tečaj za kustose sodobne umetnosti: tečajniki / potovanja / programski sodelavci / razstava /

Ute Meta Bauer
Do-It-Yourself: razstave umetnikov 20. stoletja*

Že od začetka tega stoletja so razne pomembne avantgardne razstavne projekte, ki so pripomogli k radikalni spremembi razumevanja, kaj je umetnost, izvedli sami umetniki in arhitekti. Z različnimi postavitvami svojih del so umetniki povzročili veliko spremembo v umetnosti, načinu razstavljanja in sprejemanja umetnosti s strani občinstva oziroma gledalcev. Takšne razstave so bile This is Tomorrow skupine Independent Group v Londonu leta 1956, Le Vide Yvesa Kleina, predstavljena v njegovi galeriji Iris Clert v Parizu leta 1958, Dylaby iz leta 1962, katere pobudnik je bil izjemni direktor muzeja Stedelijk v Amsterdamu, Leben mit Pop - eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus, ki sta jo leta 1963 samo za en večer v trgovini s pohištvom v Düsseldorfu organizirala umetnika Gerhard Richter in Konrad Lueg (bolj znan kot galerist Konrad Fischer), Living Sculpture umetnikov Gilberta & Georga, projekt, ki sta ga začela leta 1969/70, Brez naslova - Dodici Cavalli Vivi Jannisa Kounnelisa, ki jo je sestavljalo dvanajst živih konjev in ki je bila predstavljena leta 1969 v rimski Galleria L'Attico, in Contemporanea Achillea Bonita Olive, predstavljena v podzemni garažni hiši leta 1973/74. Pri tem je pomembno, kako so se spreminjale paradigme glede na vsako posamezno umetniško strategijo.

1913 Armory Show

Armory Show je bila prva razstava, ki je postala tudi medijski dogodek. Ogledalo si jo je ogromno število obiskovalcev, vsega skupaj 200.000 (New York 75.000, Chicago 100.000 in Boston 25.000). Organizirala sta jo John Quinn, odvetnik, mlad zbiratelj in mecen ter Arthur B. Davis, eden takrat najuspešnejših slikarjev v ZDA in vodja prireditve. Davis je v Kölnu videl katalog Sonderbundausstellung iz leta 1912. Quinn se je z ladjo odpravil v Köln, kamor je prispel na zadnji dan razstave, srečal se je s številnimi sodelujočimi in Davisu predlagal, da naj pride v Evropo. Tako sta v Parizu vzpostavila sodelovanje s francoskimi umetniki. Ko sta se vrnila v ZDA, sta objavila v medijih, da bosta organizirala obsežno razstavo "radikalne" evropske umetnosti. Armory Show je obsegal 500 evropskih in približno 1000 ameriških umetniških del.

Posebnosti razstave:

• pripravili so jo "amaterji",
• vse priprave so izvedli umetniki, združeni v Zvezi ameriških slikarjev in kiparjev
• lokacija, vojaško skladišče in spektakularna postavitev,
• odmevi na razstavljene umetnine v medijih.

