{"id":10136,"date":"2000-12-12T14:39:17","date_gmt":"2000-12-12T12:39:17","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=10136"},"modified":"2017-06-15T10:50:03","modified_gmt":"2017-06-15T08:50:03","slug":"viktor-misiano-strategije-razstavljanja-od-modernizacije-proti-demodernizaciji","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/10136","title":{"rendered":"Viktor Misiano: Strategije razstavljanja od modernizacije proti demodernizaciji"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 2<\/a> | 2001\/02| Arhiv<\/p>\n

\n

Sodobna misel ugotavlja, da se je moderna doba, ki je definirala na\u0161e stoletje, iz\u010drpala. \u017de ve\u010d kot desetletje \u017eivimo v druga\u010dnem dru\u017ebenem kontekstu, v realnosti, ki je ne opisujemo z modernisti\u010dnimi kategorijami, temve\u010d obstaja po druga\u010dnih zakonih in postopkih. Niti to ni ve\u010d postmoderna faza, ki je samo sebe definirala predvsem s polemi\u010dnim zanikanjem modernisti\u010dnega projekta in je torej bila njegova logi\u010dna sklepna faza. Danes v glavnem govorimo o fazi demodernizacije.<\/p>\n

In kaj pomeni ta preobrat za umetni\u0161ko prakso in za njene strategije razstavljanja? Namen tega besedila je ponuditi izhodi\u0161\u010da in zaenkrat pribli\u017een odgovor na to vpra\u0161anje.<\/p>\n

 <\/p>\n

Sistem umetnosti in kult sodobnosti<\/strong><\/h4>\n

Sodobna umetnost je kot zgodovinski in umetnostni fenomen nastala takrat, ko je glavna dru\u017ebena vrednota postala sodobnost. Kult sodobnosti je sestavni del modernizacijskih procesov 20. stol., sodobna umetnost pa si je skozi vse stoletje programsko in dosledno prizadevala, da bi bila orodje modernizacije.<\/p>\n

Ideologija moderne dobe je kot naslednica razsvetljenskega projekta izhajala iz ideje, da je treba dru\u017ebeno harmonijo graditi na ravnote\u017eju med pravno dr\u017eavo in eti\u010dnim individualizmom, katerih posrednice so strukture racionalnosti.[1]<\/a><\/a> Tako dr\u017eava s svojimi modernizacijskimi sunki ni posegala v individualno svobodo, ki jo subjektu jam\u010di racionalizirano pravo, individualnost pa se je v svojem samopotrjevanju ravnala po konvencionalni etiki, ki zadr\u017euje subjekt v naro\u010dju dru\u017ebenih norm. Dr\u017eava in institucije, ki jih je ustvarila, so opravljale svoje funkcije, opirajo\u010d se na racionalne in transparentne postopke, subjekt pa je v strukture racionalnosti vklju\u010deval sistem izobra\u017eevanja: pokazalo se je, da \u017eivljenjski svet ustreza dru\u017ebeni ureditvi. Institucionalizacija in socializacija sta mehanizma, ki zagotavljata usklajeno ravnote\u017eje odnosov med subjektom in dru\u017ebo. Institucionalizacija je bila tukaj orodje socializacije.<\/p>\n

Na podro\u010dju umetni\u0161ke produkcije se je ta dru\u017ebeni model reproduciral v \u00bbsistemu sodobne umetnosti\u00ab \u2013 vase zaprtem krogu dru\u017ebenih institucij, ki monopolizirajo proizvodnjo, porabo, diskurzivno porajanje in opisovanje umetni\u0161ke prakse.[2]<\/a><\/a> Medtem ko so v dru\u017ebi strukture racionalnosti postavljale v soodvisnost odnose med subjektom in sociumom, je sistem sodobne umetnosti uvedel strogo ravnote\u017eje odnosov med umetnikom in ob\u010dinstvom. Tako umetnik naredi avtorsko potezo, ki v svoji izjemnosti nasprotuje ustaljenim estetskim normam; vendar toliko, kolikor je ta poteza namenjena sistemu, \u017ee a priori<\/em> sprejema (si prila\u0161\u010da in ponotranja) njene norme kot danost; hkrati pa sistem umetnosti, ki ga nadzirajo njegovi funkcionarji \u2013 strokovna skupnost \u2013, prisili neumetni\u0161ki svet, da sprejme norme sodobne umetnosti in varuje umetnika pred vulgarnim dru\u017ebenim naro\u010dilom. Podstat struktur racionalnosti v sistemu umetnosti je umetni\u0161ki jezik \u2013 za razvoj katerega si pravzaprav prizadeva umetnik, katerega mehanizme opisuje kritik-interpret in distribuciji katerega je namenjen razstavljalski in tr\u017eni stroj. Tako sistem sodobne umetnosti socializira inovativne dose\u017eke umetnika in institucionalizira sadove njegovega dela.<\/p>\n

