te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajniki / potovanja / programski sodelavci / razstava /

Nadja Zgonik
O vlogi ukvarjanja z nacionalno identiteto v teorijah razstavljanja na slovenskem med zgodovino in sodobnostjo

Ukvarjanje z nacionalno identiteto je v povezavi s sodobno umetnostjo izrazito nepriljubljeno po�etje. Moderni umetnostnozgodovinski znanstvenik se pred javnostjo ne �eli predstavljati kot raziskovalec, v �igar delu bi naleteli na pojme, kot so: nacionalna umetnost, duh prostora, umetnostno izro�ilo in podobno. Pa vendar postaja pojem identitete in njegovo raziskovanje v zadnjem �asu ena najaktualnej�ih tem. Povezan je s pove�anim zanimanjem za posebne dru�bene skupine, tiste, ki so bile iz razli�nih razlogov odrinjene na rob dru�be. To so temnopolti, �enske, homoseksualci, v ZDA Ju�noameri�ani, du�evno in fizi�no druga�ni od nas... O�itno je, da je novo zanimanje povezano z �eljo po pravi�nej�i odmeri pozornosti tistim delom svetovne zdru�be, ki so bili doslej spregledani in zapostavljeni iz razli�nih razlogov, od katerih sta najpomembnej�a ta, da nista bila niti kapital niti oblast nikoli v njihovih rokah.
Tudi mali narod je posebna dru�bena skupina, ki ostaja do trenutka, ko si pridobi lastno dr�avnost, brez prave vplivne politi�ne mo�i in brez prave mo�nosti kulturne uveljavitve, pa tudi potem se med tistimi velikimi, ki imajo vlogo vodilnih narodov(1), le ste�ka uveljavi. Nobenega razloga torej ni, da ne bi mogli na identiteto malega naroda pogledati v trenutno aktualni lu�i ukvarjanja z identitetami marginalnih dru�benih skupin, �e ve�, ukvarjanje z nacionalno identiteto malega naroda, ki jo je ta vedno utemeljeval v kulturi, nam zaradi svojega dolgega teoretskega izro�ila lahko pomaga pri oblikovanju sodobnih teorij za obravnavanje sociologij obrobnih dru�benih skupin.

Leta 1994, v tretjem letu neodvisne slovenske dr�avnosti, je bila ustanovljena razstavna prireditev, ki si je za cilj zadala sledenje in povzemanje sodobne nacionalne umetnostne situacije. To je bil Trienale sodobne slovenske umetnosti, imenovan U3. (Nekaj podobnega se je zgodilo tudi v �asu fa�isti�ne Italije, ko so leta 1931 organizirali prvi Kvadrienale nacionalne umetnosti. Ob prvi razstavi je Ardengo Soffici v katalogu govoril o "italijanskem umetni�kem geniju" ter zapisal, da je smisel razstave ta, da "bo dala Italiji novo umetnost, ki bo �iva in bo ustrezala obdobju civilizacije, ki se odpira." Medtem, ko je bil prvi Kvadrienale na videz �e depolitizirana prireditev, so se ob otvoritvi drugega �e zbrale vse pomembne politi�ne osebnosti, z Du�ejem na �elu.)

Res je vpra�anje, koliko je bila odlo�itev, da bi z razstavo U3 oblikovali definicijo, kaj je sodobna nacionalna umetnost, hotena in zavestna, ter koliko je bil namen razstave panoramska usmeritev, ki bi povzemala in ne toliko razvr��ala ter interpretirala. Zanimivo je, da ob ustanovitvi prireditve nikogar ni zbodlo v oko dejstvo, da se z dejanjem predstavitve nacionalno zamejene umetnostne produkcije odrekamo kontekstu mednarodne umetnosti in hote ali nehote pribli�ujemo definiciji nacionalne umetnosti. Tako je bila prva izvedba Trienala sodobne slovenske umetnosti, ki jo je pripravil slovenski selektor Toma� Brejc, pregled nekaterih vodilnih pa tudi manj znanih, starej�ih in mlaj�ih likovnih ustvarjalcev, usklajena z osebnim pa hkrati objektiviziranim pogledom na doma�o umetnostno situacijo, �lo je torej za prerez stanja v umetnosti, ki si za cilj ni postavljal oblikovanja zaklju�kov o tem stanju.

