ala, �e bi jaz to prevzel. Takrat so mi obljubili majhen honorar, jaz sem ravno kon�eval �tudij in tako sem se po�asi za�el ukvarjati s tem. Pri tem, da jaz tega nisem zagrabil kot kustos, zato ker, kot prvo, nimam ustrezne izobrazbe. Zase pravim, da sem v tem poslu natur��ik.

Kako definira� kustosa?

Kustosa definiram kot nekoga, ki ima umetnostnozgodovinsko izobrazbo in posku�a delati razstave tako, da jih ume��a v umetnostni kontekst. Mene to ne zanima. Jaz skozi svoj umetni�ki kredo, ki sem ga imel tudi v svojih arhitekturnih projektih, prepoznavam relevantnost umetni�kega dela ali pa dela nasploh in potem odpiram to platformo na tak na�in, da galerija ni le prazen� prostor, ampak je absolutno opremljena platforma, ki se prilagaja umetni�kemu delu oziroma ga omogo�a, in ki omogo�a tudi umetniku, da lahko znotraj na�e kompletne produkcijske in prostorske ma�inerije dela tudi naredi.
Moje izku�nje z galerijami so tak�ne, da so galerije prazni prostori, dobesedno prazni, tako da ti v galeriji ni� ne more�. Vse mora� �e prinesti: orodje, kompletno tehni�no infrastrukturo in tako naprej. Tam ti dajo klju� in pridejo, �e pridejo, na otvoritev. Zelo malo galerij je takih, da ti nudijo malo ve� kot zgolj bazi�no podporo. To mene ni zanimalo. Jaz tudi z vsemi artisti, ki sem jih povabil sem, ne vzpostavljam odnosa profesionalne nezainteresiranosti, kar se od kustosa pri�akuje. Ko je na delu odnos umetnik-kustos, pride dostikrat do enega naravnega antagonizma. Kustos je nekdo, ki izbira, ti da mo�nost in tako naprej. To je bullshit. To je samo v tistih institucijah, ki gradijo svoj program na tem razmerju, ki se vklapljajo v �ir�i frame umetnostnega trga - bodisi da je to zgolj umetnostni sistem, kjer je trg na ravni galerij in muzejev, festivalov in tako naprej, kjer so commissioni, bodisi na ravni nekega umetnostnega trga, kjer gre dejansko za izmenjavo. Ta institucija kustosa in galerij je �isto druga, kot mene zanima tukaj. V procesu priprav na projekt lahko umetnika spra�ujem do potankosti in ga lahko tudi stisnem v kot, �e on ne ve, kaj dela. Jaz zelo dobro vem, kako umetni�ki proces poteka, in tega si pa� ne pustim vzeti. Moj simbolni mandat ni kustos - jaz se tudi tako ne podpisujem, in zato lahko tudi tako furam to stvar.
Prvi tak zaplet, ki sem ga imel, je bil z umetnico Janjo �vegelj. Cel projekt je zgradila na antagonizmu kustos-umetnik. In jaz sem ji takrat v tekstu tudi �e napisal, da okej, to je simbolni mandat, ki ti ga nalepi dru�ba, v kateri �ivi�. Ampak OK, gremo probat, �e to zdr�i. To je pa� prepu��eno zdaj ljudem, da ocenijo. Kar se mene ti�e, je stvar zgre�ila njen pojnt.
Skozi svoje delo sem opazil, da je relacija kustos umetnik v resnici zelo komfortna za umetnika. To je zato, ker on zlahka prelo�i odgovornost na kustosa in na institucijo za njim. Garant, ki ga podeli in�titucija, je velikokrat �e dovolj, da umetnik popusti glede pomenjanja� (in ostrine) v svojem projektu. In to je �ista potuha. Je sicer travmati�no navzven, ampak v resnici je to �e najla�je. Ti pride�, in �e si sprejet, je to OK. To jaz tudi o�itam umetnostnemu sistemu, ki spodbuja te vrste sodobne umetnosti, da sam naredi zelo mo�en okvir, vzpostavi na�in selekcije, kakr�en vlada na umetnostnem trgu - se pravi, izbira umetnike, ne umetni�ka dela, in naredi event, ki ima odli�en frame in plitko umetni�ko mo�. Manifesta v Ljubljani je odli�en primer tega.

