te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti te�ajnikov /

Eda �ufer
Pogovor z Viktorjem Misianom

V zadnjih desetih, petnajstih letih se je �ivljenje na evropskem Vzhodu popolnoma spremenilo. O tej spremembi pi�ete v zbirki esejev Kulturna protislovja tusovke (�epna zbirka, Zalo�ba /*cf. in SCCA-Ljubljana, Ljubljana 2001). Ali bi lahko �e enkrat na kratko povedali, kaj se je zgodilo v tem prelomu dru�bene paradigme, ki je doletel vzhodnoevropske dru�be?

Devetdeseta leta je te�ko razumeti, definirati, opisati. Pred �asom smo celo �tevilko revije Hudo�esvtenni �urnal (�asopis za umetnost), ki ga urejam, posvetili 90. letom, in v tej �tevilki smo eno celo poglavje posvetili definicijam. Postavili smo dve temeljni vpra�anji: kdaj so se 90. za�ela in kdaj so se kon�ala. In dobili smo zelo razli�ne odgovore. Eden najbolj pogostih odgovorov je bil, da so se 90. leta za�ela z eno mojih razstav. Estetske vaje je bila razstava, ki je nastala takoj po poskusu dr�avnega udara v Rusiji leta 1991, samo dva tedna kasneje. Trenutek te razstave se je res nekako ujemal s splo�no atmosfero v dr�avi. Vsi smo bili globoko pod vplivom izku�nje tega tridnevnega� dramati�nega performansa in tudi� razstava je� bila zelo lepa in optimisti�na. Zdelo se je, kot bi slavila zmago. Toda �e sem odkrit, moram ugotoviti, da sam ne mislim, da je bila to razstava 90. let. Devetdeseta so zame nekaj popolnoma drugega. Nikakor jih ne bi mogel povezati z atmosfero optimizma. Devetdeseta so veliko bolj komplicirana. Sam jih povezujem z ob�utjem zavrnitve. Leta 1991, v �asu dr�avnega udara, se �e nismo po�utili zavrnjenih in prepu��enih samim sebi. Ne, �e vedno smo se po�utili skupaj, �e vedno smo se do�ivljali kot skupnost, �eprav smo bili o�itno zelo postmoderni, zelo ironi�ni, toda �e vedno smo �utili dolo�eno enotnost, dolo�eno povezanost z neko politi�no mo�jo, nekim politi�nim trendom. Bili smo enotna skupnost ljudi, odprta proti ideji dru�benega napredka. Devedeseta leta so se za�ela kasneje z� liberalno gospodarskimi reformami, ki so� poudarjale tekmovalnost in zavra�anje odgovornosti do vseh oblik organizirane politi�ne mo�i. Ta atomizacija, dezintegracija telesa dru�be, in refleksija, ki je nastala z napredovanjem teh procesov pa seveda vse umetni�ke strategije, ki smo jih predlagali kot odgovor, so po mojem mnenju pri�le nekoliko pozneje. Zato mislim, da je bila tako izku�nja dr�avnega udara kakor razstava, ki jo omenjam, bli�ja 80. letom, bli�ja tistemu svetu, ki se ga spominjamo kot dobe Gorba�ova, kot obdobje "perestrojke". To obdobje je bilo v resnici zelo optimisti�no saj je �e vedno spo�tovalo in verjelo v paradigme humanisti�nih vrednot. �e torej posku�am primerjati Gorba�ova in Jelcina kot dva reformatorja, potem moram ugotoviti, da so reforme Gorba�ova �e vedno pripadale nekemu modernisti�nemu sistemu vrednot. To so bile reforme, ki so verjele, da mora biti na za�etku neki projekt, da ima oblast odgovornost, da izvaja ta projekt in bedi nad razvojem� reform, analizira njihovo globino in u�inkovitost. Na drugi strani pa bi lahko rekli, da je bil Jelcin tipi�en reformator de-modernizacije. To je bila reforma, ki je enostavno sprejela stanje stvari. In to je bil tudi trenutek, ko so se popolnoma spremenila pravila v kulturi. Treba je upo�tevati, da je reforma Gorba�ova �e vedno temeljila na ideolo�kih izhodi��ih in je torej za svojo u�inkovitost potrebovala kulturo. Primerjali bi jo lahko z reformami Fellipeja Gonz�lesa po padcu Francovega re�ima, ki je prav tako temeljila na kulturni reformi. To so �e vedno primeri reform modernisti�ne dobe. Na drugi strani pa so reformatorji, kakr�en je bil Jelcin, �e popolnoma ignorirali kulturo. Dikcija, ki so jo v �asu Jelcinovih reform uporabljali ruski novinarji in intelektualci, je bila pribli�no tak�na: "Vsi smo si �eleli konca sovjetske oblasti. Zdaj ko je te oblasti kon�no konec, moramo biti zadovoljni in usmeriti vse svoje sile v gospodarske reforme. V tem procesu sta kultura in intelektualna produkcija drugotnega pomena. Tu so druge stvari, ki so pomembnej�e, in kultura se mora kon�no nau�iti, kako pre�iveti sama, brez dr�avne pomo�i.�To je bila retorika, ki so jo uporabljali. Da moramo biti pripravljeni na te�ke �ase. In ta retorika je bila namenjena predvsem inteligenci, ki se je bojevala za kulturne reforme in ki je bila zelo izjemna in dragocena dru�bena struktura, ki si je edina zares �elela reform. To je bila tudi tista dru�bena struktura, ki je prva zares ob�utila in trpela posledice nastajajo�ega dru�benega paradoksa. Del paradoksa je bil vsekakor ta, da je en sloj ljudi, na pol kriminalcev, v tem obdobju zelo na hitro obogatel. In takoj ko so ti v�eraj�nji mafijci, dana�nji heroji, za�eli po�iljati svoje otroke na� zahodne univerze in ko so se za�eli ti otroci vra�ati, se je pojavila nova kulturna formula. Naenkrat so za�eli� ustanavljati� zasebne sklade. Ti ljudje so naenkrat postali meceni. Kultura je torej naenkrat spet pridobila funkcijo, pomembnost in tako naprej, in predvsem seveda ekonomsko podporo. Ne vem natan�no, koliko je bil ta paradoks zavestno dejanje leta 1991. Toda popolnoma sem prepri�an, da je kasneje nova dru�bena elita zelo jasno ugotovila, da ne potrebuje inteligence. In da si ne �eli pomagati kulturi in temu sloju prvobitne reformatorske inteligence iz zelo pragmati�nih razlogov. Nova politi�na elita ni bila zainteresirana za to, da bi spo�tovala in ohranjala kakr�nokoli intelektualno elito. Kajti intelektualna elita je skupina, ki kriti�no presoja dogodke, ki mobilizira in ki je seveda dolo�ena dru�bena elita, ki vpliva na javno mnenje. To je razlog zakaj so poru�ili vse akademske strukture in to je bil tudi razlog, da so mediji naenkrat pridobili tak�no mo�. Znenada je zavladalo prepri�anje, da morajo vsi pravi intelektualci v 90. letih delovati �ez medije. Mediji naj bi postali edina resni�na platforma intelektualne izmenjave. Umetnika Aleksander Brener in Oleg Kulik nista bila edina, ki sta se zavedala nove mo�i medijev. Celotna intelektualna elita tistega �asa se je morala �im prej prilagoditi. V 90. smo bili vsi prisiljeni, da delamo kot novinarji. To pomeni, da smo morali spremeniti na�ina pisanja, pospe�iti mentalne in kriti�ne procese, v�asih tudi spremeniti intelektualno pozicijo in tako naprej. In ne smemo pozabiti, da so bili medijski ljudje v 90. letih zelo dobro pla�ani. Pla�ani so bili po evropskih standardih v dr�avi, kjer smo osnovne �ivljenjske stro�ke �e vedno pla�evali po socialisti�nih cenah. To pomeni, da so bili bolje pla�ani od svojih evropskih kolegov, kar pomeni, da so v tem obdobju relativno obogateli.