1913 Der erste Deutsche Herbstsalon
(Prvi nemški jesenski salon)

Razstavo je pripravila skupina umetnikov, zbrana okrog Der Sturm.To je bil pregled novih umetniških gibanj vseh držav (natančneje: držav zahodnega umetnostnega sveta).
Der Sturm (urednik Herwad Walden) je bil časopis, izdajateljska hiša, galerija, šola in gledališče - zgodnji primer interdisciplinarnega pristopa.
Walden je bil skladatelj in pisatelj. Zaradi svoje neverjetne energije je postal vodilna sila ekspresionizma in katalizator modernizma. Z Jesenskim salonom je želel začeti serijo stotih razstav pod okriljem Der Sturma.
Srečanje med Der Sturm in Der blaue Reiter.
Walden je Nemcem prvi predstavil futuriste. Prvi je v Nemčijo pripeljal Jamesa Ensorja (Belgija) in v svoji galeriji predstavil njegova dela.
Pomembno:
Energija ene osebe.
Informacije so bile v tistem času namenjene le dejavnostim, informiranju in potovanjem peščice ljudi - ti dogodki (kot tudi Sonderbund in Armory) so spremenili svet umetnosti.
Na Jesenskem salonu je bilo razstavljenih 366 slik in plastik 85 umetnikov iz vse Evrope, Rusije, Indije, Kitajske, Japonske in ZDA - to je bil pomemben dogodek, ki ga je z lastnimi sredstvi organizirala ena sama oseba.
Vendar pa so poslovne zakonitosti delovale naprej: nihče, ki je razstavljal na Jesenskem salonu, ni smel razstavljati pri Paulu Cassireru (še en slaven trgovec z umetninami). Razstava kot vsaka druga; na njej so bila vsa umetniška dela naprodaj, galeriji pa je pripadalo 15-20% od iztržene cene umetnine - običajen delež takrat in tudi še danes, na primer v Kunstvereinu.
Kritik Karl Scheffler je zapisal: "Organizator je z nereflektivno razstavo 'novi umetnosti' prizadejal veliko škodo". Vloga Waldena kot kritika opisana na letaku.

Zadnja futuristična razstava, Petrograd

Razstava se je v resnici imenovala 0-10, vendar pa se je zaradi tiskarske napake naslov spremenil v 0,10.
Financiral jo je umetnik Puni in njegova žena Buguslavskaja.
Malevič je javnosti prvič predstavil svoj legendarni črni kvadrat na beli podlagi. Sliko je razstavil tam, kjer so običajno visele ruske ikone. Razstava tudi odraža boj med dvema izrazitima posameznikoma, Malevičem in Tatlinom, ki se je izkazal za močno pogonsko silo - bojno polje so bile razstave.
Na razstavi 0,10 so Malevič in njegova skupina prvič predstavili suprematizem: višja oblika realizma, pri čemer je črni kvadrat najvišji - supremativen. Prvič so bila pod nazivom "suprematistična slika" razstavljena dela, kjer so 36 predmetov zamenjali kvadrati, črte in krogi. Slike so še danes problematične. Črni krog je 0 (ničelna) ura umetnosti.
Djagilev, ki se je imel za očeta novih gibanj v Rusiji, je menil, da to slikarstvo ogroža prihodnost, tako njegovo kot njegovih razstav, kar pomeni konec umetniške intervencije in popoln dolgčas.
Tatlin je bil pripravljen razstavljati samo, če bi imel ločen razstavni prostor od Malevičevega. Z Malevičem sta se prepirala o tem, kdo je vodja novega gibanja. Tatlin svojega dela ni hotel razstavljati v istem prostoru kot "amater", kot je imenoval Maleviča. Zato je Tatlin svoj del razstavnega prostora poimenoval Razstava profesionalnih slikarjev. Malevič je izdal svoj lastni manifest z naslovom: Od kubizma k suprematizmu.

Prvi mednarodni dada-sejem, Berlin 1920
- boj za antiumetnost

Ime dada je leta 1917 (v Zürichu) skoval umetnik Richard Huelsenbeck, ki se je družil s Hausmannom, Baaderjem, Groszom in drugimi.
Po njihovem pričevanju so bili kritiki izredno brutalni (bilo je sredi 1. svetovne vojne). Zaničevali so povezavo med umetnostjo in militaristično mentaliteto ter prikriti šovinizem mislecev, kot sta bila Fichte in Hegel.
Berlinski dada-sejem je bil zadnji javni manifest.
Delno ga je financiral trgovec z umetninami z vsoto 3.000 FF in prostorom, kjer se je dadaistični sejem odvijal od junija do avgusta.
Organizirali so ga: Marshal George Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann in Monteurdad John Heartfield. Javni odziv je bil majhen.
Predstavljenih je bilo 174 dadaističnih izdelkov (niso jih želeli imenovati umetniška dela) 27-ih umetnikov, od katerih je bil vsaj eden izmišljen.
Katalog je bil oblikovan kot časopis in je obsegal štiri strani.V njem je bila objavljena Hausmannova izredno negativna kritika razstave.
Lutka s prašičjo glavo je povzročila sojenje (zaradi izzivanja vojske). Naslov lutke je bil Preussischer Erzengel.