Na drugi strani pa ti tudi� izbira� umetnike, ko sestavlja� galerijski program. Ampak ti, recimo, poudarja�, da pogosto dalj �asa sodeluje� s kak�nim umetnikom, tako da si skozi leta delovanja ustvaril krog, recimo temu, hi�nih avtorjev.

Absolutno. Samo niso pa vsi njihovi projekti noter. Vztrajam pri tem, da re�em NO GO! Tabar bi lahko bil na� produkt. Naslednji njegov projekt ne bo v Kapelici. To je tisto. Umetnostni sistem v prevladujo�em umetnostnem diskurzu je tako narejen, da ti dobi� svojega zastopnika in ta zastopnik potem tebe fura naprej. Ta galerija to no�e biti. Izbiramo umetni�ke projekte! Umetnik je pokvarljiva roba in njegovo ime samo po sebi ne garantira (je pa pomembno) kvalitetnega dela. Ni pa to simetri�no. Ta pokvarljivost je vpisana v na�o produkcijsko platformo. Dostikrat naredimo projekt brez umetni�kih intenc, bodisi da investiramo v proces bodisi da projekt sploh nima umetni�kih intenc, uporablja pa umetnostni diskurz. Pri tem merimo na takti�no vrednost, ki nas �ele napoti na mo�nost vzpostavitve umetni�kega. To seveda lahko uspe, lahko pa tudi ne ...

Mogo�e se lahko vrneva malo nazaj. Poudaril si, da ho�e biti Kapelica nekak�en komunalni servis za umetnost, da se tako izrazim. Skratka, da pride umetnik sem in je tu produkcijski center, redko pride sem z nekim kon�anim� projektom, ve�krat� z idejo, ki jo nato skupaj razvijete. Korak naprej sem videla v tvojem anga�maju pri vzpostavitvi platforme diskusij, ko je dolo�en krog umetnikov redno debatiral o konceptih, procesih na podlagi svojih del, ki naj bi jih realizirali v Kapelici.

Ta sre�anja so iz�la iz potrebe, ker imamo vtis, da dinamika ustvarjanja med mladimi umetniki pada, je v upadanju. Petindevetdeset odstotkov umetnikov ustvari le en projekt na leto. Eno delo na leto! In so zaradi deflacije takoj vklju�eni v vse mo�ne skupinske razstave. Tako je s stali��a umetnika zado��eno simbolnemu prostoru, v katerem ti ljudje ustvarjajo. Med 5 odstotki mladih umetnikov potem lahko izbiramo umetni�ka dela, ki so primerna za samostojno postavitev v galeriji. �e nisi opazila, v tej galeriji ni skupinskih razstav, in jih tudi ne bo �e nekaj �asa. Vsaj nas to ne zanima.
Zaradi specifike financiranja (dr�ava in mesto), da o sponzorjih niti ne govorimo, smo vedeli, da umetniki, ki so prijavili projekte v Kapelici, ne bodo za�el takoj delati, smo pa hoteli intenzivnost umetni�kega dogajanja, razmi�ljanja, produciranja diskurzov, reflektiranja, ohraniti toplo. Ko smo delali razpis in so se ti ljudje sre�avali tukaj, sem videl, da se sploh ne poznajo. Pa to ni vpra�anje generacijskih razlik. To je vpra�anje enega, dveh let. Oni so se sre�evali tukaj, v ofisu, ko so prina�ali svoje vloge in se spoznavali, kar je bil za mene �isti �ude�. Ta na�a uboga akademija nima institucije intervjujev in javnih zagovorov. Tudi tisti, ki to imajo, delajo to v seminarju. Dejstvo je, da so umetniki, pa ne samo umetniki, tudi arhitekti, totalno neartikulirani. Ne znajo zreflektirati niti� svojega po�etja. O svojih bodo�ih projektih govorijo kot o ne�em, kar je zunaj njihovega nadzora. Tako smo poskusili s sre�anji, na katerih so umetniki drug drugemu predstavljali svoje projekte v nastajanju, tako da se je ob tem razvijala debata. Tu je bila moja vloga prevsem moderatorska. Namen teh� sre�anj je bil, da se �ez celo leto ohrani delovna temperatura.
V individualnem razmerju z umetnikom, ki pripravlja svoj projekt, lahko funkcioniram tudi kot trener - vidim, v �em je nekdo dober, in mu pomagam, da to razvije. Mentor ali pa u�itelj pa res ne morem biti. Ne smem biti. To je potuha. Tako kot sem se jaz pregrizel do svojega znanja, tako se morajo tudi drugi. Zato ker znanje ni nekaj, kar se ti napifla�. Znanje je nekaj, kar ti potem �ivi� in uporablja�.

