drugi letnik: 1998 serija predavanj: predavanja / predavatelji
 

te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajniki / potovanja / programski sodelavci / razstava /

 
podpora

Stephen Bann
Razstavljanje skozi �as

V tem kratkem prispevku se �elim osredoto�iti na �ir�o zgodovino konceptov razstavljanja, ki so temelj sodobnega umetnostnega muzeja. Ne �elim se opravi�evati za to, ker se vra�am dale� v preteklost in govorim o primerih, za katere se mogo�e zdi, da nimajo ni�esar skupnega s sedanjostjo. Menim, da smo �e do nedavnega precej podcenjevali razli�ne korenine sodobnega muzeja. Brez dvoma je hegemoni�na tradicija zadnjih treh desetletij rezultat tipa muzeja lepih umetnosti, se pravi zgodovinsko zasnovane in kulturno ekskluzivne zbirke mojstrovin, ki so razstavljene strogo kronolo�ko in razdeljene na nacionalne �ole: italijansko, francosko, nem�ko itd.

Vendar pa ima ta model le malo skupnega s �ir�o tradicijo razstavljanja, ki je predhodnica dana�njih strategij razstavljanja sodobne umetnosti. Seveda poznamo 'muzeje moderne umetnosti', kot je to na primer �a��ena ustanova v New Yorku, ki so vzpostavili histori�no avtoritativno verzijo umetnosti 20. stoletja v skladu z modelom muzeja lepih umetnosti. Vendar tak�ni muzeji �e veljajo za nekoliko staromodne in prav gotovo ne morejo slu�iti kot vzorec �tevilnim razli�nim strategijam, ki jih je potrebno ustvariti za predstavitev umetnosti kasnej�ih obdobij oziroma obdobja konca na�ega stoletja, ko so prakse, ki so sredi stoletja veljale za samoumevne, kriti�no prevrednotene.V tem prispevku �elim govoriti o nekaj muzejih, ki od tega modela odstopajo ter o �ir�em razvoju sistemov razstavljanja od konca srednjega veka naprej. Zakaj je to pomembno? Odgovor je preprost: zato, ker model muzeja lepih umetnosti v resnici du�i razli�ne vrste predmetov in razli�ne vrste gledal�evega odnosa do predmetov, ki so predvsem zna�ilni za to zgodnje obdobje. Na primer, sodobni kustos se spoprijema z zahtevami 'instalacije'. Kaj je instalacija? Sobe v Louvru, kjer je razstavljena Mona Lisa, prav gotovo nih�e ne bi ozna�il za instalacijo, za kar obstaja ve� razlogov. Eden izmed njih je dejstvo, da so vse slike v tej pomembni galeriji uokvirjene, ne le tako, da so zavarovane v za��itnih lesenih �katlah (Mona Lisa je �e dodatno za��itena z varovalno stekleno vitrino), temve� tudi zato, ker nam paradigma del, ki obdajajo Leonardovo mojstrovino, narekuje, da so to pomembne renesan�ne slike italijanske �ole. Za razliko od teh del instalacija zahteva svobodnej�o in bolj odprto uporabo galerijskega prostora. Julia Kristeva jasno govori o tem, kako instalacija vklju�uje gledal�evo celo telo, ne zgolj vid, temve� tudi tip in sluh. Kaj nam to pove?

Predvsem to, da moramo razumevanje procesa, do katerega pride, ko si ogledujemo tovrstno moderno instalacijo, iskati drugje kot le v dobro varovani galeriji. Kustosi lahko na primer za�nejo z raziskovanjem zgodovine besede, s katero se ozna�ujejo. Oxfordov angle�ki slovar pravi, da beseda curator (kurator, op. prev.) prihaja iz latinskega korena in je prvotno pomenila 'nadzornik, skrbnik, posrednik'. V osnovi beseda, ki izhaja iz latinskega prava, pomeni osebo dolo�eno za skrbnika osebi, ki je po zakonu nezmo�na samostojnega �ivljenja, na primer mladoletniku ali slaboumni osebi. V srednjem veku je bil kurator nekdo, ki je poznal 'zdravilo za du�e', z drugimi besedami, klerik ali duhovnik. Obstaja prijeten citat, prvi zapis te besede v angle��ini, in sicer iz leta 1362: "Kuratorji naj ohranjajo �istost od telesnosti."