Devetdeseta leta so za vzhodno Evropo pomenila izziv na ve� ravneh hkrati. Na eni strani se je za�ela tekma s �asom, treba je bilo ujeti dru�bene in kulturne trende na Zahodu. Na drugi strani je bilo treba ponovno premisliti preteklost, oziroma umestiti preteklost v nove dru�bene okvire, v nove diskurze. Pri tem so nas neprestano stiskali za vrat �e omenjeni� paradoksi neposredne sedanjosti. V 90. letih je na zahodni kulturni fronti na eni strani potekalo zgodovinjenje konceptualne umetnosti. Nastalo je kar nekaj preglednih razstav in knjig, ki so posku�ale klasificirati in kriti�no ovrednotiti to obdobje. Na drugi strani pa se je pojavil mo�an trend neo-konceptualizma, ki je zajel tudi prostore, ki so se odprli po koncu hladne vojne. Kaj se dogaja z zgodovinskim spominom v Rusiji? Vsi smo sli�ali za znamenite moskovske konceptualiste, za fenomen "Noma", toda �e malo pomislimo, ugotovimo, da zelo malo vemo o teh praksah. Ilja Kabakov in Boris Groys, ki sta iz�la iz tega konteksta in sta se prva uveljavila zunaj Rusije, sta danes predstavnika ruske umetnosti in teorije na Zahodu. Toda kaj je pravzaprav Noma, kako je ta zdru�ba delovala v okvirih ruske realnosti in kako na ta fenomen v Rusiji gledate danes?