Podobno velja za sodobno umetnost, na katero se pogosto lepi etiketa nerazumljivosti, a gre ve�inoma za pomanjkanje truda, da bi jo razumeli.

Absolutno. Zakaj pa je matematika v �oli nerazumljiva?!!? Zato ker je taka in se mora� zanjo pa� usesti in se malo potruditi, in ne vem, zakaj ne bi bil art ali pa en humanisti�en diskurz tudi tak. Da pre�itam eno filozofsko knjigo, se moram usesti in se �e kako potruditi. Ta antiintelektualizem pa izhaja iz tega, da se umetnost pod diktatom umetnostnih trgov spreminja v entertainment. Estetika sama nosi s sabo to razvedrilno, rekreacijsko funkcijo. Ti pride�, se sprosti� ... Vsi ti termini, ki meni delajo kurjo polt, ko jih sli�im, kako gre nekdo na koncert, se sprosti, zami�i, se zrelaksira, zrefleksira, skontemplira, skratka, gre in se rekreira. To je nekaj, kar nas tukaj ne zanima. Ne zanima nas bo�ati ljudi po dlaki.

Po drugi strani pa se mi zdi, da je �la lani pri tvojem prispevku za Bene�ki bienale kritika tudi malo v tej smeri, da je �lo za estetizacijo nasilja in fenomena terorizma. �e se prav spomnim, ti je ravno to o�ital eden od pripadnikov Rde�ih brigad na eni od okroglih miz.

Ta epizoda �e ni kon�ana. Najprej smo kot producenti dol�ni izdati �e drugo knjigo, ki jo bomo naredili letos in bo zreflektirala projekt. Potem sem pa jaz dol�en, kot odgovorni za produkcijo pri projektu, �e en tekst, pri katerem mislim pojasniti svojo vlogo in nestrinjanje s celim projektom, takim, kot je bil realiziran v Benetkah. Jaz ta projekt zelo dobro poznam in za njim stojim �e danes. Ta projekt je bil potem predstavljen na nate�aju za ministrstvo in tudi za tistim stojim �e danes. Za tistim, kar pa je bilo v Benetkah, pa ne stojim. Dejansko je tukaj pri�lo na dan, da je simbolni okvir samega bienala tako mo�en, da je �iga prepoznal v tem okviru povsem specifi�ne omejitve in ni �elel predstaviti projekta na tak na�in, kot je bil predstavljen v Kapelici. Zaradi tega, ker je smatral, da je za tisto publiko, ciljno skupino, ki ji je namenjen ta bienale, taka predstavitev, kot je bila v Kapelici, neustrezna. Plus, ne strinjam se tudi s tem, kako je zaob�el na�rt, ki smo ga dali v prijavi na razpis. Po doma�e re�eno, mislim, da je artist zgorel v �elji, da bi se investiral znotraj institucije bienala, na �kodo diskurzov, ki jih njegov projekt trasira.
Tako da sem to estetiziranje do�ivel zelo travmati�no, moram priznati. Tudi spri�o tega, da je okrogla miza, ki smo jo imeli s Franceschinijem, to je eden izmed dveh ustanoviteljev Rde�ih brigad, �e opozorila na mo�nost estetiziranja, ampak tukaj je en dvojni loop, ki ga je Franceschini zelo lepo povedal. �iga sam problematizira estetiziranje nasilja. Same Rde�e brigade so z njihovimi postopki sprva imeli za vandale, fa�iste, za nasilne�e. Oni so morali �ele skomunicirati, da so oni komunisti, leninisti in marksisti. Ve� let so se ukvarjali s tem, kako preko medija apelirati na neko vizualno inteligenco ljudi in jim sporo�iti, kaj oni zares so. Celo to svojo dejavnost so imenovali propaganda armata, oboro�ena propaganda. Franceschini je govoril o tem, kako je nastala najbolj slavna fotografija vseh �asov, ki jih je umestila na politi�ni zemljevid. Dejansko je �lo za na�in semanti�ne sintakse, ki je vzela v ra�un njihovo poreklo, njihove cilje in pa vizualno inteligenco Italijanov, kolektivni spomin in vse to. Tako se to dela, ne pa kar tako po ob�utku in likovnem apetitu. Ideologi Rde�ih brigad so medij uporabili kot oro�je v boju proti dru�benim nepravi�nostim. To je bilo zelo natan�no merjeno. In ta natan�nost je tista, ki je manjkala pri na�em projektu. Cela okrogla miza se je izpela na� zelo zanimiv na�in, ko je drugi vabljeni teoretik (A. Caronia) - takrat je vodil �asopis Rde�a zvezda na univerzi - rekel, da se pravzaprav na �igatovih slikah vidi, da ne gre za nasilje, saj podobe celoekranskih eksplozij zgolj reprezentirajo eksplozije. Tisti, ki nasilje poznajo - se pravi formo -, lo�ijo med pojavnimi oblikami, med formami nasilja. In ta vednost je zapovedana med tistimi, ki nasilje problematizirajo. Pomembna je razlika med reprezentacijo nasilja-smrti in med posnetkom-dokumentacijo dejanskega nasilja-smrti. Vzeti reprezentacijo nasilja za stvarnost s�mo, je milo re�eno povr�no in ka�e na tendenco po ustvarjanju nove dejanskosti, ki je prilagojena lepore�ju projekta, ne pa k ekspliciranju problematike. Tukaj je tista jeba in tukaj je, recimo, ta projekt brcnil v prazno.