Torej, kuratorji so bili �uvarji du� in teles. Vendar pa je beseda v 17. stoletju pridobila pomen, ki ga je na splo�no ohranila do danes: uslu�benec, odgovoren za muzej, umetnostno galerijo, knji�nico in podobne ustanove. John Evelyn v enigmati�nem citatu iz svojega dnevnika (1661) omenja poskuse, ki so jih vodili na Royal Society, prvi znanstveni ustanovi v Angliji. Evelyn opisuje poskus s podvodno komoro, kjer je "v potaplja�kem zvonu kurator zdr�al pol ure pod vodo".

Na tej stopnji je bil kurator ali kustos neke vrste poskusni zaj�ek za nevarne poskuse. Mogo�e se do danes stvari niti niso tako zelo spremenile. Pred letom 1667 je angle�ka Royal Society imela svoje kuratorje in pred koncem naslednjega stoletja se ti pojavijo tudi v British Museum. Mimogrede, �enska oblika besede kurator, 'curatrix', se pojavlja precej manj kot mo�ka, ko pa se, ima osnovni pomen zdraviteljice, kar niti ni tako napa�no.

Raba besede 'razstava' v smislu javne postavitve umetni�kih del in prostora, kjer se postavitev nahaja, je nedvomno modernega izvora. Moderni pomen izraza 'razstava' se je izoblikoval na rednih salonih, ki so se odvijali pod okriljem Francoske akademije in, pozneje, londonske Kraljeve akademije. Pravzaprav francoski saloni, ki so se po letu 1830 spremenili v vsakoleten pari�ki dogodek v tistem �asu, niso bili znani pod nazivom 'salon' (kot jih imenujejo dana�nji zgodovinarji). Sodobniki so jih vedno imenovali z nazivom 'L'exposition', se pravi razstava, saj je bil ta vsakoletni dogodek edina dovoljena predstavitev te vrste. Seveda je znano dejstvo, da je bila ekskluzivnost vsakoletnega salona prvi� na�eta v petdesetih letih 19. stoletja, ko je Courbet za�el razstavljati po lastni iniciativi, ko so bila dela slikarjev, kot sta na primer Delaroche in Schefer, predstavljena na razstavah, ki jih danes imenujemo 'retrospektive' in nenazadnje, ko je Manet prepri�al oblasti, da so na�le prostor za Salon des refus�s.

�e se ustavimo pri zgodnej�i rabi besede 'exhibition' (razstava, op. prev.), ugotovimo, da je izraz tesno povezan z verskim besednjakom. Citat iz leta 1663 pravi "the ancient exhibition of gracious promise" (starodavna "razstava" bo�anske obljube). Drug citat iz leta 1692 omenja "the exhibition of the Messiah" (razstava mesije). Zanimivo je, da je v 18. stoletju angle�ki teoretik, ki se je ukvarjal s slikovitim v umetnosti, William Gilpin zapisal: "... the windings of a noble river, or some other exhibition (vijuganje plemenite reke ali kak�na druga "razstava"). Torej je bila v 18. stoletju reka lahko neke vrste razstava in mogo�e bo z razvojem land arta to zopet tudi postala.

Iz tega kratkega pregleda zgodovine besed v kontekstu zgodovine muzejev lahko zaklju�imo naslednje. Obstajata dva razli�na alternativna na�ina organizacije in klasifikacije, ki se v sodobni umetnosti izredno prepletata. Na eni strani imamo sistemati�ni, racionalisti�ni model, ki izhaja iz akademskih norm razli�nih nacionalnih akademij iz obdobja od 17. stoletja naprej, in predvsem iz razmaha umetnostne zgodovine kot stroke v 19. stoletju. Na drugi strani pa obstaja osebna, subjektivna motivacija, ki je po vsej verjetnosti odvisna od tega, kar Marcelin Pleynet imenuje 'starodavna pogodba nezavednega z religijo'. �e razprete posamezne 'izme' moderne umetnosti - impresionizem, futurizem, kubizem, konstruktivizem itd. - boste pod vrhnjim slojem na�li posamezne umetnike. Prav tako, �e popraskate po povr�ini pomenov besed, ki jih uporabljamo za podpiranje in razstavljanje umetnosti - kustos ali kurator, razstava itd. - boste na�li sledove zgodnej�ih praks, ki so skoraj brez izjeme povezane s kultno in obredno postavitvijo predmetov v srednjeve�kih cerkvah.