Z moje to�ke gledanja je Noma predvsem fenomen devetdesetih let.

Presenetljivo. Po mojih informacijah Nomapredstavlja tradicijo t. i. ruske "neoficialne" umetnosti, ki izhaja iz sedemdesetih let.

Ne, Noma je absolutno fenomen devetdesetih let. Noma je izum zelo majhne skupine ljudi.

Kaj sploh pomeni ime Noma?

Tudi to je zelo enigmati�no. Noma je ime, ki ga je prvi uporabil Pavel Pepperstein, umetnik in teoretik, �lan skupine Medicinska� hermenevtika.

Ime torej ni povezano z skupino Kolektivna akcija in Andrejem Monastirskim?

Nikakor ne. Ime Noma je povezano z nekimi misti�nimi konteksti stare egip�anske kulture, z nekim rokopisom, ki je bil najden v neki grobnici. Nekaj takega. Ne spominjam se natan�no celotne zgodbe o izvoru tega pojma. Skupina Medicinska hermenevtika se je v za�etku 90. let v svojih tekstih zelo veliko ukvarjala s temi misti�nimi koncepti, denimo s kabalo in drugimi ezoteri�nimi u�enji. To je bil del njihove igre. Mogo�e se je ime pojavilo �e v 80. letih, toda pomembno je, da je Noma izum postsovjetske realnosti. Na drugi strani pa ima� prav, da je bil� Andrej Monastirski tisti, ki je bil zaslu�en za formacijo skupine konceptualnih umetnikov v organizirano skupnost. Njegovi performansi in akcije so temeljili na metodi, po kateri so �lani skupine Kolektivna akcija v zelo konspirativnih razmerah, zunaj Moskve, uprizarjali zelo �udne rituale. Na te dogodke so vabili zelo izbrano publiko, ki naj bi bila deloma pri�a in deloma soudele�enka v teh dogodkih. Njegova metoda je bila, da je takoj po dogodku vpra�al udele�ene, �e lahko opi�ejo, kaj so videli. Potem je nekatere prosil, naj napi�ejo interpretacijo tega, kar so videli. Po tem je organiziral sestanke in pogovore o tem, kar so videli. Vso dokumentacijo diskusij in interpretacij je zbiral v posebnih mapah, pri �emer je bil zadnji dokument, ki ga je dodal temu dosjeju, njegova lastna interpretacija in opis tega, kar se je zares zgodilo. Za Monastirskega je bilo zelo pomembno, da doka�e, da so gledalci lahko videli samo del tistega, kar se je v resnici zgodilo. Imel je lastno teorijo o vidnem polju. Teoretiziral je o �lovekovi nezmo�nosti, da vidi celoto. Govoril je o �lovekovi tendenci, da gradi svetove iz detajlov, iz parcialne percepcije. Toda to je bil Monastirski in s to interaktivno metodo dela je veliko prispeval k organiziranju skupnosti moskovske konceptualne umetnosti in k tradiciji dru�enja in debatiranja o raznih fenomenih. Vplival je na veliko mlaj�ih umetnikov. Na Jurija Leidermana, Pavla Peppersteina in Vadima Zaharova.� Toda Noma je nekaj drugega. Noma se je pojavila v zelo klju�nem trenutku, to je v trenutku, ko so se odprle meje, ko je za�ela ruska umetnost stopati v mednarodno areno in ko je za�ela nastajati nova generacija. In v tem trenutku Noma ni predstavljala konceptualne tradicije iz sovjetskih �asov, ki naj bi temeljila na principih in etiki "neoficialne" skupnosti, temve� narobe: Noma je bila ustanovljena kot red, katerega funkcija je, da se bojuje za uspeh na zahodnem trgu. To je bila strategija pridobivanja realne mo�i. Noma je na zelo grob na�in vpeljala logiko mo�i na rusko umetni�ko sceno, za kar niti nista najbolj odgovorna Monastirski in Ilja Kabakov, kot predvsem mlaj�i umetniki, denimo Pepperstein, Anufrijev, ki so bili �lani Nome.