Vendar pa to, da je sistem sodobne umetnosti notrajne uravnove\u0161en ne pomeni, da je stati\u010den. Kot plod modernizacijskega procesa je imel vnaprej dolo\u010deno motivacijo: demontirati vse, kar je bilo sprejeto kot dogma, in racionalizirati vse, kar ni videti dovolj u\u010dinkovito. Odtod tudi strategija kuratorjev in interpretov, da posplo\u0161ujejo material aktualne umetnosti v te\u017enje in usmeritve, da jih ozna\u010dujejo z nekak\u0161nim novim \u00bbizmom\u00ab. Vse to velja za vse sodobne razstave \u2013 od Karovega fanta<\/em>[3]<\/a><\/a> in Armory Show<\/em> do Transavantgarde<\/em> in Dokumente 9<\/em>.<\/p>\n

V tolik\u0161ni meri, v kakr\u0161ni je bilo nastajanje modernizacije sprejeto kot napreden proces, je obstajala tudi enotna verzija nastajanja sistema sodobne umetnosti. Odtod izvira enoli\u010dnost muzejskih razstav: od newyor\u0161ke MOME in pari\u0161kega Pompidoujevega centra do najbolj provincialnega zahodnega muzeja vsi ponavljajo eno samo splo\u0161no sprejeto verzijo zgodovine sodobne umetnosti. Odtod tudi tipolo\u0161ka enotnost razstav novih umetnikov, organiziranih v okviru sistema umetnosti \u2013 vse so bile narejene kot potencialna nova postavitev muzejske razstave, se pravi kot nova faza v razvijanju splo\u0161ne paradigme.<\/p>\n

V tej obnovitveni dinamiki so se modernizacijska prizadevanja sistema umetnosti ujemala z voljo trga: sistem umetnosti je stimuliral inovacijo v popolni sinhronosti z logiko blagovnega feti\u0161izma. Trg je bil pravzaprav tudi bistveni del sistema. Vendar je sistem toliko, kolikor je ohranjal ravnote\u017eje med ob\u010dinstvom in umetnikom, tudi natan\u010dno spremljal ravnote\u017eje med komercialnim in nekomercialnim: strokovna skupnost je z nadzorom nad umetni\u0161kim jezikom lahko natan\u010dno ugotovila, kaj sodi v podro\u010dje sodobne umetnosti in kaj ne. Neki umetni\u0161ki objekt je torej zaradi povpra\u0161evanja neprosvetljenih lahko dosegel najvi\u0161jo komercialno vrednost, a \u010de se ni prepoznaval v kultu sodobnosti, \u010de ni bil refleksija na avantgardno tradicijo, ga sistem umetnosti ni sprejel in zato se vanj ni spla\u010dalo investirati. Odtod izvira prizadevanje galeristov, da bi \u010dim bolj pribli\u017eali svojo prakso kuratorstvu, da galerija ne bi bila prodajalna, temve\u010d razstavna dvorana z razstavnim programom, s katalo\u0161kimi publikacijami ipd. Trg se je tako vklju\u010deval v konkuren\u010dni boj za zgodovinjenje sodobne umetnosti, saj je bila prav od usklajenosti avantgarde s tradicijo odvisna tudi prihodnost investicij. Pri tem je sistem umetnosti strogo nadziral tudi komercialno nezainteresiranost kuratorja in kritika pri oblikovanju sodbe: poklicna etika nepridobitnega intelektualca je ovirala prevlado tr\u017enih interesov nad notranjo logiko samorazvoja sistema in njegovega umetni\u0161kega jezika. Tako notranji mehanizmi sistema umetnosti ustrezajo notranji organizaciji moderne dru\u017ebe, kjer je politi\u010dno prevladovalo in nadziralo gospodarstvo in tr\u017eno menjavo.<\/p>\n

Navsezadnje je pomembno tudi to, da si je sistem sodobne umetnosti izbojeval posebno in celo privilegirano mesto v dru\u017ebenem procesu modernizacije. Umetnost se je sama poimenovala avantgarda ali modernizem in se ponudila kot poskusno polje za preigravanje modelov sodobnosti. Prepri\u010dala je dru\u017ebo o svoji izjemni operativnosti \u2013 prav na njenem podro\u010dju se modeli modernizacije porajajo prej in v \u010distej\u0161i laboratorijski obliki: dru\u017ebena praksa je \u017ee po definiciji bolj okostenela in manj operativna.<\/p>\n