Kaj nam torej to pripoveduje o mo�nostih, ki se odpirajo sodobnemu muzeju? Na noben na�in ne trdim, da srednji vek in sedanjost povezuje neprekinjena razvojna kontinuiteta. Nasprotno, pomembna je prav nekontinuiteta posameznih zgodovinskih stopenj. V bistvu se strinjam z argumentom Michela Foucaulta, v katerem povzema bistvene Nietzschejeve vpoglede, da lahko zgodovino najbolje razumemo v smislu posameznih epistemolo�kih sistemov (ali epistemov), v katerih so interdisciplinarne strukturalne povezave bolj pomembne od navidezne �asovne kontinuitete. Kljub temu menim, da �ivimo v obdobju, ki je precej zaznamovano s paradigmati�nim premikom - pri �emer je komajda pomembno, �e to imenujemo premik od modernizma k postmodernizmu. V tem kontekstu pa alternativni modeli razstavljanja, ki jih je mo� razumeti v njihovem lastnem zgodovinskem kontekstu, pridobijo nepri�akovan pomen za na� lasten polo�aj.

To trditev �elim najprej podkrepiti s primerom srednjeve�ke risbe glavnega oltarja opatije sv. Avgu�tina v Canterburyju. V srednjem veku je bil Canterbury romarski kraj, posve�en trpljenju sv. Toma�a Becketa iz 12. stoletja. V veliki opatiji v bli�ini katedrale, kjer so bili na ogled Becketovi posmrtni ostanki, so bile spravljene svetinje iz �asa prihoda prvih kr��anskih misijonarjev na jug Velike Britanije v 6. stoletju. Na osrednjem delu oltarja je viden napis, ki ozna�uje "knjige, ki jih je Gregor poslal Avgu�tinu (novemu nad�kofu Canterburyja)". Prav tako sta vidna dva relikviarija v obliki roke z uperjenim kazalcem, ki sta vsebovala telesne ostanke svetnikov. Te relikvije so menihi ljubosumno �uvali, saj so pobo�ni romarji verjeli, da imajo �udodelne lastnosti.To, �esar ne vidite, je seveda izjemen ambient velike gotske romarske cerkve, ki kot prostor usmerja svetlobo na �udovite povr�ine kri�ev in relikviarijev, na katerih se lesketa in �ari mno�ica dragih kamnov. Louis Marin pi�e o tem, kako naj bi po teorijah opata Sugerija iz Saint Denisa vitraji gotske cerkve spreminjali lux, se pravi svetlobo zunanjega sveta, v lumen ali simboli�no svetlobo, ki razsvetljuje notranj��ino in jo spreminja v predpodobo Raja.

O kontekstu 'razstavljanja' v srednjeve�ki cerkvi lahko govorimo v nedogled. Naj �e omenim prevladujo�e �tevilo telesnih delov med razstavljenimi predmeti. Ti niso vedno vidni, razen v obliki govore�ega relikviarija, kot je na primer roka z uperjenim kazalcem, vendar pa lahko njihovo prisotnost slutimo, saj predstavljajo temelj osnovnega kr��anskega sporo�ila o vstajenju telesa. Prav tako pomemben je poudarek na transformaciji notranj��ine s pomo�jo svetlobe. Menim, da je oboje neposredno povezano s pravilnim razumevanjem razstavljanja sodobne umetnosti. Po eni strani je telo vseprisotna referenca, bodisi v razpr�eni obliki, ki jo postulira Julia Kristeva in ki je zna�ilna za sodobno instalacijo, bodisi v neposredni obliki, ki jo neguje ve� sodobnih kiparjev, kot sta na primer Antony Gormley in Damien Hirst. Je to obo�evano telo srednjeve�kega mu�enca? O�itno ne. Vendar pa menim, da tovrstna transcedenca, ki je nakazana v uporabi neposrednih kalupov ali dejanskega telesnega tkiva v postavitvi umetni�kega dela, obstaja v dinami�nem in kontradiktornem odnosu z religiozno tradicijo.