El Lissitzky: Soba abstraktnih, Hannover 1927/28

Pravzaprav to ni bila razstava, temveč razstava-arhitektura, ki je zamenjala platno v vlogi "nosilca" umetniškega dela. Zid je mogoče premakniti. Ogledalo odseva in poveča sliko.
Tako kot v primeru dade itd. je bila razstava uperjena proti malomeščanskemu odnosu do umetnosti. V tej sobi je z namenom, da se predstavi kot "sin oktobrske revolucije", postavil na ogled materializirane Kamnite skulpture.
Slikal je tako imenovane Proune - to je bil projekt, katerega cilj je bil najti nove umetniške oblike. Lissitzkyjeve slike so kot gradbeni elementi, ki se uporabljalo v tridimenzionalnem prostoru, s pomočjo njihovih nepritrjenih in gibljivih struktur pa je želel doseči četrto dimenzijo.
Pod vplivom Einsteinove Relativnostne teorije.
El Lissitzky je bil obseden z zamislijo, da bi s pomočjo umetnostnih metod sodeloval pri znanstvenem raziskovanju.
Razstava je bila prvotno pripravljena za Dresden (1926), kjer se je nad njo navdušil direktor hannoverskega deželnega muzeja Alexander Dorner.
Tako je pri Lissitzkem naročil sobo za svoj muzej.
Tako kot Lissitzky je bil Dorner prepričan, da ima umetnost določeno nalogo v družbi. Za Dornerja umetnost ni bila izdelek enega samega posameznika, temveč izraz ustroja družbe. To je bilo za tisti čas zelo napredno razmišljanje. Na žalost takšnega prepričanja primanjkuje v številnih sodobnih muzejih.Tako kot Lissitzky je verjel v obstoj četrte dimenzije in skupaj sta jo želela narediti vidno.

Merzbau umetnika Kurta Schwittersa 1919-1937, Hannover

Exposition International du Surréalisme, Pariz 1938

V Nemčiji so nacionalsocialisti že v polnem zamahu uničevali skupnosti umetnikov.
Lokacija: Galerie de Georges Wildenstein, 140 Rue de Faubourg, Saint Honoré, Pariz
8-stranski katalog; organizatorja sta bila André Breton in Paul Eluard;
Duchamp intendant; tehnična pomoč Salvador Dali in Max Ernst; Man Ray je bil zadolžen za razsvetljavo, Wolfing Paaten je skrbel za vodo in rastline. Tudi ta razstava je zanimiva zato, ker so jo organizirali umetniki sami in ker so sodelujoči umetniki delovali po principu gledališča. Uprizoriti je bilo potrebno predstavo. Vendar se je tako kot večina prejšnjih razstav tudi ta odvijala v času razpada skupine. Kljub poskusom, da se skupina ponovno združi, so se nasprotja med projektom še poglobila.
Eluarda je motila Brétonova doktrinarna komunistična naravnanost, medtem ko Ernst ni več mogel prenašati Dalijevih profašističnih prepričanj.
Tudi tu je bila razstavna arhitektura izrednega pomena. Duchamp je na strop pritrdil 1200 vreč s premogom. Razstava je bila sestavljena iz treh delov: foyer z Dalijevim delom Taxi pluvieux, Des plus belles rues de Paris s trgovino okrašeno z androgenimi lutkami ter glavnega prostora, ki ga je uredil Duchamp in svetlobno opremil Man Ray. Ta je bil podoben beneški jami s 1200 vrečami premoga, obešenimi na strop, z ribnikom z "morskimi vrtnicami" in neke vrste ognjiščem na tleh, kjer so se surrealisti pozimi zbirali kot v kavarni in ugotavljali, da so "velike glave znak Ljubezni". Za predelno steno so pražili kavo, medtem ko je iz zvočnikov hrumelo odmevanje korakov nemške vojske ter govorjenje in kriki umobolnih ljudi.
Za Lissitzkim in Merzbauom je to predstavljalo popoln "notranji scenarij" za razstavo. Razstava je bila proti "beli kocki".