\u0160e ve\u010d, modeli, ki jih je razvila umetnostna praksa, imajo \u0161e eno prednost: v nasprotju s sadovi abstraktne misli so umetni\u0161ki modeli nazorni. Odtod tudi strpnost dru\u017ebe do elitizma sodobne umetnosti: \u010de je tej usojeno, da je avantgarda dru\u017ebenega iskanja, tisto, kar se dogaja na njenem podro\u010dju, logi\u010dno ne more biti razumljivo danes, bo pa neko\u010d v prihodnosti splo\u0161no priznana in celo normativna. Druga\u010de re\u010deno, povezava gledalca s \u00bb\u010drnim kvadratom\u00ab ali \u00bbkosom polsti\u00ab ni potekala prek gledal\u010deve zmo\u017enosti, da \u010dustveno do\u017eivi te hermeti\u010dne eksperimentalne \u0161tudije, temve\u010d prek te\u017enje gledalca, da bi ob\u010dutil svojo udele\u017eenost v progresisti\u010dni ideologiji. Poraba sodobne umetnosti je v dru\u017ebi dobila \u010disto dolo\u010deno ideolo\u0161ko ali celo neosakralno vlogo \u2013 ritualizirala je pripadnost kultu sodobnosti. Tako se je v sistemu sodobne umetnosti reproducirala podrejenost institucionalizacije nalogam socializacije, ki je zna\u010dilna za moderno dru\u017ebo. Strukture racionalnosti so torej vnaprej dolo\u010dile, da bo kategorijo katarze<\/strong> v umetnosti nadomestil proces poistovetenja<\/strong>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Sistem sodobne umetnosti: apologija avtonomije<\/strong><\/h4>\n

Kriza sodobnosti ima ve\u010d simptomov. Najbolj o\u010diten izmed njih je konec modernizacijskega projekta z vsemi zanj zna\u010dilnimi ideologemi \u2013 kultom sodobnosti, predstavami o avantgardi in za\u0161\u010ditnici (rearguard<\/em>), z vero v Zgodovino ipd. K simptomom lahko pri\u0161tejemo tudi to, da se s koncem moderne dobe izte\u010de tudi obstoj dru\u017ebe kot take: izgubi prej\u0161njo enotnost, razli\u010dna podro\u010dja dru\u017ebe izgubljajo medsebojne povezave. Gospodarstvo se odslej ne usklajuje s politiko: tr\u017ena menjava je presegla meje nacionalnih dr\u017eav in pridobila novo lastnost \u2013 postala je globalna. Pri tem poteka cepitev tudi v samem gospodarstvu \u2013 denarni tokovi za\u010denjajo \u017eiveti neodvisno od proizvodnje. Gospodarski proces, ki je u\u0161el izpod nadzora dru\u017ebe, ne more ve\u010d socializirati subjektov \u2013 ti se samoorganizirajo v samostojne in zaprte skupnosti. Racionalne vrednote, ki so prej zdru\u017eevale dru\u017ebo z univerzalnimi modernizacijskimi nalogami, ki so krepile vero v progresivno dinamiko napredka, so se zdaj omejile na \u010disto uporabne in tehnolo\u0161ke naloge \u2013 na pove\u010devanje u\u010dinkovitosti globalizirane menjave \u2013 medtem ko se skupnosti za\u010denjajo konsolidirati po neracionalnih kriterijih: po kriterijih emocionalne, etni\u010dne, seksualne skupnosti. Tako je subjekt, ki so ga strukture racionalnosti prej vgradile v splo\u0161ni modernizacijski proces, stisnjen med dva pola: na eni strani so tokovi informacij in menjave, ki so od njega odtujeni, na drugi pa neracionalne skupnosti.<\/p>\n

Zaradi vseh teh dru\u017ebenih transformacij se je spremenil tudi status sodobne umetnosti: ta zdaj ni ve\u010d avantgardni nosilec modernizacije, ampak se je zaprla vase. Podobno kot so se strukture racionalnosti omejile na ozke tehnolo\u0161ke operacije tr\u017ene menjave, tudi umetni\u0161ki jezik izgublja sposobnost, da bi ponudil univerzalne modele. Njegova funkcija je zdaj ta, da je porok avtonomije sodobne umetnosti. Posledica tega je, da institucionalizacija za\u010denja prevladovati nad socializacijo, ker umetniku vklju\u010devanje v delo avtonomnih umetnostnih institucij pomeni edino obliko socializacije.<\/p>\n

