te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajniki/ce / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti te�ajnikov /

Charles Esche
Forum mo�nosti - institucionalna sprememba in skromni predlogi

�e �e ho�emo govoriti o globalnem kapitalizmu in umetnosti, moramo biti natan�ni. Nujno je, da razlikujemo med razli�icami in aporijami v globalnem kapitalizmu, prav kakor moramo razlikovati tudi med razli�nimi stopnjami v kapitalisti�nem sistemu na splo�no. Brez teh razlikovanj je lahko uni�ujo� �e sam predlog, da bi umetnost uporabili za to, da bi raziskali notranje delovanje globalnega kapitalizma. �ele ko� uvidimo, da ni ves kapitalizem globalen in da tudi nimamo zmerom opravka s tisto verzijo, za katero smo mislili, da je v tem trenutku najbolj�a re�itev tako za revne kakor za bogate dr�ave, lahko za�nemo iskati vrzeli in izjeme, ki bi omogo�ile, da nastanejo druge oblike.�

Zagovorniki globalnega kapitalizma bi rekli, da je >ustvarjalna destrukcija<, ki je nelo�ljivo povezana z ekonomskim modelom, nujna zaradi materialnih koristi, ki jih navsezadnje prina�a. Tako je torej v globalni verziji kapitalizma vse, kar bi se utegnilo zdeti negativno ali antiemancipatorno - od masakra v Bopalu do goljufije v Enronu - zgolj nujen, �etudi nesre�en trk na enosmerni cesti rasti, ki nima alternative. Prav ta videz neizogibnosti onemogo�a kulturno kritiko, saj sedanjo razli�ico kapitalizma ka�e skoraj kot naravno silo in ne kot proizvod posebnih dru�benih in individualnih izbir ali pa kot le enega izmed momentov v �lovekovi zgodovini. To poraja ob�utek nemo�i in inercijo, ki je oku�ila tudi sodobne politi�ne stranke, boje za prevlado med njimi pa zvedla predvsem na njihove relativne ekonomske in mened�erske kompetence. Tudi na polju vizualne umetnosti se je v 90-ih letih preteklega stoletja zdelo, da so si umetniki prizadevali v glavnem za to, da bi vsak zase �im bolj izkoristili sistem, in manj za to, da bi o tem sistemu kriti�no razmi�ljali.

Zdaj pa �utim -� in zaradi tega me navdaja optimizem, ki se ga ne sramujem -, da se ta situacija spreminja. Majhne, lokalne, neodvisne iniciative in umetni�ki projekti, ki se dogajajo od sredine 90-ih let 20. stoletja naprej, so si poiskali na�ine, kako razmi�ljati o zdaj�njih razmerah: ne s kritiko ali z metaforo, ampak z otipljivim >poigravanjem< z mehanizmi kapitalisti�ne proizvodnje in dru�bene menjave. V tem kratkem besedilu jih je te�ko na�teti ve� kakor le nekaj, a naj omenim vsaj tako razli�ne primere, kakor so Building Dana Petermana v Chicagu, projekt Row Houses Ricka Lowa, Oda Projesi v Instanbulu, skupina Superflex in njihova lokalna mre�a mre�nih televizijskih superkanalov, Community Art Aleksandra Battista Ili�a in Ivane Keser v Zagrebu. Vsi ti projekti uvajajo resni�ne spremembe v dru�bene in ekonomske odnose, in to ne v teatralnem duhu >relacijske estetike<, temve� v lokalno diferenciranih okoljih z individualnimi protagonisti.