Peggy Guggenheim: Umetnost tega stoletja, 1942-1947
- Na otvoritvi je bilo predstavljenih 68 umetnikov s 171 deli.
"To je bil muzej in galerija v enem."
Razstavno arhitekturo je zasnoval Frederick Kiessler.
Soba abstraktne umetnosti.
Soba surrealistov.
Sobe za začasne razstave.
Guggenheimova je sodelovala s številnimi svetovalci.
Izkupiček od vstopnine v znesku 1$ po osebi je bil namenjen ameriškemu Rdečemu križu.
10 razstav letno, odprto je bilo ob sobotah od 10. do 18. ure ter ob torkih do 20. ure.

Dokumenta 1, Kassel 1955

- zasnoval jo je Arnold Bode
- stopnišče: surova opeka in plastične zavese
- prvi umetniški direktor: Werner Hoffmann
Organizira jo skupina umetnostnih zgodovinarjev in muzealcev.

This Is Tomorrow, London, Whitechapel Gallery, 1956
Independent Group
1953, vzporednica Life and Art

Tudi to razstavo organizira več umetnikov in ljudi, ki so delovali v okviru ICA v Londonu in ki so se leta 1952 združili v neodvisno skupino. Med njimi so bili Hamilton, Paolozzi, Passmore, Alison in Peter Smithson.
Nadaljevali so s premislekom o namenu razstavljanja. Z umetniki, tudi tistimi zunaj skupine, so prirejali javna srečanja. Odločili so se izoblikovati novo vrsto razstave.
"Vsak je lahko povabil kogarkoli, ki se mu je zdel kvaliteten, tako iz vrst arhitektov in umetnikov. Preprosto so se dogovorili, prišli in se pogovarjali," se spominja Theo Crosby. Crosby je prevzel načrtovanje in organizacijo projekta: "Vsakomur je bila določena naloga."
Do leta 1955 se je na osnovi teh srečanj osnovalo dvanajst manjših skupin in sedem mesecev kasneje so predstavili svoje predloge. Ker je primanjkovalo denarja, je bilo potrebnih precej izboljšav.
Želeli so doseči, da bi vsak umetnik opustil svojo specializacijo in se poglobil v znanost, se učil od arhitekture, itd. Skupino je zanimalo interdisciplinarno sodelovanje. Razstavna arhitektura je bila zopet osrednji element razstave. Vsaka skupina je zgradila lasten del arhitekture.

Yves Klein: Le Vide, Galerie Iris Clert; 1958

Ta razstava je pomembna, ker je izrabila prostor v galeriji. Cilj je bil prodajati praznino. Klein je želel prikazati "nematerialno". Celotna galerija se je ponovno spremenila v umetniško delo, saj je uokvirjala "nematerialno". Bila je neke vrste duhovna arhitektura. Vsak detajl je bil načrtovan: zrak kot prenašalec energije v prostoru. To je bil začetek njegovega obdobja poesie de l'espace, kot ga je poimenoval Gaston Bachelard.
Galerija je merila le dvajset kvadratnih metrov. Okna je Yves Klein pobarval modro. Ves čas otvoritve sta levo in desno od vrat stala dva vojaka. Stregli so modro pijačo in Klein je želel obelisk na Place de la Concorde z dovoljenjem prefekture osvetliti modro.
Na otvoritev je prišlo 3000 ljudi. Medtem ko je prostor prikazoval nematerialno, je bila ulica zunaj galerije polna ljudi.