Toda ali je bila Noma uradna ali vsaj soglasno potrjena organizacija, ki so jo sprejeli tudi starej�i umetniki?

Seveda. Kabakov je, na primer, na Hamburg Kunstmesse '93, za katerega je bil narejen tudi moj Hambur�ki projekt, predstavil velik projekt z naslovom Noma. Ta razstava je bila organizirana kot serija manj�ih prostorov in v vsakem od teh prostorov je bil razstavljen po en projekt vsakega izmed �lanov Nome, vse skupaj pa je bil projekt Ilje Kabakova.

In kdo vse so �lani Nome?

Ve� generacij je. V prvo generacijo sodijo Kabakov, Bulatov, Vasiljev in vsi �lani Kolektive akcije, torej, Monastirski, Pantikov, Genadina, Makarejevi�. Potem je tu naslednja generacija, v katero sodijo Pavel Pepperstein, Vadim Zaharov in drugi. Sprejemali so nove �lane. Izumili so celo neke posebne� pristopne rituale. Toda najbolj navdu�eni za te zadeve so bili mlaj�i umetniki, ki so se za�eli zavedati pravil tekmovalnosti v odnosu do drugih mlaj�ih umetnikov in so torej preprosto uporabili simbolni kapital starej�e generacije za svojo promocijo. In mislim, da je predvsem skupina Medicinska hermenevtika, torej Pepperstein in Anufrijev, vodila to igro in pisala filozofijo Nome. Seveda je �lo za intelektualno zelo nadarjena umetnika, ki sta v tej gradnji "nominega" diskurza izumila tudi veliko novih konceptov. Med njimi so tudi zelo pomembni teksti o zgodovini ruskega konceptualizma.

Ali so uporabljali ime konceptualna umetnost?

Definitivno. Govorilo se je zgolj o konceptualni umetnosti in tradiciji ruske konceptuale.

Je bil ta diskurz pod vplivom ameri�kega in zahodnoevropskega konceptualizma ali je �lo za specifi�ne, lokalne koncepte? Kako se je ta diskurz nana�al na rusko realnost? Vemo, da je bila tudi v ZDA na za�etku konceptualna umetnost stvar zelo majhnega �tevila ljudi, nekak�ne dru�inice, ki pa se je bliskovito raz�irila in prepletla s sistemom, ki jo je kon�no posrkal v svojo zgodovino.