Prav tako je potrebno poudariti, da �eprav je uporaba svetlobe nedvomno popolnoma funkcionalnega zna�aja, je v razstavljanju sodobne umetnosti pridobila �e drug, veliko globlji pomen. Odlo�ilni korak v razvoju tipa muzeja lepih umetnosti je bila nedvomno uporaba dnevne svetlobe, ki prihaja od zgoraj. To je bila ena glavnih zna�ilnosti pionirskega muzeja Dulwich, ki ga je zgradil sir John Soane v zgodnjem 19. stoletju. V Louvru so isti sistem uporabili za prve ve�je galerije ob Seini, ki so v prvem desetletju istega stoletja sestavljale Napoleonov muzej. Vendar pa so se �e na samem za�etku pri tem mamutu vseh muzejev pojavili �tevilni, �e vedno nere�eni konstrukcijski problemi vrhnje zasteklitve.

Seveda pa imajo sodobni umetniki ve�je zahteve od tega, da mora svetloba prihajati od zgoraj. Tu se lahko ustavimo pri tema�nosti, ki jo zahtevajo instalacije �tevilnih umetnikov zaradi video, diaprojekcij ali ustvarjanja bolj kompleksnih u�inkov. Christian Boltanski se pri svojem delu namenoma poslu�uje konotacije cerkvene notranj��ine in nam ponuja skopo osvetljene kriptam podobne prostore in kvazi sakralno razporejene podobe. Zaradi sen�nih projekcij pogosto uporablja sve�e, ki pa ne spominjajo na transcedentalno svetlobo gotskih cerkva, temve� na filozofski mit o Platonovi votlini, kjer se udejanjajo nepopolne vizije resnice in dobrega. V vsakem primeru svetloba in njena odsotnost simboli�no dolo�ata pogoje percepcije.V evropski zgodovini na�inov razstavljanja predstavlja naslednji ve�ji pojav kabinet �udes, ki je povezan z velikimi zakladnicami (Schatzkammern) srednjeve�kih in renesan�nih velika�ev. Vendar so bili ti kabineti pogosto veliko skromnej�i in namenjeni ne�emu povsem drugem kot bahavemu razkazovanju mo�i in bogastva. Bili so predvsem manj�i in so pripadali skromnim me��anskim ali manj�im aristokratskim zbirateljem. Nekateri zbiratelji so za svojo dejavnost s pridom izkori��ali razvejane trgovske dru�inske povezave po vsej Evropi, kot je to v primeru kabineta Amerbach, katerega zbirka se danes nahaja v razli�nih muzejih Basla. V drugih primerih, kot je izredno popolna, �eprav majhna zbirka iz kabineta Johna Bargravea, kanonika katedrale v Canterburyju, so razli�ne zbirke nastale na dalj�ih potovanjih po celi Evropi: znanstvenih in opti�nih instrumentov, spominkov s potovanj, anti�nih kipcev, kovancev ali naravnih '�udes'.