Pogosto govori� o odgovornosti. Kolikor vem, precej dela� z umetniki tako, da aktivno razvija� z njimi neko idejo, si tudi ti integralni del samega kreativnega procesa in da s tem tudi nosi� del odgovornosti za to, kako se to umetni�ko delo predstavlja.

Na to ti ne morem pritrditi. Glej, jaz sem v procesu nastajanja sogovornik, jaz sem ogledalo, jaz jim samo vra�am in posku�am analizirati tiste misli, okoli katerih so oni strukturirali ali pa bi �eleli strukturirati svoje delo. Opozarjam na posamezne segmente v delu, ki trasirajo obetavne smeri razvoja. Jaz sem samo tisti, ki nisem zaljubljen, ki nisem v transferju z umetnikovo idejo. Jaz sem tukaj na ravni analitika. Ves �as spra�ujem samo kaj, kaj, kaj, kaj. Ne pa kako, zakaj, s �im, kje in tako naprej. Moram ohraniti svojo vlogo, ki je le teoretska, kritika me ne zanima, kritika je zakaj, kje ... Kon�na te�a, odlo�itev je na artistu. Od artista je odvisno, ali me uporabi ali ne. Jaz nimam nobenih ambicij, da bi se pona�al z njegovim delom, ker imam �isto kreativno en drugi ventil in to je �e vedno arhitektura. Jaz imam popedenan svoj libido in svoj narcizem.

Spomnim se, da si enkrat rekel, da ti grejo na �ivce ljudje, ki te spra�ujejo, kdaj bo� direktor Moderne galerije, kdaj bo� odrastel na tej alternativni sceni in �el v resno �ivljenje. Takrat si pa� rekel, da to, kar po�ne�, dela� profesionalno in sam ne vidi� umetnostnega sveta tako dualisti�no. Zadnje �ase pa se mi zdi, da se veliko pojavlja� tudi v teh, vsaj na zunaj resnih uradnih stvareh, kot, recimo, Bene�ki bienale, kot t. i. Center vizualne umetnosti, karkoli to �e sploh je in karkoli to sploh bo. Kako si razlaga� ta prestop?