Posledica tega je, da sama umetnost postane spra�ujo�, odprt, permisiven in imaginativen prostor za dru�beno in ekonomsko eksperimentiranje. Seveda so umetniki, javne ustanove in samooklicani umetni�ki prostori, ki proizvajajo in �irijo to delovanje, nujno ume��eni v ekonomsko hegemonijo kapitalizma. Vsi so vedno �e v kompromisu, a natan�no ta pozicija kompromisa je njihova prednost. Projekti lahko delujejo kot >zajam�eno avtonomni< elementi v kapitalizmu, popolnoma znotraj sistema, pa vendar - ker so povezani s kulturno enklavo po imenu >umetnost<, ki jo vsi tolerirajo - zmo�ni delovati po druga�nih pravilih. Navsezadnje so umetni�ki projekti za �tevilne >trdoglave< podjetnike izguba denarja, razsipnost ali ekonomsko neracionalno delovanje. S temi projekti in s spremembami institucionalne ambicije lahko torej umetnosti omogo�imo, da razpravlja o vrzelih med realno obstoje�im globalnim kapitalizmom in med �eljami po stvareh, ki niso porabni�ke. Teste in poskuse na polju kapitalisti�ne menjave je mogo�e ograditi od njenih bolj lakomnih denarnih zahtev in taki projekti lahko postanejo, s Superflexovimi besedami, orodja za druga�ne na�ine razmi�ljanja in medsebojnega povezovanja. Ta pozicija, da ima� >nogo v obeh taborih<, je zdaj, v totalizirajo�em kapitalizmu konca zgodovine, ko ni nikakr�nega zunaj in nikakr�ne absolutne avtonomije od ekonomskih razmer, morda edina mogo�a. Izraza >skromni predlog< in >zajam�ena avtonomija< sem mislil tudi kot protistrup utopi�ni te�nji v umetnosti. Utopije so nevarne na ve� na�inov, ne le tedaj, �e se uresni�ijo - zdi se, da celo predlogi zanje prepogosto peljejo v nekak�ne inertne zgre�ene investicije v obstoje�o situacijo. Za utopika je upanje zmerom drugje in zato je mogo�e v sedanjosti marsikaj oprostiti. Skromnost predlog re�i pred preve� grandiozno te�njo po univerzalnosti ali megalomanskosti. Umetnost kot >skromen predlog< ostaja v obmo�ju posameznika ali majhne skupine, tako pri produkciji kakor pri prezentaciji. Mo�nost se poka�e� in ti skromni predlogi za kolektivno akcijo priskrbijo smernice, kako naj bomo druga�ni, kakor smo v tem trenutku. Taka je vsaj, kakor sem rekel, optimisti�na slika, ki bo jo rad videl.

Zdi se, da je nujno, da v povezavi s takim razmi�ljanjem uporabljamo termin mo�nost. Zame kot direktorja umetnostne ustanove je koncept (in izziv), da ustvarim mo�nost za umetnika, za ob�instvo in mogo�e tudi za svoje mesto in njegove me��ane, gonilna sila. Mo�nost je pri tem kratko malo stanje, v katerem misli� druga�e ali si predstavlja� stvari druga�e, kakor so. V totalizirajo�i strukturi globalnega kapitalizma je tako mi�ljenje in tako delanje projektov treba uresni�iti v okviru obstoje�ih struktur, saj ni nikakr�nega zunaj, od koder bi se lahko razgledali. Uporabiti moramo material, orodje in jezik, ki nam je pri roki, na na�ine, ki so obenem pomenljivi in odporni na takoj�nje razumevanje. Zatorej ustvarjanje mo�nosti ni fiksno gledi��e, temve� spolzko in spremenljivo stanje, ki ga dolo�ajo prostorski, �asovni in relacijski elementi. Z drugimi besedami, za mo�nost, da nekaj nastane, so potrebni prizori��e, trenutek in skupina ljudi - material, ki je v uslu�nih rokah javnih umetnostnih ustanov, kar velja tudi za vsak drug zbirni prostor.