Poljski strokovnjak Krzystof Pomian je koncept 'kabineta �udes' uspel definirati tako, da poudarja skupno lastnost vseh teh zbirk. Po njegovem mnenju naj bi kabinet �udes pokrival podro�je znanja, ki se nahaja med religijo in znanostjo. Tako naj bi se zbirateljevo zanimanje za predmete na tej stopnji �e oddaljilo od religioznih in kultnih vrednot, ki sem jih na kratko opisal v povezavi z romarskimi cerkvami, ni pa �e doseglo modernega znanstvenega nivoja. Za znanstvenika posamezni predmet nima nobenega pomena. Zanj so pomembne kategorije in vrste predmetov, iz katerih lahko induktivno izlu��i splo�na na�ela. Z lahkoto lahko razumemo, zakaj so veliki ustanovitelji znanstvene metode 17. stoletja, kot sta tudi Descartes in Francis Bacon, javno obsodili zbirateljsko zanimanje za nenavadne in �udovite predmete, ne glede na to, ali so bili ti predmeti najdeni v naravi ali pa so delo �love�kih rok.V zadnjih nekaj letih pa se je ponovno pojavilo zanimanje za to neko� prezirano podro�je. Razlog ni le v tem, da so se zgodovinarji za�eli zanimati za vse sestavne dele osnovne genealogije modernega muzeja, temve� tudi v dejstvu, da so umetniki za�eli ustvarjati dela, ki pogosto izredno spominjajo na estetiko in epistemologijo �udes. Eden od teh umetnikov je Hubert Duprat iz Francije, ki je v Picassojevem muzeju v Antibesu (poleti 1998) razstavil �tevilne majhne in dragocene predmete, ki so povezani z zgodovinskim okusom za �udesa: miniaturne �atulje, posute z dragimi kamni, ki so jih ustvarile li�inke muhe moljarice, in koralne strukture, povezane z namo�enim kruhom. V Franciji so veljavo te paradigme sodobne umetnosti priznali do te mere, da so odprli celo poseben muzej v renesan�nem dvorcu Ch�teau d'Oiron v Poitouju, kjer se �e obstoje�e okrasje v obliki fresk Fontainebleauske �ole in serij grbov dopolnjuje z zbirko del, ki so rezultat sodobne revizionisti�ne oblike '�udesa'. V tej zbirki so zastopani razli�ni umetniki, kot so na primer Daniel Spoerri, Wolfgang Laib in Ian Hamilton Finlay.