Poglej. Tisto, kar mene zanima, ni in�titucija. Niti ta, niti kaka druga. To, kar mene zanima, je platforma, in to platforma sodobne raziskovalne umetnosti. A jo jaz delam na International Space Station ali pa na Metelkovi, je popolnoma vseeno. Jaz sem lahko zelo dobro za�tartal v Kapeli, ker sem imel zelo dobre pogoje. Ti pogoji so, na �alost, zmerom slab�i. To je pa druga stvar. Kako bom jaz ustvarjal pogoje za svoje delo, ali pa jih iskal, to je pa odprto. Imam projekcije, ki naj bi se zgodile v bli�nji prihodnosti, in tisto, kar mene zanima, je raziskovalno delo. Analogija, ki jo vle�em, je taka kot v medicini. Mene zanima laboratorij. Ne zanima me klinika, ne zanimajo me niti lekarne, ne zanimajo me ambulante.
Vsebinsko me tukaj ne omejuje nih�e, strukturno pa nimam ve� takih pogojev, kakor sem jih imel. Jaz sem prej razmi�ljal samo o vsebinah, zdaj pa� razmi�ljam najprej o vsem drugem, potem pa �ele o vsebinah. To je edina stvar, v okviru katere vidim svojo bodo�nost. V Sloveniji ne poznam nobene in�titucije, ki bi mi nudila bolj�e pogoje, kot jih imam tukaj. Pa so �e ti slabi.

Kak�na je vloga Kapelice pri vzpostavljanju platforme za razumevanje zelo specifi�nih umetni�kih praks na lokalni umetnostni sceni in pri publiki

Profil umetnostnega diskurza je v bistvu tudi profil, ki sem se ga dr�al pri svojem arhitekturnem raziskovanju. Pri tem sogovornika nisem imel, posre�ilo pa se mi je, da v galeriji skupaj proizvedemo take programe, da sem se lahko pribli�al ustvarjalni stvarnosti, ki sem jo pogre�al v na�em kulturnem miljeju. Gre za potla�ene razse�nosti urbanega. Kapela je pre�ita z diskurzom urbanosti in �e vedno si �elim, da bi Ljubljani dala nekaj urbane ostrine. Z veseljem ugotavljam, da je nekaj te eksplicitnosti proizvedla. Manj, kot bi �elel ali pri�akoval, vendar jo je �utiti tudi v programih drugih in�titucij. Proizvedel se je en tak ventil, zavest, skozi katero se razumevajo tudi tako eksplicitne umetni�ke prakse, kot so te. Neposredni prispevek k umetnostni produkciji je ta, da se je raz�iril izrazni prostor. Ne samo v realnosti. Tudi v simbolnem.
Na �alost je opaziti, da z akademij ni skoraj nobenega odziva. Redki �tudentje se zanimajo za dogajanje v Kapelici, profesorji pa so zato, ker se tu dogaja druga�na umetnost, kot jo poznajo sami, povsem mortificirani. Zdaj smo pa pri tem - tujci in doma�a scena. Mi v Ljubljano vozimo ljudi s celega sveta, s fakultet pa ni bilo niti ene iniciative, da bi umetnik, ko je enkrat �e tu, predaval ali imel delavnice s �tudenti. To je povsod po svetu ustaljena praksa. Lahko bi izkoristili pla�anega umetnika in ga podrobneje predstavili in pribli�ali svojim �tudentom! Ampak ne. Pri nas se sedi kakor koko� na jajcih na svojih artistih in se jim pere mo�gane. In ta folk pride ven kompletno brainwashed in samo �e razmi�ljajo, kako bodo prodali une svoje svaljke. Ta hermetizem je �e opresiven in postaja vedno bolj naravna logika sistema.� �e posebej problemati�no pri tem je, da mo�nost vabljenih predavanj obstaja. V�asih, ko te mo�nosti ni bilo, je bilo re�eno: ah, kurac, ni nobenega pretoka, ni� ne vemo, kaj se dogaja zunaj in tako naprej. Zdaj, ko bi lahko, spet ni� ni. In �ele zdaj s to dodano, vendar ne izkori��eno mo�nostjo, se ka�e, da nekaj v samem jedru ne �tima.

Precej si tudi aktiven na mednarodni sceni. Bil si tudi selektor Salona mladih, Bienala mladih ustvarjalcev Evrope in Sredozemlja. Kako pa vidi� svojo vlogo tam?