Odtod izvirajo nove postmoderne strategije razstavljanja. Ker se je dru\u017eba odrekla kultu sodobnosti in usmerjenosti v nastajanje, novost tako v dru\u017ebi kot v umetnosti ni ve\u010d samozadostna in univerzalna vrednota. Ker osvajanje sodobnosti ni ve\u010d prednostna naloga in umetniki niso ve\u010d usmerjeni v uresni\u010devanje nove faze avantgardne tradicije, izgublja smisel tudi konsolidacija po te\u017enjah in usmeritvah. Doba avantgardnih \u00bbizmov\u00ab izginja: aktualni proces postaja skrajno personificiran. Zato nih\u010de ve\u010d ne pri\u010dakuje, da se bo razstava vklju\u010dila v modele prihodnosti in ponudila novo poglavje avantgardne zgodovine umetnosti. S\u00e1mo dejstvo razstavljanja sodobne umetnosti kot umetnosti sodobnosti torej ni ve\u010d zadosten razlog za razstavo.<\/p>\n

Zato praksa razstavljanja, ki se je zna\u0161la v postzgodovinski razse\u017enosti \u00bbtukaj in zdaj\u00ab, za\u010denja iskati in najdevati nekak\u0161no \u00bbprese\u017eno vrednost\u00ab razstavnega dogodka. Tako se rojeva \u017eanr tematske razstave aktualne umetnosti, kjer osrednja tema ali problem pove\u017ee med sabo razli\u010dne umetnike. \u0160e ve\u010d, nastal je radikalnej\u0161i \u017eanr konceptualne razstave, ki od umetnika zahteva, da se vklju\u010di v neko posebno ustvarjalno situacijo. Koliko te nove strategije razstavljanja ustrezajo stanju \u00bbtukaj in zdaj\u00ab, pa je omejeno s temile to\u010dkami:<\/p>\n

Prvi\u010d, ker je kriterij novosti izgubil svojo u\u010dinkovitost, si razstava za\u010denja prizadevati, da bi zaobjela totalnost dimenzije \u00bbtukaj in zdaj\u00ab. Tako danes na aktualnih razstavah sodelujejo umetniki razli\u010dnih generacij in njihove udele\u017ebe ne dolo\u010da ve\u010d njihov status, temve\u010d to, kako ustrezajo temi-konceptu in kako so ugla\u0161eni s preostalim zborom udele\u017eencev. Vrednost razstave ni v somi\u0161ljeni\u0161tvu avtorjev in v njihovih te\u017enjah po sodobnosti, marve\u010d nasprotno, v tem, kako se ujemata njihova individualna neponovljivost in medsebojna polarnost. Toliko, kolikor socialnosti odslej ne poenotujejo strukture racionalnosti in je razpadla na razli\u010dne skupnosti, se prizadevanja sodobne razstave za totalnost odslej ravnajo po na\u010delu reprezentativnosti. Razstava je solidna, utemeljena, \u010de da mo\u017enost izra\u017eanja \u010dim bolj popolnemu sektorju avtonomnih skupnosti. Razstava mora znotraj sebe reproducirati multikulturnost sodobne dru\u017ebe.<\/p>\n

Drugi\u010d, ustreznost sodobne razstave dimenziji \u00bbtukaj in zdaj\u00ab in njena najbolj nazorna \u00bbprese\u017ena vrednost\u00ab pripeljeta do tega, da razstava postane skrajno efemeren dogodek. Konceptualna razstava je odslej sestavljena iz instalacij, se pravi iz del, ki so narejena posebej za to razstavo in prenehajo obstajati, ko je razstav konec.[4]<\/a><\/a> Idejo o umetni\u0161kem delu kot modernizacijskem modelu, ki ima zgodovinsko vrednost in zato tudi stacionarno predmetno obliko, nadomesti ideja o ustvarjalni potezi, ki pa zaznamuje le enkratnost sedanjega trenutka.<\/p>\n