Claes OLdenburg: Trgovina, 1961; 107 East 2nd Street, New York

Zaradi bojazni, da se bo "pomalomeščanil", si je Oldenburg prizadeval zapustiti kontekst umetnosti.
Dubuffet je dejal: "Ponovno izumiti umetniško življenje pomeni ponovno povezati umetnost z jezikom ulice."
Umetniki so živeli v revnem mestnem predelu s poceni stanovanji na Lower East Sideu, kjer so se kmalu odprle alternativne umetniške lokacije. Vrstili so se dogodki in skupnosti umetnikov so se pridružili pisatelji iz generacije beatnikov ter obratno.
Claes Oldenburg, Šved, se je na tem prizorišču pojavil leta 1956. (Rauschenberg je takrat že predstavil svoje delo The Bed, ki je obsegalo pravo rabljeno in umazano posteljo.) Veliko je razmišljal o tem, kako bi lahko nadomestil muzej. Z drugimi (Rauschenbergom) je prišel do rešitve, da mora predmet sam nositi vse pomene.
Sestavil je inventar predmetov, ki jih je bilo mogoče kupiti v trgovini. Njegova trgovina je bila odprta tako kot druge trgovine v okolici.
Kritika ameriške potrošniške družbe in potrošništva v svetu umetnosti.

Dylaby - dinamični labirint, Stedelijk museum, 1962

Večina materiala je prihajala iz bolšjega trga, trgovin z rabljenim blagom ali pa iz ulice. Po zaključku razstave je večina materiala pristala na odpadu. Za tedanje muzeje je bila Dylaby radikalna razstava.
Namen: razširiti meje umetnosti, občinstvo je potrebno aktivirati in ga pripraviti do sodelovanja.
Tako kot Dorner v Hannovru je bil Sandberg nenavaden muzealec. Leta 1943 je dejavno sodeloval v amsterdamskem umetniškem odporniškem gibanju.V tem obdobju so umetniki in kulturniki tako kot drugi tvegali svoje življenje tako za izginjajočo družbo kot za svoje umetniško delovanje. Od tistih časov je Sandberg ostal nekonformist na vseh področjih svojega delovanja. Kot človek se ni zanimal za eno samo umetniško delo, temveč za vlogo umetnosti kot katalizatorja družbenega in političnega življenja.
Spoznal je Spoerrija, ki je tako kot Tinguely prihajal iz gledališča. Iz Spoerrijeve zamisli o "avtogledališču" se je porodila ideja za razstavo. Sandberg je naročil razstavo kinetične umetnosti, ki bi dejavno vključevala obiskovalca.
Pridružil se jima je Pontus Hulten, ki je razstavo želel predstaviti v Moderna Museet v Stockholmu. Spoerri je bil odgovoren za izbor, organizacijo in postavitev razstave, medtem ko je Hulten poskrbel za katalog. Po Spoerrijevi zamisli naj bi umetniki sami opremili razstavne prostore. Umetniki so imeli popolnoma proste roke in so lahko v svojih prostorih razstavili, kar so hoteli. Med javnostjo in v tisku je najbolj odmevala Tinguelyeva soba polna strojev. Razstava se je odprla mesec dni pred Stanovanjem Yvesa Kleina in pred podpisom Deklaracije novih realistov, ki se ji je pridružil tudi Tinguely. Niki de Saint Phalle je želela organizirati "schießbude", kjer bi streljali v umetniška dela.