Rad bi povedal, da je tak prostor za generiranje takih mo�nosti danes bolj kakor kdaj prej v rokah kulturnih institucij. Vakuum, ki je nastal zaradi �edalje ve�je nefleksibilnosti ali marginalizacije znanih prostorov za tako razmi�ljanje, recimo politike, vere ali celo same nacionalne dr�ave, pu��a polje odprto. Re�i, da je vizualna kultura lahko tak prostor, je, vem, nekoliko sme�no. Pa vendar se zdi, da je polje vizualnega doseglo permisivnost diskurza, medijev, kolektivne in individualne dejavnosti, ki je ve�ja kakor v katerem koli drugem umetni�kem �anru in vsekakor ve�ja kakor v akademskih vedah. Predstavljajmo si, da je ta prostor za sintezo vizualna umetnost (in ga torej deloma ustvarimo), njene ustanove pa oaze generalizma v svetu �edalje ve�jega lo�evanja in specializmov. �etudi je lahko ta situacija le za�asna in je morda zgolj na�in, kako lahko kapitalizem zakrpa svoja notranja nasprotja, to ni razlog, da tega ne bi hoteli uporabiti v raziskovalne namene. Vpra�anje je torej, koliko je lahko polje umetnosti poskusni priostor za gospodarske in dru�bene alternative? Kako dale� lahko porinemo varovalni ��it, ki je zrastel okoli umetnosti v kapitalizmu prostega trga? Se lahko morda prikrademo noter skozi zadnja vrata, tako kot pravi Ernst Bloch: >Povsem o�iten je interes, ki je prepre�il svetu, da bi se spremenil v mo�no.<

Ustvarjanje mo�nosti ima v dana�nji kulturni klimi tudi bore malo precedensov. Nobenih jasnih formul ni, ki bi jih lahko uporabili, �etudi se dandanes veliko govori o laboratorijih in tovarnah, kar nam ponuja nekatere modele, ki temeljijo v znanosti in industriji. Vendar sem glede teh izrazov precej negotov, ker se mi zdi, da izlo�ajo pozicijo obiskovalca - glede na to, da so tako laboratoriji kakor tovarne zasebni prostori za proizvodnjo. �e ho�emo kar najbolje izkoristiti institucijo, moramo uravnote�iti potrebo po zasebnem ekspermentiranju z javno diskusijo, �e zlasti, ker je forumov za generalizirano intervencijo zaradi privatizacije prostora �edalje manj. Umetnost in njene institucije morajo iti, �e ho�ejo igrati dejavno dru�beno vlogo, v nasprotno smer. Zato imam za ta institucionalni predlog raje izraz (�etudi provizori�en) center mo�nosti ali forum mo�nosti.

Da bi na�li nekatere koordinate, s katerimi bi ugotovili, kako dolo�iti dejavnosti na takem prostoru, moramo misliti na na�in, kako premakniti vektorje mo�nosti okoli teh prostorskih, �asovnih in relacijskih koordinat (ali: kje, zakaj in za koga). Za za�etek se zmerom vrnem k staremu citatu Vita Acconcija, ki sem ga uporabil �e ob �tevilnih prilo�nostih. Ko so Acconcija januarja leta 1980 za Artforum prosili, naj opi�e, kako se bo razvijalo prihajajo�e desetletje, je govoril prav o umetnostni galeriji: >Galerijo bi lahko (takrat) mislili kot prostor sre�evanja, kraj, kjer bi lahko pozvali skupnost k miru, kjer bi jo lahko sklicali za poseben namen.<

Ta izjava zgovorno razkriva, da se >skupnost< ustvari v >galeriji<, ne pa, da galerija nagovarja obstoje�e fiksne skupine. Tukaj umetnostna institucija postane za skupnost razlog in opi�e proces svojega nastanka kot nalogo same galerije. Kak�ne teme bodo na programu, ko se bo razlegel klic >mir!poseben namen< bi zdru�il ljudi? Ta avtoritarni zvonec je tudi blago revolucionaren, pa �eprav brez konkretnega manifesta.�

V nasprotju s to izjavo se je Derrida nedolgo tega ukvarjal s kocepti, ki stojijo za prijateljstvom in gostoljubjem v povezavi z zgodnej�imi idejami Klossowskega. V knjigi pogovorov Of Hospitality o samem predmetu preprosto pove: >Recimo 'ja' komurkoli ali �emurkoli, kar pride mimo, preden kar koli dolo�imo, predvidimo, identificiramo, pa naj je to tujec ali ne, imigrant, povabljeni gost ali nepri�akovani obiskovalec; naj je ta pri�lec dr�avljan druge dr�ave, �lovek, �ival ali bo�ansko bitje, �iva ali mrtva stvar, mo�ki ali �enska.<

Taka radikalna odprtost do drugega ukinja vlogo vratarja in spodbija velik del prakse umetnostnih institucij. Kako bi bilo, �e bi bili >gostoljubna institucija< ali �e bi imeli v muzeju >gostoljubne kuratorjevsakemu ali vsemu, kar pride mimo<. Lahko bi bilo celo osvobajajo�e za zadrgnjeno predstavo o tem, kaj je v umetnosti svetovni uspeh - institucijo bi presojali bolj po njeni naravnanosti kakor po njenih proizvodih.

�e tadva citata postaneta pola, med katerima lahko kro�i program institucije, bi to pomenilo, da bi dejavnosti ocenjevali glede na to, kak�en u�inek imajo na obiskovalce - tako na tiste, ki pridejo sami od sebe, kakor na tiste, ki jih posebej povabimo. To bi pomenilo, da bi morali pri internacionalizaciji umetnosti upo�tevati njen pomen in njeno povezanost z lokalnimi situacijami. In kar je �e bolj pomembno, to bi pomenilo, da bi vabili umetnike, naj delajo s to situacijo, skupaj z institucijo, ki bi imela dovolj stikov in korenin v skupnostih, iz katerih prihaja publika, da bi lahko ustvarila to�ke sre�evanja in veliko vi�je ravni sodelovanja, ki bi jih taka situacija zahtevala.

Preden predlagam nekaj, kar se zdi kot nov red stvari, naj povem, da se veliko tega, kar sem rekel, da >bi< se lahko zgodilo, �e dogaja in da je to �e del razmi�ljanja umetnikov in njihovih specifi�nih praks. Izziv veliko bolj velja za same institucije, ki se morajo prilagoditi novim zahtevam umetnikov ali pa zagotoviti sredstva, s katerimi bi ti lahko uresni�ili ambicije, ki sicer lahko ostanejo zgolj retori�ne.

Za konec, in da se potrudim in dam nekaj bolj konkretnih idej o institucionalnih in razstavnih praksah, ki bi lahko iz�le iz tega govorjenja, bi rad na kratko omenil dva novej�a projekta, pri katerih sem sodeloval. Z bienalom v Gwangjuju v Ju�ni Koreji, ki se je pred kratkim kon�al, smo se namenili ponuditi velik festivalski model malo druga�e. Kusstosi Song Wang Kyung, Hou Hanru in jaz smo si razstavo v bistvu naredili tako, da smo izbrali 26 neodvisnih skupin umetnikov in >alternativnih< prostorov iz Evrope in Azije. Tradicionalno kuratorsko funkcijo smo prepustili tem skupinam in jih preprosto prosili, naj nam priskrbijo arhitekturne risbe svojega prostora ali idealnega prostora, ki smo ga poceni zgradili v velikanski razstavni hali. Rezultat je bil serija struktur, ki so se drgnile druga ob drugo in ustvarjale nekak�en babilonski mestni pejsa�, v katerem so se razli�ni registri zvokov, estetik, vsebin in metod� med seboj ujemali v soglasja ali v disonance. Kaos na otvoritvi je v marsi�em ponazarjal te razlike: umetniki iz Istanbula so pripeljali skupine korejskih �olarjev, kustosi iz Singapurja so delali z lokalnimi �iviljami. Prilo�nost, ki jo je ponudil ta bienale, je bila tudi ta, da je ustvaril novo vrsto sre�anj med temi skupinami. V tednih pred otvoritvijo sem organiziral nenavadno osemdnevno delavnico, na kateri se je osem skupin s svojimi korejskimi kolegi pogovarjalo o svojih o�itno druga�nih izku�njah in razumevanju umetnosti v lokalnem kontekstu. Kmalu bo iz�la tudi publikacija o tej delavnici; vsekakor se mi zdi, da smo v tistih dneh pri�li tako blizu Acconcijevi viziji o tem, da bi (globalno) skupnost pozvali k miru, kolikor je sploh mogo�e. Razgretost diskusij o u�inkih globalizacije na razne azijske in evropske skupnosti je pomagala, da smo si za�eli vsaj malo predstavljati, kaj bi lahko pomenil druga�en kulturni globalizem. Iz disputov med malezijskim, korejskim, poljskim in danskim pogledom na svet so zrastli za�etki vzajemnega spo�tovanja, ki bi lahko precej olaj�al tudi tisti >Da,< ki ga zahteva Derrida. Da bi s tem nadaljevali, si zdaj prizadevamo organizirati drugo delavnico v D�ogd�akarti poleti 2003, kjer bo gostiteljica indonezijska skupina Cemeti Art Foundation.