In \u0161e tretji\u010d, nastanek tematske konceptualne razstave je zahteval povsem novo instanco razstavnega, in celo \u0161ir\u0161e, umetni\u0161kega procesa \u2013 lik kuratorja. V bistvu se nastanek tega lika kronolo\u0161ko natanko ujema z obdobjem zatona modernega obdobja \u2013 kuratorjevo dru\u017ebeno oblikovanje se je sklenilo v osemdesetih letih 20. stol., v devetdesetih pa je do\u017eivel popolno zmagoslavje. V liku kuratorja je razstavni proces na\u0161el re\u0161itev resnega problema \u2013 brez njega bi tvegal entropijo. In res, ker se je umetni\u0161ki proces personificiral in ker glavna vrednota postaja individualna subjektivnost, je nevarnost izgube celovitosti jezika sistema umetnosti in celovitosti razstavnega dogodka realna. Zato kurator tudi postane tisti ustvarjalni lik, \u010digar subjektivnost postane posrednik med gledalcem in ustvarjalnimi subjektivnostmi posameznih umetnikov. Lahko dodamo: kurator je poklican igrati ambivalentno vlogo \u2013 posredovati mora med subjektivnostjo umetnika ter globaliziranimi tokovi informacij in menjave, ki ne morejo dojemati umetni\u0161kega procesa v vsej njegovi osebni detajliranosti, pri tem pa mora biti sam kurator primer izrazite avtorske subjektivnosti, saj je samo v tem primeru lahko prevodnik informacij. Tako je kurator pravzaprav oblika dru\u017ebenega urejanja zahtev sodobnih strategij razstavljanja v nekak\u0161ni \u00bbprese\u017eni vrednosti\u00ab. Prav on je tudi poklican, da izbere udele\u017eence razstave, prav on d\u00e1 razstavi njeno konceptualno in impresivno dramaturgijo. Razstavni proces zdaj dojemamo in opisujemo z osebnostjo kuratorja \u2013 z njegovim avtorskim konceptom in slogom dela, z njegovo avtorsko biografijo.<\/p>\n

 <\/p>\n

Sistem sodobne umetnosti: kriza razstave<\/strong><\/h4>\n

A v za\u010detku devetdesetih let 20. stol. je delovanje sistema sodobne umetnosti postalo predmet resne kritike. V tem obdobju se je za\u010delo govoriti o \u00bbkrizi razstave\u00ab.[5]<\/a><\/a><\/p>\n

Klasi\u010dni modernisti\u010dni razstavi lahko o\u010ditamo industrijsko proizvodnjo novosti, postmoderna razstava pa je ranljiva drugje \u2013 omejujejo jo reprezentativne naloge. Sodobna mozai\u010dna dru\u017eba hlepi po krhkem, neprestano odmikajo\u010dem se ravnote\u017eju odnosov med razli\u010dnimi subjekti in skupnostmi, od katerih si vsaka prizadeva za svoje prednostne pravice in avtonomen glas. Odtod izvira oblastnost ideologije politi\u010dne korektnosti, ki razstavnim strategijam vsiljuje reprezentativno apriornost: razstava se mora ravnati po nekem vnaprej dolo\u010denem sorazmerju zastopanja \u2013 etni\u010dnega, regionalnega, spolnega itn. In res, \u010de v sklopu sodobne razstave niso dovolj zastopane umetnice ali umetniki, pripadniki \u00bbmanj pomembnih\u00ab velikih narodov, je to razumljeno kot politi\u010dna odlo\u010ditev in od kuratorja se pri\u010dakuje posebno pojasnilo.<\/p>\n

Pri sodobni razstavi je vnaprej dolo\u010deno \u0161e neko drugo razmerje \u2013 med prepoznavnim in neprepoznavnim; prav to razmerje je postalo bistveno za komunikacijsko u\u010dinkovitost razstave. V resnici (kot smo \u017ee povedali) kriza modernega projekta nosi v sebi fragmentacijo in personifikacijo umetni\u0161kega jezika in torej tudi tveganje, da izpade iz konvencionalnega pomenskega polja: dela, zakoreninjenega v kontekstu, ki je gledalcu neznan \u2013 lokalnem ali osebnem \u2013, ni mogo\u010de razumeti. Odtod tudi popolnoma nova na\u010dela gradnje razstavnega organizma. Tako za veliko sodobno reprezentativno razstavo postane obvezno, da na njej sodelujejo znani umetniki, ki jih pozna \u0161irok krog ljudi. To omogo\u010da gledalcu, da vzpostavi z razstavo komunikacijski stik. Hkrati pa je nedopustna tudi pretirana o\u010ditnost razstavljenih del, zato morajo na takih razstavah vsekakor sodelovati tudi mladi ali regionalni eksoti\u010dni ali vsaj manj znani avtorji. Tako je v postavitvi razstave upo\u0161tevano klasi\u010dno na\u010delo teorije informacij \u2013 da bi bilo sporo\u010dilo vsebinsko bogato, mora najti ravnote\u017eje med informacijsko ni\u010dlo in informacijskim preobiljem. Razstavo dolo\u010da dramaturgija prepoznavanja-neprepoznavanja<\/strong>: gledalca ulovijo na veselje, ki ga ima ta z identifikacijo znanega umetnika z njegovimi neznanimi deli, pritegnejo ga s tem, da dojame proces ustvarjanja neznanega umetnika po na\u010delu analogije z umetnikom, ki mu je blizu in ga pozna, na koncu pa ga presenetijo z deli njemu popolnoma neznanega umetnika, pri katerem se ne more opreti na ni\u010d. Tako gledalca pripravijo do tega, da kupi katalog, rekonstruira kontekst in osebno mitologijo neznanega avtorja, s \u010dimer ga vpeljejo v polje ne\u010desa, kar bo odslej prepoznavno. \u010ce je torej prej na\u010delo katarze<\/strong> zamenjalo na\u010delo poistovetenja<\/strong>, zdaj poistovetenje<\/strong>nadome\u0161\u010da na\u010delo prepoznavanja<\/strong>.<\/p>\n