Glavni vpliv je bil verjetno John Cage. Mislim, da je Monastirski prav iz Cagea izpeljal svoje teorije in svojo filozofijo. Ne vem pa, kaj so bili izvori Kabakova. To je zanimivo vpra�anje. Res ne vem, iz �esa izhaja Kabakov, kdo je vplival nanj. Mislim pa, da je pri�el do svoje poetike zelo spontano in da sta nanj �e najbolj vplivali poezija in literatura. Ta skupina je bila vsekakor mo�na sama v sebi in vplivi od zunaj so bili zelo me�ani.� To so bili teksti in podobe, ki so jih videli v kaki �tevilki revije Flash Art ali Artforuma, ki jih je po naklju�ju prinesel v njihov atalje kak�en prijatelj z Zahoda. Toda pomembno je, da je bila Noma organizirana kot sekta, kot neke vrste voja�ki red, ki se je bojeval za prevlado nad drugimi umetni�kimi trendi. Razumeti je treba, da so tiso�i in tiso�i ruskih umetnikov, ki so ob koncu 80. let za�eli prodirati na zahodni trg, povzro�ili velikansko zmedo. Veliko zelo slabih umetnikov je dobro vnov�ilo navdu�enje in zanimanje Zahoda za sovjetsko umetnost. Na za�etku je bila Noma neke vrste poskus, da se vzpostavi red, nek princip vrednotenja in razlikovanja med dobro in slabo rusko umetnostjo. Pozneje so pri�le nove generacije, novi umetniki, ki raziskujejo in ustvarjajo zunaj te tradicije, in v tem trenutku je Noma postala sredstvo za vzdr�evanje prednosti, primata. In tu se je pokazal �e en problem, ki je po mojem mnenju zna�ilen za to precej brezobzirno skupnost:� konec Sovjetske zveze je prinesel stanje, ko je bilo treba organizirati novo kolektivno zavest, da bi la�e razumeli to novo realnost, sredi katere smo se zna�li. To je Zahod. �e bi imeli prilo�nost, da bi brali pogovore med Iljo Kabakovom in Borisom Groysom, bi ugotovili, da se ve�ina debate vrti okrog vpra�anja, kako narediti kariero na Zahodu. Ve�ina Groysovih tekstov, ve�ina njegovih pogovorov s Kabakovom, je prav to. Kako zgraditi kariero v zahodnem umetnostnem sistemu? Kako deluje ta sistem? Ni naklju�je, da je Boris Groys postal najbolj�i analitik zahodnega umetnostnega sistema. To je zato, ker nanj gleda od zunaj. Groys se je leta ukvarjal z analizo zahodnega umetnostnega mehanizma. In svoje znanje je delil s svojimi prijatelji in njegovi prijatelji so z njim delili svoja sve�a opa�anja, izku�nje. Noma je bila torej nekak�na kolektivna zavest, ki je analizirala delovanje zahodnega umetnostnega mehanizma. Konec 80. in v za�etku 90. let sem nekajkrat potoval na zahod skupaj s konceptualnimi umetniki, in zelo me je presenetilo, kako so reagirali na zahodno realnost, kako nevroti�no so se oklepali svoje druga�nosti, kako nevroti�no so zavra�ali tudi najbolj zanimive fenomene in vsebine zahodne umetnosti in kako strastno so verjeli v svoje lastno skrito znanje in vedenje. Noma je po mojem mnenju prav tak�na nevroti�na ideologija, v kateri bi lahko na�li tudi zelo nacionalisti�ne konotacije, ki temeljijo na prepri�anju, da "mi" v svojem globokem "undergroundu" ustvarjamo tako vednost, ki je "vi" na Zahodu ne morete niti ustvariti niti razumeti. Globoko verjamem, da je Noma zrastla iz te pomote. Ta pomota je bila �e posebno o�itna v dejavnostih Medicinske hermenevtike, ki pa je dobila popolno podporo Kabakova in Groysa. �lani Medicinske hermenvtike so v nekem obdobju sproducirali na stotine razstav. In vsi ti objekti, revni materiali, risbe, fotografije, vsa ta mre�a znakov, vse to naj bi temeljilo na neki skrivni vednosti.���

Znali so torej izkoristi �ar, ki ga je ruski poziciji dala hladna vojna?

Natan�no to. In vse te, po profesionalnih standardih zelo slabo izdelane instalacije, so bile praviloma vedno narejene v odnosu na nekaj zunaj na�ega dosega, �eprav so se njihovi ustvarjalci zelo dobro zavedali, da tisto zunaj sploh ne obstaja in da so v resnici �isto klasi�ni avanturisti, ki potujejo od enega trga do drugega in prodajajo meglo. In mislim, da je tudi Noma del te avanturisti�ne strategije, ki je v bistvu temeljila na potegav��ini.

Kako potemtakem misliti zgodovino ruske ali vzhodnoevropske moderne in sodobne umetnosti? Ali po va�em mnenju obstaja kontinuiteta, naracija, neka notranja logika? Ali je mogo�e napisati tako zgodovino? Proizvesti diskurz, ki bi za nazaj kriti�no ovrednotil in legitimiral te prakse v kontinuiteti od zgodovinskih avantgard do danes?