Drugi projekt je razstava in z njo povezani dogodki, ki jih je organizirala skupina Superflex v muzeju Rooseum v Malm�ju poleti 2002. Ko smo izbrali za njihove projekte razstavo , smo se� morali odlo�iti, kako bomo vizualizirali nekaj, kar je v bistvu serija dru�beno lociranih orodij za mi�ljenje in proizvajanje. Razstava sama lahko pri�a o na�em uspehu ali neuspehu, najve� vreden del tega projekta pa je, da je poudaril Superflexovo uporabo polja umetnosti kot >orodja< za paranje zunanjih situacij. >Orodje< kot proizvod >zajam�ene avtonomije<, ki funkcionira kot realna akcija in tudi kot metafora, postane prav tako uporabno za samo institucijo kot za individualne produkte ali umetni�ka dela, ki so v njej pokazani. S tem da intenzivno sodelujemo s Superflexom, ne le kot z gostujo�imi umetniki, ampak tudi kot s partnerji pri diskurzu o razvoju Rooseuma, smo zmo�ni razmi�ljati �ir�e od �asovnega okvira razstavnega projekta in v smeri tega vpra�anja o instituciji vzporedno s skupino umetnikov, s �imer se lotevamo istih vpra�anj iz razli�nih perspektiv. Superflex tako na neki na�in informira o vsem, kar se dogaja v Rooseumu, kjer si institucijo nenehno posku�amo izmisliti na novo - ne kot ladjo, ki bi jo bilo treba zgraditi, ampak kot orodje, ki naj ga uporabijo in se z njim okoristijo na�i obiskovalci.

Kaj ima vse to z benignim globalnim kapitalizmom? Upamo, da s tem ko v instituciji ustvarjamo pogoje za mo�nosti, na trenutke in z nekaterimi ljudmi, tudi omogo�amo nekak�en imaginativni odgovor monolitu prostega trga, ki dopu��a na�ine, da ga mislimo druga�e. Skupina, kakr�na je Superflex in �tevilne druge v Gwangjuju, so v nekaterih zna�ilnostih popolne paradigme sodobnega kapitalizma. Pragmati�ne, fleksibilne, fluidne in iznajdljive se skladajo s profilom dobrih podjetnikov. In prav za to gre. �e orodja kapitalizma druga�e uporabimo, bomo morda na�li praznine, luknje in nedoslednosti; �elje, ki zaenkrat �e ne morejo povedati svojega imena, na podlagi katerih pa bi morda lahko zgradili nove kolektivne ambicije.�����

2003