To so pomembnej�i viri za nabor umetnikov, ki jih predstavljamo v galeriji. In take mednarodne platforme so najla�ji vpogled v produkcijo. Cilj, ki je postavljen �e od za�etka, je, da smo platforma za neuveljavljene, emerging artiste. Da bi ti umetniki dobili galerijo z dobrim kurikulumom, uva�amo tudi artiste, ki so �e izdelani, ki imajo poetike �e razvite, ki so, �e lahko tako re�emo, �e emerged. Zato, da se ustvari produktivna tenzija med generacijami. To pomeni, da je ustvarjena mo�nost izmenjave, u�enja, konfrontacij ...� to je nadza�eleno in vedno spodbujano, uporabljano pa, na �alost, bolj malo.
Vsi moji mednarodni tripi so s tem v mislih. Verjetno bo zdaj ve� takih, ko bom lahko katerega slovenskega umetnika povabil na kak�en resnej�i projekt, ki bo tudi pla�an, s �imer bi lahko kompenziral nehonorirano produkcijo njihovih projektov v Kapelici. Tukaj v Kapeli dajemo honorar samo tujcem in umetnikom, ki na umetnostnem trgu �e imajo svojo ceno, tem, ki bi ga pa zares rabili, ga pa ne damo. V zavodu imamo marketin�ko slu�bo, ki se trudi zagotoviti kaj sponzorskega denarja za prve kataloge, ampak to na�ih sponzorjev sploh ne zanima, praviloma jih zanimajo le mno�ice.

Pri�li smo do Zavoda K6/4, v okviru katerega funkcionira tudi Kapelica. Lani je pri�lo do zanimivega "notranjega prevzema", ko je Kapelica vzela v svoje okrilje festival Break21/Vdor21.