Preden nadaljujeva, bi �e nekaj dodal k fenomenu Nome. Vzemimo primer Kabakova, ki je zelo zvest temu pojmu. Tu je �e en pomemben detajl, in sicer sentimentalizem. Kabakov zelo poudarja svojo pripadnost moskovskemu krogu, �eprav �ivi na Zahodu in �eprav vsi njegovi prijatelji �ivijo na Zahodu. V njegovi poziciji je nekaj zelo �idovskega. Ima podobno pozicijo kot Chagall na za�etku 20. stoletja. Zavzema se za rekreacijo svojega lastnega ruskega konteksta od zunaj. Za Kabakova je teorija "Nome" sredstvo ohranjanja te izgubljene realnosti. V tem je nekaj zelo sentimentalnega in tudi nekaj zelo pragmati�nega. �eprav je zgradil svojo kariero brez kakr�ne koli reference na "Nomo" je zanj postala "Noma", ki so jo ustvarili mlaj�i umetniki, sredstvo ohranjanja lastne preteklosti, lastne tradicije. Pri vsem tem pa v delovanju moskovskega kroga ostaja presenetljivo, da se kljub podzemnemu delovanju in nasilni medializaciji v 90. letih, ki je, kot sem �e omenil, pomenila popolno zavrnitev vseh intelektualnih in kreativnih vrednot, ki jih je ustvarjalo to podzemlje, in hkrati zavrnitev vseh akademskih aktivnosti, ki so bile povezane s to intelektualno prakso, ta pozicija in refleksija te pozicije vedno znova vra�ata in obnavljata. Tudi sam fenomen Borisa Groysa je v tem kontekstu popolnoma izjemen. Zares izjemen. Groys je bil matematik in potem, ko se je za�el ukvarjati s filozofijo, si je izbral moskovski konceptualni krog kot to�ko gravitacije okrog katerega je zgradil svojo refleksijo. In to po�ne �e vse �ivljenje. S svojo eksistenco, ki jo je ustvaril na Zahodu, je imel mo�nost izbire, lahko bi zgradil svojo misel okrog neke druge, mogo�e tudi bolj modne in donosne teme. Toda tudi on vztraja in vsi njegovi teksti o logiki delovanja muzejev in zahodnega umetnostnega sistema izhajajo iz te zvestobe ruskemu kontekstu. Za njegovo teorijo je to zelo pragmati�na dimenzija. To je vpra�anje, kako ustvariti kariero, uspeh, kako pre�iveti na Zahodu. Njegove raziskave so nekaj, kar lahko njegovi prijatelji konkretno uporabljajo. In �e konec koncev pogledam na svoje lastno delo. Vzemimo, na primer, projekt in knjigo Vizualna antropologija. Veliko stvari se zgodi po naklju�ju. Ideja o knjigi je pri�la kasneje, toda na drugi strani se mi zdi, da je bila vnaprej programirana prav skozi ta ob�utek spo�tovanja tradicije filozofske in teoretske refleksije. Potem je tu �e moja revija, ki je zelo druga�na od umetnostnih revij, ki so v zadnjih letih za�ele izhajati tudi na Vzhodu. Najprej sem imel idejo, da bi naredil neke nekak�en moskovski Flash Art, �elel sem si bolj komercialnega projekta, toda zgodilo se je, da sem naredil zelo teoretski �asopis, in to po mojem ni naklju�je. Na koncu sem moral poiskati ljudi, ki znajo pisati in ki so sposobni resne intelektualne refleksije. Tako je postal osrednji del na�ih aktivnosti v Moskvi v 90. letih prav refleksija lastne pozicije. Noma se je za�ela ukvarjati z refleksijo zahodne realnosti �ele, ko je postala Noma, pred tem pa so se vsi njeni �lani ukvarjali z analizo lokalnih razmer. Kabakov je, preden je od�el v tujino, napisal dve knjigi, �estdeseta in Sedemdeseta, kjer je v 80. letih analiziral ti dve predhodni desetletji.

Kako bi ocenili svoje delo v preteklem desetletju? In kak�ni so va�i plani, kak�na je va�a projekcija razvoja v prihodnjem desetletju?