Ta zadrega je postala o�itnej�a ob II. trienalu leta 1997, ko je Moderna galerija kot selektorja povabila avstrijskega kritika Petra Weibla. Ta je v kratkem besedilu utemeljeval svoj izbor: "Namen razstave U3 ni iskanje kulturne identitete, nacionalno dolo�ljive umetnosti, slovenske umetnosti...," vendar je svoje pisanje zaklju�il v druga�nem duhu: "Medializacija, kontekstualizacija, vrnitev realnega in skrb za dru�beno, klju�ne strategije ob koncu 90. let, zagotavljajo, da se estetska izku�nja ne lo�i od zgodovinske. Zgodovinska izku�nja pa omogo�a, da dela ne postanejo �rtve ideologije domnevno nevtralnega internacionalizma, ki je v resnici le skrajni izraz kolonializma in gospostva, temve�, da so specifi�en prispevek (prispevek umetnikov, ki prihajajo iz Slovenije) k mednarodno relevantnim estetskim vpra�anjem." Morda Weibel res ni uporabil izraza nacionalna identiteta, vendar se lahko vpra�amo, kaj drugega bi specifi�nost prispevka slovenskih umetnikov k mednarodni situaciji lahko sploh pomenila.

Pojem identitete, v povezavi s specifi�nim nacionalnim prostorom, se je tako izkazal v vsej svoji kontroverznosti. Preden se odlo�imo za poseg v slovensko umetnostno zgodovino, iz katerega nam bosta postali �e bolj jasni vloga in pomen ukvarjanja z nacionalno identiteto na vseh stopnjah oblikovanja pomembnih umetnostnih institucij, od kritike, galeristike, umetnostnega zbirateljstva, muzejev in koncepta nacionalne zgodovine, je �e potrebno, da si ogledamo, kaj vse lahko zajame pojem naroda, �e ga sku�amo v umetnostno zgodovino vpeljati s pomo�jo metodologije, ki se je poimenovala umetnostna geografija. Ta pojem je prvi uporabil Kurt Gerstenberg v naslovu svojega dela Ideen zu eine Kunstgeographie Europas iz leta 1922 in �elel z njim prese�i razlaganje umetnosti v povezavi z geologijo tal in morfologijo terena. Predlagal je, da bi zarisali umetnostne zemljevide, iz katerih bi postalo o�itno, da se politi�ne meje od umetnostnih razlikujejo. Iz zemljevida - Gerstenberg je predlagal, da naj bi Evropo razdelili v opti�ne cone, ki te�ejo od S proti J - bi postala o�itna umetnostna prelivanja in menjave v vlogi umetnostno vodilnih narodov.

Umetnostna geografija je postala prava teoretska modna usmeritev v �asu, ko je bil organiziran XIII. mednarodni umetnostnozgodovinski kongres v Stockholmu leta 1933. Vodilno temo kongresa so poimenovali "Kdaj lahko v zgodovini umetnosti dolo�enega naroda prvi�, ali na posebej zanimiv na�in, razlo�imo nacionalni zna�aj?" Kongres je znan po tem, da je na njem pri�lo do stopnjevanja tendenciozne nacionalisti�ne smeri pri nem�kih umetnostnih zgodovinarjih, ki so vse bolj delovali v slu�bi politike. Vendar so se z novo metodologijo za raziskovanje problema o povezavi med narodom in njegovo umetni�ko produkcijo, ki se je �ele oblikovala, saj je bila namesto umetnostne geografije kdaj v ospredju miljejska teorija ali raziskovanje obmo�ij umetnostnega vplivanja, ukvarjali tudi strokovnjaki, ki jim je nov pristop �ele omogo�il, da predstavijo obrobne in neznane umetnostne prostore ter jih poskusijo enakopravno uvrstiti v umetnostno zgodovino.