Live with Pop

"Demonstracija kapitalističnega realizma" Konrada Luega in Gerharda Richterja iz leta 1963 v prodajalni s pohištvom Berges v Düsseldorfu.
Razstavo so sestavljala štiri nadstropja prodajalne, celotna prodajalna pa je bila razglašena za umetniško delo.
V tretjem nadstropju sta obiskovalce pozdravili dve lutki iz mašeja predsednika Johna F. Kennedyja in Alfreda Schemle, znanega vzornika in trgovca z umetninami iz krogov mladih düsseldorfskih umetnikov. Zid je bil obložen z oblekami in označen z zavojem "palmina" in margarine, kar je označevalo "Beuysovo" prisotnost.
Na podstavkih so bili v sobi razstavljeni običajni vsakodnevni predmeti. Na enem od kavčev je ležal Richter, medtem ko je v naslanjaču sedel Konrad Lueg. Razdalje med predmeti so bile nekoliko večje kot običajno, kar je ponazarjalo razstavni značaj dogodka. Precej viden je bil vpliv pop arta, skupine Independent Group in Oldenburgovega projekta Trgovina.
Nemška tendenca k totaliziranju je prišla do izraza s tem, ko sta umetnika celotno skladišče razglasila za pop objekt. Postavitev se je končala z 41 kuhinjskimi notranjščinami.

Walter de Maria: 50 m3 (1,600 cubic feet), prst, München, 1968

Prvo delo tipa earth room v zgodovini razstav. Postavljena je bila leta 1968 v galeriji Heinerja Friedricha, ki je pozneje postal eden od pobudnikov Dia Art Foundation v New Yorku.

Gilbert & George: Živa skulptura, 1969/70
Pojoča skulptura, 1970

Jannis Kounellis: Brez naslova / Dodici Cavalli Livi, Rim 1969
Galerija L'Attico

Če citiram Germana Celanta: "Dvanajst živih konjev."
Številka 12 simbolizira dan, dvanajst koledarskih mesecev, dvanajst znakov horoskopa, dvanajst Jezusovih apostolov itd.
Konj je ikona in arhetip življenja in svobode. Poleg tega mrtve pospremi v onostranstvo. Vse to je potrebno upoštevati v zvezi s Kounellisovo razstavo dvanajstih konjev.

TV galerija, Gerry Schum, land art, Berlin, 1969

Skupaj s svojo ženo Ursulo Wevers je Schum ustanovil TV galerijo in pozneje Video galerijo.
Razstava se je odvijala na televiziji in je trajala tako dolgo kot program. Schum je šest mesecev z umetniki land arta snemal filme. Umetnost je želel dematerializirati in jo osvoboditi predznaka potrošniškega predmeta (kar je v nasprotju s pop artom).
Bernard Höke, Hannah Weitemeyer in Gerry Schum so leta 1967 posneli film z naslovom Konsumkunst-Kunstkonsum.
Umetnik Heinz Mack v tem filmu izjavi, da bo njegova umetnost obstajala samo na televiziji, javnosti bo predstavljena samo prek tega medija in bo pozneje uničena. To je bilo kasneje, maja 1969, tudi uresničeno v obliki televizijskega programa Telemack.
Izključno na televiziji je v obliki multimedijskega dogodka razstavljal tudi Otto Piene.
Vpliv novega realizma je bilo čutiti tudi v Berlinu, kjer so se srečevali s problemom prevoza velikih umetniških del - prevoz po kopnem je bil otežkočen zaradi DDR, medtem ko je bil letalski prevoz predrag.
Umetniki: Long, De Maria, Dibbets, Boezem, skupina Event Structure Research Group, Flanagan in Smithson.

Contemporanea, Rim, 1973/74

Podzemska garažna hiša pod Villo Borghese, kustos Achille Bonito Oliva.
Interdisciplinarna razstava, ki je vključevala umetnost, film, gledališče, fotografijo, ples, glasbo, umetniške knjige itd. Razvoj novega izražanja na vseh področjih umetnosti je potrebno predstaviti s sprehodom v preteklost, začenši z letom 1973 in s koncem v letu 1955.

Literatura:

• Bernd Klueser, Katharina Hegewisch, Die Kunst der Ausstellung
, Frankfurt a. M., Leipzig 1995.
• Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, New York 1994.
• Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Thinking about Exhibitions, London, New York 1996.
• Brian O'Doherty, In der weissen Zelle, Berlin 1996.
• David Robbins, The Independent Group: Post-war Britain and theAesthetics of Plenty, Cambridge 1990.
• Oskar Baetschmann, Ausstellungskünstler, Kultur und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln, 1997.