Zelo se zavedam, da zaradi �tevilnih razlogov ne moremo ve� delati tako, kot smo delali do sedaj. Prvi� zato, ker so vsi ti projekti, ki sem jih delal v 90. temeljili na zelo specifi�ni situaciji, v kateri je moskovski umetni�ki krog dal deset ali dvanajst mo�nih osebnosti. Vsaka od njih je bila sposobna ustvariti svoj lastni model, svojo lastno, notranje zelo koherentno pozicijo, in investirati vse svoje �love�ke in intelektualne resurse v obrambo svoje originalnosti. V ve�ini primerov teh osebnosti prav ni� ne povezuje. Jurij Leiderman in Anatolij Osmolovski nimata �isto ni� skupnega. Tako kot nimata kot umetnika ni� skupnega Vadim Fi�kin in Dimitrij Gutov, �eprav sta prijatelja. Toda v dolo�enem trenutku je bilo res mogo�e za�utiti, da vsi ti� posamezniki tvorijo zelo posebno umetni�ko skupnost. Dalo se je za�utiti, da umetnost obstaja danes in tukaj. Zato so bili prisiljeni sprejeti kompromis in dialog drug z drugim. Zavedali so se, da samo skozi ta stik lahko ohranjajo svoj umetni�ki proces. �e danes je situacija popolnoma druga�na. Po eni strani je veliko ve� umetnikov. Mladih umetnikov in starej�ih umetnikov. Novih in tistih, ki se v prej�njem desetletju niso mogli najti v tedanji obsesiji z radikalizmom.� V tem trenutku v Moskvi nastaja popolnoma nova situacija, ki je bolj odprta do logike muzejev, ki lahko z novim sprejema tudi staro. Ta nova senzibilnost je veliko bolj subtilna in kompleksna. Umetniki niso ve� motivirani za dialog z ljudmi, ki stojijo na nasprotnih pozicijah. Nasploh je usahnila vsaka realna potreba po dialogu, ki je bil zna�ilen za 90. Umetniki so veliko bolj zainteresirani za poglabljanje svojih pozicij in za delitev svojih znanj in opa�anj s tistimi, ki razmi�ljajo in do�ivljajo stvari podobno. Danes imamo bolj�e mo�nosti, da razvijamo trajnej�e strukture, da vzpostavimo nove institucije. Danes �utimo, da so strukture mo�i in oblasti bolj odprte za dialog in skupne projekte,� imamo ob�utek, da tudi mo� medijev po�asi slabi in da na prizori��e zopet stopa publika. In ta publika zares i��e sodobno umetnost. Zdi se mi, da se bo zelo kmalu zgodila tudi eksplozija trga umetnin. Mislim, da je vse pripravljeno.� Poleg tega gre �e za en fenomen, in sicer za fenomen vra�anja k podobi, kar po svoje signalizira potrebo umetnikov, da bi navezali dialog in bili bolj razumljivi za �ir�o publiko. Umetnost ho�e biti ponovno sugestibilna in zmo�na ustvarjati dru�beno katarzo. Umetniki se vra�ajo k proizvodnji objektov, ki jih je mogo�e u�ivati in konzumirati. Ta novi imperativ od nas kuratorjev seveda zahteva popolnoma nove strategije. Sam se zelo veliko posve�am razstavi Moskva-Berlin, na kateri trenutno delam, ki bo leta 2003 realizirana v Berlinu in bo posku�ala predstaviti zgo��en zgodovinski prerez ruske umetnosti v primerjavi z dru�benopoliti�no realnostjo v obdobju od 1950 do 2000. Ne vem, kaj bo nastalo iz tega projekta, ki nastaja pod okriljem dveh ministrstev in je v resnici zelo politi�en projekt. Vsekakor mislim, da so to dela, ki jih je treba odgovorno opraviti. Pri tem bi rad odprl �iroko panoramo in pokazal odvisnost umetnosti od konkretnih dru�benopoliti�nih razmer. Mislim, da dana�nji trenutek zahteva diskurzivne in zgodovinske razstave in ne militantnih. Razmi�ljam o razstavi, ki bi vzpostavila nekaka�no multidimenzionalno formo, v kateri bi se lahko me�ali mediji, knjige, poezija, zgodovinske kronike in vse, kar potrebujemo, da lahko rekonstruiramo neko obdobje. V Moskvi sem pred �asom naredil razstavo o sodobni mednarodni medijski umetnosti. To je bilo maja 2000. Ta razstava je bila v hipu razumljiva vsakemu. Poskua�l sem narediti razstavo, ki bi jo bilo mogo�e u�ivati. To je bila razstava samih zelo lepih podob. Dogajala se je v poltemi, kjer se je lahko ob�instvo gibalo po okroglih sobah moskovske� "Hi�e umetnikov". Moj namen je bil narediti lepo razstavo in prepri�ati �ir�o publiko, da lahko sodobna umetnost �e vedno impresionira. Povabil sem, naprimer, �irin Nesad in podobne umetnike.

Naslednja �tevilka �asopisa za umetnost bo posve�ena Monastirskemu?