Najpomembnej�e delo, ki je povzemalo dotedanje zaklju�ke raziskovanj nove metodologije, je bila leta 1936 izdana knjiga Paula Pieperja Kunstgeographie, Versuch eine Grundlegung, kjer je avtor pojasnil, da je cilj umetnostne geografije razjasnitev vseh vpra�anj, ki se dotikajo prostorskih pojmov umetnostne zgodovine. Ta sku�a slediti nespremenljivkam, stalnicam, razli�nim �asom, �olam; to je vse tisto, kar lahko razpoznamo v prostorsko povezanih umetnostnih delih, saj jih povezuje nad�asovno. Pieper je predlagal, da poleg pojma Zeitstil (slog �asa) za�nemo uporabljati tudi pojem Raumstil (slog prostora) kot tisto stalno in nespremenljivo, kar lahko odkrivamo v umetnosti do te mere, da posamezno umetnino, tudi �e ne vemo ni�esar o njej, z lahkoto uvrstimo pod okrilje dolo�enega sloga prostora. Ta spoznanja moramo dopolniti �e s spoznanji kulturne geografije, da zapolnimo pomensko celoto, ki jo lahko povezuje skupni pojem prostora kot nasprotje pojmu �asa.

Zaradi svojih specifi�nih zna�ilnosti je lahko postala umetnostna geografija najvplivnej�a metodologija pri obravnavi slovenske umetnosti. Do prvega sinteti�nega znanstvenega poskusa oblikovati slovensko zgodovino umetnosti je pri�lo leta 1922, ko so se slovenski umetnostni in kulturni delavci, med njimi sta bila tudi oba strokovno �olana umetnostna zgodovinarja Izidor Cankar in France Stele, zbrali, da bi zasnovali Zgodovinsko razstavo slovenskega slikarstva. (Kar je bilo v galerijski politiki, ki se je ukvarjala z zgodovinskim kontekstom v slovenski umetnosti, opravljenega pred tem, je opravil umetnik. Leta 1910 je Rihard Jakopi� v svojem razstavnem paviljonu pripravil razstavo 80 let upodabljajo�e umetnosti na Slovenskem.)

Pomemben dose�ek razstave naj bi bil, �e sledimo besedam Izidorja Cankarja, da lahko v primeru slovenske umetnosti govorimo o njeni posebni prepoznavnosti: "Zato je treba, �e govorimo o slovenstvu v umetnosti, odgovoriti na vpra�anje, ali ka�e umetnost na Slovenskem kaj od ostalih narodov razli�nega in individualno svojega. Na to vpra�anje je zgodovinska razstava z vso jasnostjo odgovorila, da vsaj slikarstva od 18. stoletja dalje pri nas ne moremo nazvati niti z italijanskim niti z nem�kim niti s kakim drugim imenom, ker ima nekaj samobitnega; tudi kranjsko to slikarstvo ni, ker sega preko pokrajinskih meja. To slikarstvo je slovensko, ker ni drugega nosilca zanj. To je eden poglavitnih in najlep�ih rezultatov zgodovinske razstave, ne le zato, ker je novo teoretsko spoznanje, ampak va�no narodnovzgojno dejstvo."(2)

Prav ta razstava je pripeljala tudi do natisa prvega znanstvenega pregleda slovenske zgodovine umetnosti Orisa zgodovine umetnosti pri Slovencih avtorja Franceta Steleta (1924). Tako kot na razstavo so bili tudi v knjigo uvr��eni avtorji, pri katerih lahko ob�udujemo vrhunske umetnostne dose�ke, ter tudi tisti, ki so se oblikovali v majhnem, nezahtevnem kulturnem okolju ter ustvarjali v skladu z neambicioznimi pri�akovanji naro�nikov. Ker je taka umetni�ka pozicija dobro ilustrirala stanje v slovenski dru�bi v dolo�enem zgodovinskem trenutku, jo je bilo potrebno enakopravno vklju�iti v umetnostni razvoj.