Zmagoslavje kategorije prepoznavanja<\/strong> predpostavlja dolo\u010den tip uporabe umetni\u0161kega jezika, dolo\u010den na\u010din, kako ga ob\u010dinstvo dojema, in kon\u010dno dolo\u010den tip ob\u010dinstva. \u010ce je neko\u010d umetni\u0161ko delo hotelo biti model sodobnosti in je moralo imeti zato jasno zgradbo in vsebino, se zdaj od njega zahteva, da prilagodi te lastnosti novim nalogam: dojemanje dela mora delovati kot dra\u017eljaj prepoznavanja<\/strong>.[6]<\/a><\/a> Poleg tega od umetnika zdaj pri\u010dakujejo, da je v njegovih delih o\u010ditna kontinuiteta, ker se tako ob\u010dinstvo la\u017ee znajde, in da je zvest enemu postopku (ali nizu postopkov), ki si ga je lahko zapomniti in je vizualno u\u010dunkovit. In navsezadnje je o\u010ditno, da v \u017eivljenju sistema sodobne umetnosti lahko odslej sodeluje samo gledalec s predznanjem, saj se samo tak gledalec lahko igra igre prepoznavanja<\/strong>\u2013<\/strong>neprepoznavanja<\/strong>.<\/p>\n

Iz tega izhaja \u0161e nekaj sklepov, bistvenih za sistem sodobne umetnosti. Prvi\u010d, dejstvo, da je poistovetenje<\/strong> gledalca z umetni\u0161kim delom nadomestilo na\u010delo prepoznavanja<\/strong>, pomeni, da je povpre\u010dni gledalec izgubil ideolo\u0161ki imperativ, ki ga je bil prej spodbujal k prizadevanju, da bi se poistovetil z deli, ki jih ni do konca razumel. Poslej ima gledalec popolno pravico do indiferentnosti, \u0161e ve\u010d, tudi (med drugim kot davkopla\u010devalec) do nesprejemanja teh del, pravico, ki jo je brez oklevanja uporabil.<\/p>\n

Drugi\u010d, profesionalizacija ob\u010dinstva pomeni, da sistem umetnosti dobi v sodobni dru\u017ebi, razdeljeni na samostojne skupnosti, status \u0161e ene samostojne skupnosti. V taki meri, v kakr\u0161ni sistem umetnosti \u017eivi mednarodno \u017eivljenje, tudi ta skupnost za\u010denja \u017eiveti transnacionalno. Kot plankton se premika od enega bienala ali umetnostnega sejma do drugega, pri \u010demer kro\u017ei po na\u010drtu, ki so ga natan\u010dno dolo\u010dili mednarodni managerji. Hkrati profesionalizacija ob\u010dinstva pomeni, da zanj (posebej za njegov najbolj profesionalni del) poraba umetnosti v obliki igre prepoznavanja<\/strong> ni tako vseobsegajo\u010de po\u010detje \u2013 ve\u010dinoma je na dale\u010d predvidljivo in o\u010ditno: ogled razstave, vizualni stik z razstavo ni ve\u010d obvezni pogoj za porabo razstave. Za osvojitev razstavnega dogodka je dovolj, \u010de iz press release<\/em> ugotovimo, kako je sestavljena razstava, \u010de smo na teko\u010dem z ustvarjanjem ve\u010dine sodelujo\u010dih in \u010de si predstavljamo razstavni prostor. To ne bi bilo mogo\u010de, \u010de bi dela sodobne umetnosti nosila v sebi u\u010dinek katarze<\/strong>; postopek prepoznavanja<\/strong> pa je, \u010deprav se marsikaj izgubi, kljub vsemu mogo\u010de reproducirati na daljavo.<\/p>\n

In tretji\u010d, iz vsega tega logi\u010dno izhaja \u0161e en sklep: razstavni dogodek za\u010denja v sistemu umetnosti igrati novo vlogo \u2013 je povod za sre\u010danje umetni\u0161ke skupnosti, ki je nujni pogoj za njeno reprodukcijo. Druga\u010de re\u010deno, odslej se razstave ne organizirajo zato, da bi udele\u017eenci umetni\u0161kega \u017eivljenja videli dela, temve\u010d da bi videli drug drugega. Ta polo\u017eaj je najbolj dosledno uresni\u010devanje razblinjanja umetnosti v dimenziji \u00bbtukaj in zdaj\u00ab, hkrati pa ga diagnosticiramo kot krizo razstave.<\/p>\n