Saj ga ni. To je bil en tak nesporazum. Da bi pojasnil ta nesporazum, moram povedati kratko zgodovino festivala. Break21 je bil en velik problem iz stali��a Kapelice. Tudi izmi�ljen je bil, da bi se nekako kompenzirala eksplicitnost kapelice. To je bil projekt vodje resorja za kulturo na �OU Sa�a Jovanovi�a. Zna�ilnosti Breaka pri njegovem nastanku so bile, da je bil odprta platforma in za kustose in umetnike, za katere je bil razpisan nate�aj - se pravi, demokracija - na vseh nivojih. Break je dejansko v svojih petih ali �estih edicijah, kolikor jih je imel, to tudi naredil. S stali��a galerije je bil to umetni�ki turizem, ko so na neko popolnoma poljubno temo zbrali precej projektov, ki so pribli�no ustrezali razpisu, in artiste pripeljali sem. Tukaj je bila en teden �agra in to je to. Umetni�kega impakta v bistvu ni bilo nobenega. V resnici mi ta umetni�ki turizem tudi ni �isto tuj, glede na to, da je Bienale mladih ustvarjalcev Evrope in Sredozemlja podobna zadeva, ena taka prilo�nost za mlade umetnike za gostovanje, da do�ivijo neko drugo okolje, sre�ajo neko drugo umetnost in sceno, z razliko, da je na bienalu veliko stro�ji izbor.
Kar me je zares motilo, je, da je bil festival zaradi tega umetni�ko turisti�nega na�ina prevelik in da je �el vedno v izgubo in da je �la ta izguba vedno tudi na ra�un Kapelice. Mi se hranimo z enega kupa in �e v kupu ni ve� denarja, pomeni, da tudi za Kapelo ni ve� denarja. Ampak to so bile izgube, ki so bile milijonske, in to se je na produkcijskem tkivu Kapele hudo poznalo.
Potem se je kultura na �OU osamosvojila, �OU in �KIS (Zveza �tudentskih klubov Slovenije) sta ustanovila Zavod K6/4, tako da smo zdaj samostojni zavod in vre�a se je s tem tudi zaprla. Imamo omejen bud�et, ni tako, kot prej na �OU, kjer je sicer bil limit, vendar so ti ga pokrili, �e si zaril.
Tukaj se je potem postavilo vpra�anje: ali smo za Break ali nismo za Break. In mi smo bili proti. Proti smo bili zaradi tega, ker smo branili svoj obstoj. Naslednje vpra�anje pa je bilo: imamo blagovno znamko, in evidentno je, da je Break edini tak dogodek v Sloveniji. Tehtali smo in pri�li do vmesne re�itve. Gremo v Break, gremo v nekaj, kjer se zbira kustose in kjer je nate�aj, s tem, da so tema, merila in kriteriji tisti, ki nas tudi sicer v zavodu zanimajo. In v zavodu nas zanimajo sodobne umetni�ke raziskovalne prakse.
Potem se je zgodila prva edicija po osamosvojitvi - to je bil Break 2002, ko smo povabili Sun�nico Ostoji� in Olgo Majcen, dve obetavni zagreb�ki kustosinji. Za temo sta izbrali smrt. Pri zasnovi nove oblike festivala smo zahtevali, da imata kustosinji poleg projektov, izbranih na nate�aju, mo�nost direktnega povabila. In tukaj sta kustosinji nujno tr�ili v vrsto umetnikov, ki so v Kapeli �e gostovali. Izbrano temo smo osmislili �e z na�rtom kataloga-knjige. To naj bi bila knjiga, natan�no deset let po Likovnih besedah (z naslovom Umetnost je mo�nej�a od smrti), na isto topiko. Pokrila naj bi obdobje desetih let, med 1992 in 2002, in zaradi tega so se na Breaku pojavili umetniki, ki so v Kapeli �e bili - to je bila prva navezava na Kapelo. Druga navezava je bila, da nismo na�li novih prostorov zunaj hi�e. Iskali smo jih do zadnjega trenutka, potem pa smo pristali na prostorske mo�nosti, ki jih sicer imamo.
Tretji razlog za nesporazum je bil, da sem vse tri razstave postavil jaz. Tega se nisem lotil kot �lovek iz Kapelice, temve� kot arhitekt, ki sem pomagal tudi pri Salonu mladih v Zagrebu, kjer sem Sun�ico in Olgo tudi spoznal. Festival je bil uspe�en, vendar smo si pljunili v �upo, ker je izgledalo, kakor da je Break prevzela Kapela. Bili so protesti tudi v samem zavodu.
In zato smo se za Break 2003 odlo�ili, da ostajamo pri zahtevnosti in kvaliteti, skratka na trasi, ki nas zanima, ampak le glede ekipe iz Kapelice. Mi damo na voljo tehniko, svoje znanje v procesu nastajanja, to je pa tudi vse. Potem se je zgodil Break 2003, ki ni bil tak kot 2002, �e ste opazili. In tudi v okviru tega je bilo par zelo nesre�nih situacij. �e leto poprej se je bilo treba prijaviti na razpis za Kulturo 2000, zavod pa takrat kustosa �e ni imel, zato so vzeli temo, ki je bila na lagerju od prej�njega leta. Zavod je prijavil festival in sploh je bila ma�inerija �e v polnem teku, ko je za kustosinjo pri�la Ur�a Jurman. Na posebnem sestanku smo ji dovolili, da temo lahko spremeni, �e nje ta tema ne zanima. Zavod bi zlahka zadostil pogojem, �e �e bi bil prijavljeni naslov eden od delovnih razpisnih podnaslovov. Tako kot na Bene�kem bienalu: Sonni e conflitti, spodaj pa 20 tem. To bi lahko bila ena tema, ki jo odpravi� z enim projektom. Nisem imel ob�utka, da je ona potem tako zagrabila, ampak je peljala to naprej, kakor glavno temo naslova (Nevidna gro�nja). Tukaj pa jaz kot avtor prijavljenega naslova nimam ve� kaj, to je potem popolnoma na njenih ple�ih.

Zdaj� pa ga bo prevzela Kapela?