Kaj nas torej pripelje v umetnostni zgodovini do tega, da si za�nemo postavljati take kriterije, ki ne absolutizirajo ve� pojma umetni�ke kakovosti v okviru dolo�enih slogovnih prvin? Lahko bi rekli, da prav krivi�na zapostavljenost ve�inske umetnostne produkcije ter izklju�itev dolo�enih geografskih (in v povezavi s tem nacionalnih) prostorov iz univerzalne umetnostne zgodovine.

Tako nas do ukvarjanja s specifi�no vlogo in funkcijo umetnosti pri malem narodu mora pripeljati tudi dejstvo, da se, kadarkoli prelistavamo splo�ne preglede svetovne umetnosti, presene�eni spra�ujemo, kak�en je vzrok, da v nobenem izmed preteklih umetnostnozgodovinskih obdobij ne najdemo spomenika, ki bi izhajal iz na�ega doma�ega okolja. O istem premi�ljujemo tudi, ko pregledujemo police velikih mednarodnih knjigarn, pa na njih najdemo le dela o umetnikih, ki so predstavniki velikih nacionalnih skupin, tistih iz manj�ih narodov pa v njih ni. �e bi se sprijaznili, da je pri tem odlo�ujo�a absolutna in normativna kakovost umetni�kega ustvarjanja, bi se sprijaznili z vnaprej�njo manjvrednostno obsodbo lastne umetni�ke produkcije.

Ker o�itno obstaja razlika v vrednotenju velikih, v umetnosti vodilnih narodov, in manj�ih, ki si svoje vloge pri sooblikovanju svetovne umetnostne produkcije �e niso pridobili, se je potrebno, da bi to razliko razumeli, usmeriti tako, da razi��emo razmerje med umetnostjo in narodom. Pred tem pa je potrebno, da ni strahu, da bi nas v svoj vrtinec potegnil arhai�ni in primitivni nacionalizem, pojasniti, kako nacionalizem razlagajo sodobne sociolo�ke in politolo�ke �ole. Ernest Gellner, ki je veliko prispeval k bolj�emu razumevanju in realnej�emu opredeljevanju nacionalizma, nam je ponudil mo�nost, da ga prepoznavamo v dveh oblikah, kot negativnega in pozitivnega. Prvega ve�inoma odkrivamo pri velikih narodih in se v trenutkih ogro�enosti in poni�anja lahko uveljavi kot nasilno in bojevito gibanje. Drugega, ki je pozitivni, najdemo pri malih narodih brez politi�ne samostojnosti, ki si na poti do svoje neodvisnosti pri uveljavljanju pomagajo s kulturo. Mali narod jo uporabi kot dokaz svoje pravice do obstoja, saj je potrebno, da prepri�a v svojo posebnost, razli�nost in poka�e, da je samosvoj (torej ne pripada nikomur drugemu kot samemu sebi, da ga zaradi le njemu lastnih posebnosti ni mogo�e zdru�evati z nobeno ve�jo, �e obstoje�o in uveljavljeno enoto). Hkrati s tem je potrebno tudi povedati, da je k razumevanju nacionalizma kot pozitivne ideologije veliko prispevalo tudi njegovo novo opredeljevanje, ko nacionalno identiteto razumemo kot miselni konstrukt, kot nekaj dinami�nega, kar se lahko spreminja s �asom, in ne nekaj bazi�nega, za vselej dolo�enega, kar bi bilo transcendentno dano. Ali, �e to povemo z Gellnerjevimi besedami: "Narod kot naravna, od boga dana oblika razvr��anja ljudi v skupino, ki bi bila notranja politi�na usojenost, je mit; nacionalizem, ki v�asih uporabi predobstoje�e kulture, da jih preobrazi v narode, ali pa jih kar iznajde in zanemari predobstoje�e kulture: to je realnost."(3)

Tako se nam "slovenski kulturni sindrom" (izraz je domislica Dimitrija Rupla ob ukvarjanju z zgodovino slovenske literature od Pre�erna do Cankarja)(4) ne zdi ve� toliko slovenski, pa� pa bolj sindrom malih narodov.