 <\/p>\n

Devetdeseta leta: <\/strong>\u00bb<\/strong>institucionalna kritika<\/strong>\u00ab<\/strong><\/h4>\n

Kriza razstave je povzro\u010dila nekaj reakcij, ki opredeljujejo dinamiko nadaljnjega razvoja umetnosti. V resnici so vse temeljne te\u017enje na mednarodnem umetni\u0161kem prizori\u0161\u010du devetdesetih let 20. stol. neposredni odgovor na krizo sistema sodobne umetnosti.<\/p>\n

Ena izmed teh te\u017eenj je omejena na poskus urejanja alternativnega bivanja znotraj sistema umetnosti, ali natan\u010dneje, na poskus spremeniti sistem umetnosti v t\u00e9mo in problem umetni\u0161kega raziskovanja. To raziskovanje gre v dveh smereh, od katerih se vsaka osredoto\u010da na eno izmed dveh komponent, ki dolo\u010data sistem umetnosti: na rutinirani razstavni proces in na umetni\u0161ko okolje, ki je postalo samostojen element komunikacije in za katero je razstava samo povod za sre\u010danje.<\/p>\n

Prva te\u017enja je dobila ime \u00bbinstitucionalna kritika\u00ab. Predmet njenega zanimanja so same sodobne strategije razstavljanja ter njihova institucionalna podlaga in zakonitosti. Ko umetniki pridejo v muzej, razstavijo rezultate kriti\u010dne analize same muzejske institucije, ki jih je sprejela. Izhodi\u0161\u010de dela so lahko intervjuji z uslu\u017ebenci muzeja o na\u010delih njihovega delovanja (Maria Eichorn) ali statut in finan\u010dni dokumenti muzeja, ki razkrivajo ekonomske skrivnosti muzejskih ustanov (Hans Haake); prav tako umetniki za\u010denjajo raziskovati meje mogo\u010dega in nemogo\u010dega v sodobni umetnostni instituciji: v muzejskih dvoranah lahko razstavijo ukradeno blago ali kradejo premo\u017eenje same galerije (M. Cattelan) ali pa, v skrajnem primeru, kratkomalo uni\u010dujejo muzejske eksponate (A. Brener). Kot klasi\u010den primer lahko omenimo znamenito razstavo francoskega kritika in kuratorja Geroma Sansa v Parizu v galeriji Air de Paris (Pari\u0161ki zrak); ime galerije je bilo v tej razstavi konceptualno uporabljeno. Umetnost je bila tu nevidna, \u00bbskrila\u00ab se je v tiste koti\u010dke galerije, na katere ponavadi nismo pozorni, \u010deprav omogo\u010dajo njeno delovanje \u2013 v stikala, kljuke na vratih, svetilke, v faks in telefon, v re\u0161etko ventilatorja itn. Tako je bila galerija iz kraja, kjer predstavljajo umetnost z najbolj\u0161e strani, poni\u017eana v golo nepremi\u010dnino. Predmet razstave je bila v tem primeru white<\/em>box<\/em> (\u00bbbela \u0161katla\u00ab) \u2013 kakor pravimo klasi\u010dnemu, vedno belo prepleskanemu sodobnemu razstavnemu prostoru \u2013 sama na sebi. Z drugimi besedami, predmeti razstavljanja postanejo rezultati dekonstrukcije razstavljanja, lahko pa re\u010demo tudi druga\u010de: \u00bbinstitucionalna kritika\u00ab na ogled postavlja smrt razstave.<\/p>\n

Nekdaj je torej umetnost kriti\u010dno analizirala \u0161irok dru\u017ebeni in politi\u010dni kontekst, zdaj pa, ko so se njena obzorja zaprla v avtonomni umetnostni sistem, se je kriti\u010dni vir umetnosti logi\u010dno obrnil na sam sistem in na strategije razstavljanja. Vendar \u00bbinstitucionalna kritika\u00ab kot ena od radikalnih vej sodobne umetnostne kulture ni brez protislovja: v bistvu naklepa skrivno zaroto s predmetom svoje dekonstrukcije. Razstavljanje smrti razstave je namre\u010d obenem tudi oblika ohranjanja aktualnosti razstave, dekonstruirati sistem umetnosti pa pomeni ohraniti njen ustvarjalni potencial. \u00bbInstitucionalna kritika\u00ab je v bistvu najbolj rafinirana oblika avtonomije umetni\u0161kega sveta, to ni ni\u010d drugega kot samorefleksija sistema umetnosti. Zato se \u00bbinstitucionalna kritika\u00ab v dialogu z ob\u010dinstvom ne odpove na\u010delu prepoznavanja<\/strong>, samo prenese ga na bolj abstraktno raven: namesto prepoznavanja<\/strong> umetni\u0161kega dela ponuja \u00bbinstitucionalna kritika\u00ab prepoznavanje<\/strong> institucionalnih mehanizmov porajanja umetni\u0161kega dela.<\/p>\n