Letos Breaka ne bo, ker je zavod iz drugih razlogov bankrotiral. In si bomo vzeli leto pavze zato, da ga bomo drugo leto lahko naredili. Tema za drugo leto je tema, ki nas v Kapeli �e zelo dolgo zanima, je pa ta galerija premajhna zanjo. Tema so umetni�ki projekti v zraku in vesolju (aerospace) in v okviru tega bi radi naredili malo ve�ji event. Je pa tako. Delo v tem zavodu, ki je relativno mlad, je �e tako specifi�no, da je stresno v produkcijskem smislu. Ti nikoli ne ve�, ali ima� denar ali nima�. Koliko se lahko stegne� in koliko ne. Ta teden se bova s Sandro odlo�ila, ali bova delala midva ali bomo za kustosa povabili koga drugega. Sam bi najraj�i povabil nekoga iz tujine. Kar pa je spet� te�ko, ker so finan�ni in produkcijski pogoji v kurcu. In dokler ne bo zavod prilezel v zelene �tevilke (to naj bi se zgodilo leta 2005), se pogoji dela ne bodo spremenili.
V devetih letih smo �li skozi tri zelo pomembne faze. Prva je nastanek platforme, ko najprej nobeden sploh hotel ni razstavljati v Kapelici, saj ni bila vrisana na zemljevid resnih galerij. Po dobrih �tirih letih se je simbolni prostor galerije vzpostavil, hkrati pa smo za�eli opa�ati, da je institucija za�ela dobivati stigmatizirano podobo, ki je simbolni prostor galerije vedno bolj o�ila. Veliko ljudi jo vidi le kot platformo za eksces, med katerimi prednja�ijo projekti, posve�eni eksplicitni telesnosti. Kljub temu, da ti projekti predstavljajo slabih 10 procentov na�e produkcije, se galeriji povr�no pripisuje status galerije za tako imenovani body art. S stali��a te�avnih tem, ki jih v galeriji odpiramo, v javnosti� prevladuje povr�nost, ki jo ve�krat sli�imo kot ocenjevanje, �e�, videli smo �e huj�e, radikalnej�e, te�avnej�e ... projekte, pri �emer se zanemarja vsebina in sporo�ilnost posameznega umetni�kega dela. Velik del javnosti pa tematiziranje potla�enih tem in radikalnost umetni�kih interpretacij vidi le kot nujno zlo, pripisano nerazumljivi sodobnosti, in za to ve�ino deluje galerija Kapelica kot davek na njihovo malome��ansko sre�o.

To je konec druge faze.

Ja, to je konec druge faze. In zdaj je treba tako vzpostavljeno galerijsko platformo dekonstruirati. Ta parket je treba ponovno desakralizirati. Tako kot je neko� zgubil mandat verske posve�enosti, mora zgubiti tudi privilegij umetni�kega teritorija. Potruditi se moramo, da prostor ne bo pomenil, zagotavljal, da je katerokoli tam predstavljeno delo umetni�ko �e s tem, ker je razstavljeno v galeriji.
Eden od postopkov, s katerim bomo to dosegli, je, da galerijo spremenimo v delovno platformo, na kateri se izvajajo umetni�ki procesi ali zgolj dokon�ujejo kompleksne umetni�ke postavitve. Da predstavljamo projekte, ki niso umetni�ki, vendar si za svoj izraz jemljejo strukturo umetni�kega dela. Skratka, da vztrajamo pri relevantnosti ne�esa, kar je �ele v nastajanju. To je zelo pomembno, zelo dragoceno, zelo lepo in tudi zelo te�ko delati. Tu po moje le�i tisti umetni�ki potencial, h kateremu je usmerjena Kapelica.
V smislu dekonstrukcije galerijskega prostora so tudi festivali, ki funkcionirajo kot� javna, odprta platforma, kamor ne pride samo galerijska publika, ki �e itak pride v geto. In to se je pokazalo tudi na Breaku 2002. Mi smo imeli neke umetnike v Kapeli �e prej, ampak ve�jega u�inka v javnosti to ni imelo, na festivalu pa je. In tukaj sem jaz po�tekal, da je festival sicer ena meni zelo neljuba forma, ker mi ne omogo�a poglobljenega stika s posameznim umetnikom. In to mi sploh ni� ni v�e�. Ampak v smislu dekonstrukcije galerijskega prostora Kapelica je pa to dobro. Tu so seveda �e drugi postopki, ki jih moramo �tartati, da se ta galerija razjebe.
Dose�i moramo �imve� javnosti, zato ker se da nekatere stvari najbolj�e povedati prav v umetni�ki govorici. Nekatere stvari lahko pove� samo �ez dogodek, moment, lastno izku�njo, s telesom .... to je tako, kot �e bi �asopis lahko prodajal samo v hi�i, ne more� pa ga prodajati na ulici ali pa v mestu, kaj �ele po Sloveniji. To je najve�ji problem, ki ga imamo v Kapelici zdaj. To je treba razjebat, treba je ven.