Ch�teau d'Oiron je �olski primer komparativne razstave. Zajema podobe iz obdobja renesanse, ki jo lahko razumemo kot hermenevti�no vajo iz projekcije. Poleg teh podob, pogosto celo v isti sobi, pa ponuja enkratne in nenavadne predmete nekaterih najbolj ustvarjalnih sodobnih umetnikov. Snovalci zbirke so tako ustvarili �asovno dimenzijo, ki se precej razlikuje od tiste v obi�ajnih muzejih ali galerijah, kjer se 'sezone' navezujejo na dejanske letne �ase ni� bolj kot v primeru tradicionalnih salonov (kot na primer pari�ki Salon d'Automne). Finlayevo Bitko pri Midwayu je na primer mogo�e razstaviti le takrat, ko cvetijo grmi vrtnic, ki so njen sestavni del. Vendar pa tu rastline ne predstavljajo sadov narave, temve� kulturno referenco oziroma emblem oceana, kar lahko razberemo iz grba na bli�nji steni. Podobno lahko Dupratove �atuljice iz li�ink muhe moljarice sestavimo le, ko se spomladi za�ne �ivljenjski cikel �u�elke. Menim, da se iz tega sti�i��a likovnih oblik iz 17. stoletja in pomembne smeri umetnosti poznega 20. stoletja lahko veliko nau�imo, prav tako, kot lahko veliko pridobimo s primerjanjem novih svetlobnih pogojev, ki so potrebni za �tevilna sodobna dela, in simboli�ne uporabe svetlobe, tako v smislu gotske 'iluminacije' sakralnega prostora kot 'razsvetljenskega' projekta modernega muzeja. Ko je Sir John Soane na�rtoval novo osvetlitev od zgoraj za muzej Dulwich, njegov namen prav gotovo ni bil mistifikacija obiskovalcev. V svojem osebnem muzeju v Lincolns Inn Fields, ki je �e vedno najbolj zanimiv ohranjen muzej svoje vrste na svetu, je pravzaprav ustvaril vrsto svetlobnih stopenj, od egip�anskega mraka v kleti s starodavnim sarkofagom do skupine klasi�nih rezbarij zbranih okrog osrednje svetlobne odprtine, pri �emer osvetljava vodi obiskovalce od sveta neznanja in teme do prave svetlobe moderne dobe in razuma. Sodobni muzeji so manj pragmati�ni, vendar pa lahko v spektakularnem primeru Abteimuseuma v M�nchen-Gladbachu, avstrijskega arhitekta Hansa Holleina, najdemo te�njo po uporabi vertikalnosti stavbe za ustvarjanje �imbolj �tevilnih svetlobnih u�inkov v prostoru. Temu ustrezno so kineti�na dela iz �estdesetih let tega stoletja, ki zahtevajo umetno svetlobo, razstavljena v kleti, medtem ko so zgornje galerije, ki so osvetljene z ble��e�o belo svetlobo, primerne za postavitev velikih platen Cya Twomblya.V tem kratkem pregledu pogojev razstavljanja v sodobnih muzejih in njihovih zgodovinskih povezav �elim omeniti �e en primer. Pod vplivom prevladujo�ega modela muzeja lepih umetnosti, ki �e od nekdaj ali vsaj od za�etka 19. stoletja naprej predstavlja ideal, ki si ga vsi drugi muzeji prizadevajo dose�i, smo morda zanemarili dejstvo, da med muzeji na splo�no in sodobnimi projekti obstajajo tudi druge bolj plodne povezave. Jan Hoet je uspe�no uporabil kasselski naravoslovni muzej za enega od razstavnih prostorov Documente. Kljub temu, da si lahko z naravoslovnimi eksponati razstavni prostor delijo samo nekatere dolo�ene vrste umetni�kih del, je povezava uspela. V zadnjih nekaj letih se je raz�irilo spoznanje, da lahko prek konvencij teh muzejev, ki se razlikujejo od konvencij muzeja lepih umetnosti, vzpostavimo povezavo z najzgodnej�imi stopnjami zgodovine vizualnega, ki so pomembne za sedanji �as. Dejstvo, da lahko samo v teh muzejih vidimo pomembno projekcijsko pripravo ali dioramo, ki jo je izumil Daguerre, preden je izpopolnil fotografsko tehniko, te muzeje nedvomno povezuje z nekaterimi zanimivimi opti�nimi in fotografskimi tehnikami, ki se uporabljajo danes. Zgodovinski muzej predstavlja ni� manj pomemben model kot naravoslovni muzej, saj je s pomo�jo zbiranja in urejanja zgodovinskih predmetov namenjen izklju�no predstavitvi kakovosti �ivljenja v preteklih obdobjih. Ta vrsta muzeja se je pojavila na zelo specifi�en na�in, ko je francoski zbiratelj Alexandre du Sommerard okrog leta 1830 svojo zbirko srednjeve�kih in renesan�nih predmetov preselil v staro srednjeve�ko me��ansko hi�o, ki je prej pripadala opatom Clunya. Pred tem datumom ni bilo nikjer mogo�e videti tako popolne predstavitve nekega zgodovinskega okolja, vklju�no s pohi�tvom, obleko, vite�kim oklepom in �tevilnimi manj�imi predmeti. Tedanje obiskovalce muzeja Cluny, kot je bil muzej imenovan potem, ko je leta 1842 pre�el pod okrilje francoske dr�ave, je vedno znova presenetil ob�utek popolnosti ter vtis, da za njegovimi zidovi preteklost ponovno za�ivi. Du Sommerard je v kapeli stavbe celo razstavil kip meniha v kuti v naravni velikosti in tako nehote napovedal �tevilne etnografske muzeje, kjer je tak�na oblika o�ivljanja preteklosti postala priljubljena in neizogibno banalna.Muzej te vrste je seveda �e vedno diametri�no nasprotje tipa muzeja lepih umetnosti. Vendar, ali res nima nobene povezave z na�inom razstavljanja sodobnih umetnikov? Seveda jo ima! Eden tak�nih primerov so nenavadne instalacije ruskega umetnika Ilje Kabakova, ki so poskus o�ivitve skoraj du�e�ega pritiska zasebnega prostora v gledalcu, prostora, ki je poln predmetov in spominja na �ivljenje v okolju, ki je bil v�asih na drugi strani �elezne zavese. Ti prostori so nedvomno zgodovinski, vendar sporo�ilo, ki ga prina�ajo, pravi, da lahko samo posameznikov, �ustven zapis pravi�no predstavi zgodovino na�ega �asa.

Fotografije:

  1. Razstava v srednjeve�ki romarski cerkvi: Veliki oltar samostana sv. Avgu�tina, Canterbury, oltar in risba ok. 1400.
  2. Primer sodobne instalacije: Jason Rhoades, Moj brat/Brancusi, 1995.