Kar pa je le specifi�no slovenskega, je, da so, preden se je razvila politi�na zavest, da se je pri uveljavljanju zahtev po lastni dr�avi potrebno opirati na kulturo, te zamisli �e uveljavili umetniki. Tako se nam zari�e novo razlikovanje; veliki narodi so tisti, ki svoj obstoj utemeljujejo z znamenito zgodovino, polno osvajanj in dr�avotvornih aktov, imenujemo jih dr�avni narodi (Staatsnation), mali pa, ki si niso izbojevali pomembnih zmag, se sklicujejo na kulturo (Kulturnation). Tako pri malih narodih lahko govorimo o kulturnem nacionalizmu, ki lahko obstaja pred stanjem razvite politi�ne zavesti in ga opredelimo kot preddr�avno ideologijo.

Slovenci nimamo svoje zmagovite, imperialisti�ne zgodovine, smo brez velikih vladarjev in vojskovodij, ki bi jih lahko oblikovali v junake in narodne heroje za sodobno rabo. S tem problemom, ki nima na prvi pogled ni� z likovno umetnostjo, so se ukvarjali slikarji in kiparji takrat, ko se je s politi�ne strani uveljavilo pri�akovanje po veliki, heroizirani narodni sliki. Potrebno je bilo "izumiti" motiv, saj se umetniki niso mogli opreti na transparentno zgodovino, ki bi dokazovala pomembnost in veli�astnost narodove preteklosti. Tudi tokrat je bila literatura tista, s katero so si pomagali slikarji. Naj natan�neje opredelim razliko: ne gre za to, da slovenska zgodovinska znanost ne bi bila razvita, zgodovinarji so se ukvarjali z narodovo preteklostjo in pisali o njej knjige, vendar sta znanstveno zapisana zgodovina in popularna zavest o njej dva razli�na fenomena. �ele na tej drugi stopnji oblikovanja skupne zavesti, pri �emer imata odlo�ilno vlogo �olski sistem in sistem informiranja, se uveljavi splo�no sprejeta hierarhija preteklostnih vrednot.

To, popularno zavest, ki je bila oblika splo�ne nacionalne zavesti, je, preden so bile oblikovane vse stopnje izobra�evanja v doma�em jeziku in vse narodove ustanove, oblikovala doma�a knji�evnost. Tisti motivi iz narodne zgodovine, ki so jih literati najpogosteje obravnavali v svojem delu, so se postopoma utrdili v zavesti kot prizori, ki ilustrirajo najslavnej�e dogodke iz narodove preteklosti. Za zgodovino �anra histori�ne slike v slovenskem slikarstvu sta najpomembnej�a dva razpisa za izdelavo slik iz slovenske zgodovine. Prvega so pripravili leta 1938 za dekoracijo notranje stene glavnega hodnika v reprezentativnih prostorih tedanje banovinske pala�e - dana�nje slovenske vlade. Temo iz zgodovine so si umetniki lahko izbrali sami in glede na to, da se nih�e med njimi ni ukvarjal z zgodovinskim slikarstvom, je bila to zanje precej zapletena naloga. Izbrani so bili motivi: �estkrat Prihod sv. Cirila in Metoda v Panonijo, petkrat Ustoli�enje na Gosposvetskem polju, petkrat prihod Slovencev v novo domovino ali na morje, �tirikrat prizori iz kme�kih uporov, po enkrat pa tur�ki vpad, Napoleon, Trubar, kralj Matja�, pozdrav "Buge vas sprimi, kraljeva Venus" in poleg tega za prostore nad vrati �e: Hren, kralj Matja� in Turki.(5) Prav zanimivo se zdi, da bi se kot narodna junaka na istih povr�inah lahko pojavila vodilni predstavnik slovenske reformacije in tisti, ki je poskrbel, da je bilo to gibanje zadu�eno. Tudi ob drugem razpisu leta 1939 se umetniki niso odzvali z ni� ve�jim ustvarjalnim zanosom in izvirnostjo. Zgodovinska tema si v slovenskem slikarstvu enostavno ni ustvarila korenin. Tudi v zbirkah Narodne in Moderne galerije ne najdemo umetnin z zgodovinsko tematiko niti upodobljenih narodovih simbolnih figur. Ob�utja tujosti do uresni�evanja zgodovinskih tem v likovni umetnosti ni te�ko pojasniti. Idealen trenutek za njihovo realizacijo je bila pri narodno prebujajo�ih se kulturah druga polovica XIX. stoletja, obdobje realizma, ko je pri�lo po vzoru klasicizma v okvirih mlaj�ih nacionalnih kultur namesto do povzdigovanja anti�ne do poveli�evanja lastne zgodovine. Pri Slovencih je bil ta trenutek zamujen; histori�nih motivov v XX. stoletju nikakor ni bilo mogo�e spraviti v sklad z modernizirano vizijo zasnove slike.