Prav zdaj pripravljam tri �tevilke. Ena, ki jo pravkar kon�ujem, je na temo skupnosti. Zanima me ponovno odkrivanje vrednosti skupnosti, profesionalne etike umetnikov in kuratorjev kot �lanov skupnosti. To je �tevilka, ki posku�a biti kriti�na do etike 90. let, ko je bila etika skupnosti pod udarom. Ta �tevilka namerava razkriti, da je stoletje, ki je podpiralo umetnost in umetni�ke skupnosti, kon�ano, in da moramo v prihodnje, �e ho�emo pre�iveti, sami ustvarjati nove operativne skupnosti, ki ne bodo temeljile samo na zasebnih odnosih, temve� predvsem na profesionalnih odnosih. Naslednja �tevilka bo o Monastirskem in zanimivo je, da je to temo predlagal Anatolij Osmolovski, ki se je vsa 90. leta boril proti moskovskemu konceptualizmu. To je torej poskus redefiniranja odnosov. Tako kot tudi sam �ele post festum ugotavljam, da je, na primer, knjiga Vizualna antropologija del kontinuitete in tradicije moskovskega konceptualizma in je tako reko� novo poglavje h knjigam oziroma dosjejem, ki jih je naredil Andrej Monastirski. Tretja �tevilka bo posve�enja sovjetski sliki. In v tej �tevilki ne nameravam govoriti o sovjetski preteklosti v stilu Groysa, temve� nasprotno. Ne zanima me toliko sovjetska propagandna umetnost, temve� vse tiste struje, ki so bile alterantivne, toda �e vedno legalne. Zanimajo me umetniki, ki so spo�tovali dolo�ene akademske tabuje in� delovali v medijih slike in figure, niso pa delali za oblast. Od leta 1966 so nastajale generacije umetnikov, na katere so zelo vplivale dru�bene spremembe in imperativ radikalne "destalinizacije". Nekateri so se podali v radikalno alternativo, nekateri pa so ohranili sliko, vizualne kvalitete in veliko romanti�nih elementov in tako naprej. Vsa ta leta smo jim sodili kot predstavnikom uradne umetnosti, kot dr�avnim umetnikom. Toda verjetno smo bili krivi�ni. Verjetno moramo upo�tevati, da tudi v zahodni umetnosti obstajata Joseph Beuys in Georg Baselitz, Jannis Kounellis in Francesco Clemente. V zahodni umetnosti so bile vizualne kvalitete slike ves �as spo�tovane. Mislim, da je ta splo�na tendenca k zavrnitvi te umetnost v Rusiji izhajala iz pretiranega radikalizma ruske umetni�ke zavesti. Mislim, da je treba to pozabljeno umetnost vrniti v fokus zgodovinske refleksije.

Ali mislite, da je mogo�e ra�unati, da se bo situacija v Rusiji in celotni vzhodni Evropi v bli�nji prihodnosti razvijala v smer oblikovanja profesionalnega umetnostnega sistema, ki bo podoben tistemu, ki ga imamo danes na Zahodu?�

Sam zelo verjamem v to mo�nost. Zelo te�ko bi to napovedal do vseh podrobnosti in razse�nosti, toda povsem prepri�an sem, da bo naslednje desetletje popolnoma druga�no. Ne vem niti, �e bomo v naslednjem desetletju ohranili to zavest, da smo "Vzhodnoevropejci". Lahko pride do paradoksa, da bomo, ko si bomo prisvojili identiteto razlike, ko bomo dokon�no uveljavili svojo druga�nost, obenem izgubili tudi svojo sebi�nost. Kajti ta neprestana refleksija o tem, kaj pomeni biti "Vzhodnoeveropejec", in vpra�anje, ali moramo sprejeti vse zahodne vrednote, skratka vse tisto, kar je bila tema razprav v knjigi Transnacionala, verjetno v prihodnjem desetletju ne bo tako aktualno in zanimivo. V trenutku, ko bomo postali gospodarsko neodvisni, to ne bo ve� glavna tema. Ko sem moderiral okroglo mizo o skupnosti, sem vpra�al navzo�e, kaj se je spremenilo v prvih letih novega desetletja, in odgovor Olega Kulika je bil, da "smo izgubili strah, da ne bomo ve� povabljeni". To je bila obsesija vzhodnoeveropskih umetnikov v 90. letih; da ne bodo povabljeni na Zahod. Glavni dogodki v na�em �ivljenju v 90. letih so bili povezani z Zahodom.� Ni naklju�je, da je prav Oleg Kulik spomnil na to dejstvo in dodal, da si zdaj lahko predstavlja, da bi pre�ivel doma. Na�a lokalna infrastruktura je �e vedno zelo krhka, a je dovolj razvita, da lahko umetnikom zagotovi zanimivo in produktivno delovanje znotraj dr�ave. Travma Zahoda po�asi usiha in mislim, da lahko v prihodnje pri�akujemo veliko ve� aktivnosti na Vzhodu.��

November 2001