Zanimivo je, da je dilemo, odlo�iti se za zgodovinsko slikarstvo ali ne, Ivan Grohar do�ivljal kot vpra�anje notranje odlo�itve, saj se je v trenutku, ko bi lahko dobil naro�ilo za zgodovinsko sliko, ki bi po naro�nikovem mnenju tudi edina lahko zagotovila sloves slikarju, tej nalogi odpovedal in se raje lotil slikanja Pomladi.(6) Svoje mnenje o slikarstvu 'velikih tem'je Jakopi� oblikoval ob sliki Ivane Kobilce Slovenija se klanja Ljubljani. V zapisu v Ljubljanskem zvonu je to obliko umetnosti ozna�il kot pre�ivelo in jo pripisal dolo�enemu dru�benemu sloju, ki pa naj bi z njo izpri�eval predvsem svojo duhovno izpraznjenost. "Alegorija se je gojila ve�ji del v reklamne in propagandne svrhe, zlasti v �asih duhovne oslabelosti vodilne dru�be in nepojmovanja umetnostnih smotrov. Bila je posledica nenaravnega, plitvega u�ivanja, razko�ja, prenasi�enja in samoljubja... �loveku pa, ki ne �uti histori�no, ampak �ivi s telesom in duhom v sedanjosti, je te�ko korakati nazaj v tisto lahkomiselno preteklost, ki nima nikakr�ne podobnosti s sedanjostjo; te�ko mu je zatajevati svoje hrepenenje po spoznanju."(7)

Slovenski impresionisti, predvsem vodilna Jakopi� in Grohar, so se odlo�ili proti zgodovinskemu �anru, v korist pokrajini. �e dilemo pove�emo z na za�etku omenjeno dvojnostjo med zgodovino in naravo kot dvema razli�nima mo�nima prostoroma identifikacije naroda, lahko slikarsko odlo�itev slovenskih impresionistov za pokrajino povsem organsko umestimo v globalni idejni kontekst pri tistem narodu, ki se sklicuje na pravico do obstoja po naravnem pravu, zaradi lastnega jezika in kulture.

Za konstrukt nacionalne identitete je bistveno, da jo je mogo�e ustvariti na opornih to�kah, ki jih v sedanjost pritegnemo iz preteklosti. Njihova oddaljenost nam pomaga, da jih s pomo�jo selektivnega spomina po svoje prikrojimo. Z drugimi besedami, ta proces imenujemo mitizacija zgodovine. V humanisti�nih znanostih se je za�el v �asu razcveta nem�ke romanti�ne filozofije ob koncu XVIII. stoletja v Jeni pri Schleglu, H�lderlinu, Heglu in Schellingu. Nemci so raziskovali anti�no preteklost in odkrivali dva njena obraza: klasi�nega in arhai�nega. Klasi�nega, h kateremu spada tudi helenisti�ni, ki je veljal kot italijanski izraz, si prisvajajo Francozi. Drugi, arhai�ni, je neizkori��en, zato so si ga lahko prisvojili Nemci. Je tema�en in mitski. Mit odpira vpra�anje mimeti�nosti, saj je ta edina, ki omogo�i identiteto. V sodobnem francoskem zgodovinopisju se je namesto pojma narodna identiteta uveljavil pojem kraji spomina (lieux de memoire). Prostor je tisti, ki ima spomin, torej regija kot neka geografsko zaklju�ena enota. Tako pojmovanje se sklicuje na antiko, saj je za novove�kega umetnika antika od renesanse dalje isto kot narava. Ta ena�aj je bilo mogo�e postaviti tudi zato, ker so bili v renesansi anti�ni kosi �e zakopani in so se tako resni�no 'rojevali'iz zemlje, Gee, Matere zemlje torej. Domovino zato praviloma predstavlja �enska figura, ki tako, kot rojeva iz zemlje plodove anti�ne preteklosti, generira tudi svojo kulturo.

�enske personifikacije bodisi za mesto Ljubljano,(8) ki predstavlja matico vseh Slovencev, bodisi za Slovenijo, najdemo pri Slovencih v drugi polovici XIX. stoletja. Morda je najzgodnej�i primer, da je slovenski narod predstavljen kot �ensko telo, srebrni tintnik, ki so ga Bleiweisu podarili "v spomin dvajsetletnega uredovanja Novic Slovenci na Kranjskem 5. julija 1863", kot nas pou�i napis na ��itu, ki ga na prestolu sede�a personifikacija Slovenije dr�i v levici.(9) Personifikacije Slovenije v slikarstvu ali umetni�ki grafiki ne najdemo, ve�krat se pojavlja le v karikaturi, predvsem tisti, ki se loteva politi�nih tem. Sicer manj ilustrativno nazoren, pa umetni�ko bolj prepri�ljiv je motiv, ko umetnik lepoto pokrajine ena�i z lepoto �enske in zato pejsa� prilagodi oblinam �enskega telesa. V ozadju te povezave je arhai�no ena�enje rodnosti zemlje s plodnostjo �enske in hkrati �elja po idealizaciji, �e ne �e kar divinizaciji, doma�e narave. T�ko antropomorfiziranje, s posebnim, �enskim predznakom, se �e posebej velikokrat ponavlja pri Gaspariju. Kot ilustracija take mentalitete deluje prizor Lepa na�a domovina iz leta 1938, ko je telo spe�ega dekleta, ki se zliva s pokrajinskimi �rtami, posuto z malimi cerkvicami, tipi�nimi slovenskimi podru�nicami. Zanimivo je, da se soroden na�in upodobitve ohranja tudi v kontekstu naprednej�ega slikarskega izraza. Tako sliki Istrska zemlja Borisa Kobeta (1954) kot Terra rossa Marija Preglja (1965) z �enskim telesom personificirata lokalno dolo�eno, istrsko pokrajino.Ker izvora takega mi�ljenja ne moremo natan�no dolo�iti in se moramo zadovoljiti s tem, da ga pripi�emo arhai�ni, primitivni miselnosti, je pomembno predvsem to, da ga ne najdemo samo v okvirih populisti�ne, poljudne misli, pa� pa se primitivno ogla�a kot praspomin tudi pri poduhovljenih in intelektualisti�nih piscih. Navedla bi Prijateljevo opazko, ki nas �e dodatno prepri�a v udoma�enost takega razmisleka, pri katerem lahko v ozadju odkrivamo �e posebno �ustveno vznemirjenost. "Pred Groharjem bi zavrisnil kakor slovenski fant za vasjo. Zakaj Grohar je slovenski kmeti�ki fant, in to je lepo, da se ne da popisati. Zaljubljen do u�es je v svojo de�lo. Saj dekle in ni� drugega ni Groharju slovenska priroda: zdrava, rde�eli�na 'punca'z bujno pisanim predpasnikom in v tolikih krilih, da jim ne se�teje� ne barv ne ro�ic ne gub."(10)

Iz sorodnega �ustva, ki se stopnjuje v �e kar strastno razmerje, je na svojo doma�o pokrajino navezan tudi France Kralj. "Oj, hribovito obzorje moje rodne doline, kako si vseskozi izrazito! Elementarna sila, od katere si nabreklo, se pritajuje in se nudi neposredno; ni je skrivnosti ne v tvojih vi�inah ne ob podno�ju - skrivnost je v tebi. Iz sebe rodi� in se daje�; podoba si polnega, stasitega telesa spe�e deve."(11)

Logi�na posledica vseh takih razmi�ljanj je bil Sejalec;(12) predvsem kot Groharjev Sejalec,(13) ki je v slovenski zgodovini umetnosti opravil izjemno pomembno vlogo. �e ko je bil prvi� razstavljen, je bil opredeljen njegov pomen: "Ta slika mora zares postati najpopularnej�a slika na�ega ljudstva, v njej vidi� ne le kos na�ega kme�kega �ivljenja, ampak v njej se zrcali tudi na�a du�a, na�e bitje. Zdi se, kakor da ti bije na uho iz te jutranje megle pridu�en zvok te�kega koraka sejal�evega in pritajena melodija oto�ne narodne pesmi,"(14) je bilo zapisano ob I. umetni�ki razstavi v Trstu.

Grohar je dal s Sejalcem slovenski umetnosti sliko, v kateri mu je uspel idealen spoj narave in �loveka, ki �ivi v odvisnosti od nje. Povezanost je pravzaprav obojestranska; �ele s �love�kim delom, ki bo oplemenitilo naravo, bo ta lahko plodno obrodila. Sejalec je tako mo�ka figura, ki si je, ob pomo�i narave, nadela atribute plodnosti. Narava kot prostor, specifi�ni ambient, in njena personifikacija postaneta eno. Tudi zaradi tega spoja je bilo mogo�e prese�i paradoksalnost situacije, ki se je za�ela kazati kot navidezna nespojljivost med modernisti�nim, svetovljanskim in mednarodnim slikarskim izrazom in sprejemljivostjo ter doma�nostjo slik slovenskih impresionistov. Ta paradoks je bil v pisanju Slovenskega naroda ob I. jugoslovanski umetni�ki razstavi leta 1904 v Beogradu formuliran takole: "Groharjeve slike so povsem moderne, a dasi so moderne, veje iz njih krepak doma� duh. Dasi se je torej Grohar udal modernemu umetni�kemu naziranju, ki navadno umetnika popolnoma odtrga od rodne zemlje, ki razseka vse vezi, ki ga ve�ejo z doma�o grudo, vendar pa si je umel ohraniti umetni�ko svojo samoniklost in samostojnost in samo to �e zna�i dovolj, da je Grohar zares umetnik po bo�ji volji. Isto, kar smo rekli o Groharju, velja kolikor toliko tudi o Jakopi�u. Tudi njegove slike di�ejo sve� doma� zrak, dasi so zasnovane v modernem stilu."(15)

Groharjev Sejalec je ohranil svojo umetnostno pomembnost vse do sodobnega �asa. Leta 1991 ga je radikalna umetnostna skupina Irwin izbrala za motiv, ki so ga ponudili v izziv triin�tiridesetim umetnikom s tedanjega celotnega jugoslovanskega ozemlja. To je bila zadnja skupna razstava umetnikov iz tedanje Jugoslavije.

Identitetni problem je problem samosvojosti, ki je prepoznavna v tistem hipu, ko jo lahko dolo�imo kot razli�no od drugih, �e znanih fenomenov. To je specifi�nost, druga�nost, ki je nedvomno lahko produkt izjemnega posameznika, ki se duhovno izvije nad dane mo�nosti. Vendar ta lahko razvije vse svoje ustvarjalne potenciale �ele takrat, ko so razmere za delo idealne, ko nima ekonomskih, socialnih in politi�nih problemov. Zato je specifi�nost v dolo�enih razvojnih obdobjih preprosteje utemeljiti s posebnostmi zgodovinskega, socialnega in kulturnega konteksta. Njegovo raziskovanje in racionalno razumevanje sta tudi pogoj, da s pojma nacionalne identitete ovr�emo zgodovinsko breme in ga enakopravno vklju�imo v sodobne kulturnozgodovinske tokove.

Opombe:

Fotografije:

1. Maksim Gaspari, Lepa na�a domovina, 1938
2. Ivan Grohar, Sejalec / Sower, 19073. Boris Kobe, Istrska zemlja, 1953