 <\/p>\n

Devetdeseta leta 20. stol.: \u00bbestetika interakcije\u00ab<\/strong><\/h4>\n

Druga te\u017enja, usmerjena v vzpostavljanje medosebnih stikov na umetni\u0161ki sceni, je dobila drugo ime, ki se je prav tako ustalilo \u2013 \u00bbestetika interakcije\u00ab.[7]<\/a><\/a> Ta te\u017enja ni ni\u010d manj utemeljena: \u010de je razstavni dogodek samo povod za sre\u010danje, zakaj ne bi samega sre\u010danja spremenili v umetni\u0161ki dogodek. Druga\u010de re\u010deno, \u010de institucionalizacija v sistemu umetnosti popolnoma predeterminira socializacijo, pri tem pa je sama oropana notranje vsebine, postane smiselno zanimanje za socialno dinamiko kot edino \u017eivo in vsebinsko bogato po\u010delo v svetu institucij. Zato sodelovanje na skupinski razstavi lahko primerjamo z bivanjem umetnikov v galeriji, z njihovim pole\u017eavanjem na mehkih vzmetnicah okoli hladilnika polnega hrane: to\u010dno tako so izrabili povabilo galerije Air de Paris francoski umetniki Pierre Joseph, Philippe Parenno in Frank Perraine. Izro\u010ditev dela za razstavo se spremeni v umetnikovo izro\u010ditev samega sebe. Umetnik je pripravljen sedeti v razstavni dvorani ves \u010das razstave in komunicirati z ob\u010dinstvom (Joseph Grigli). Razstavni projekt lahko dobi obliko \u00a0dolgotrajnega (celoletnega) intelektualnega seminarja, na katerem sodelujejo umetniki in filozofi (Delavnica vizualne antropologije<\/em>[8]<\/a><\/a>, ali potovanja skupine umetnikov z ene obale Zdru\u017eenih dr\u017eav na drugo (Transnacionala<\/em>[9]<\/a><\/a>. In konec koncev je primer \u00bbestetike interakcije\u00ab lahko tudi nedavni projekt italijanskega umetnika Maurizia Cattelana, ki je sponzorska sredstva, prejeta za izvedbo nove pobude \u2013 bienala Haitija \u2013 porabil za po\u010ditnice skupine svojih prijateljev, vodilnih sodobnih umetnikov, v haitijskem letovi\u0161\u010du.[10]<\/a><\/a><\/p>\n

V taki meri, v kakr\u0161ni se \u00bbestetika interakcije\u00ab uresni\u010duje v re\u017eimu neposredne komunikacije med ljudmi, je zunaj meja sistema sodobne umetnosti in mehanizmov njenega delovanja. V resnici \u017ee s\u00e1mo dejstvo da se umetni\u0161ko delovanje istoveti s komunikacijo, pomeni odpoved umetni\u0161kemu jeziku, prav ta pa je danes porok za profesionalni status umetnosti. Naslednji nujni korak postane tudi odpoved profesionalnim oblikam dela na umetni\u0161kem projektu, ki jih predpostavlja sistem umetnosti: \u00bbestetika interakcije\u00ab ne priznava kuratorja, niti reprezentativnega izbora sodelujo\u010dih, niti konceptualnega tematizma. V teh projektih \u010dlove\u0161ko in osebno prevladuje nad profesionalnim, kar tudi utemeljuje njihovo poimenovanje konfidencialni projekti<\/em> in govori o tem, da jih v \u017eivljenje ne prikli\u010de proizvodna rutina, temve\u010d prijateljska \u010dustva.[11]<\/a><\/a> In res, je mar kurator potreben pri dru\u017eenju prijateljev? Je v tem primeru umestno naprej izbirati sodelujo\u010de po na\u010delu ravnote\u017eja med predstavniki etni\u010dnih in spolnih skupin? Je mar sre\u010danje prijateljev lahko posve\u010deno obravnavi vnaprej dolo\u010denega teoretskega problema?<\/p>\n

Ko je \u00bbestetika interakcije\u00ab prestopila meje umetni\u0161ke avtonomije in se je odpovedala proizvodnji objektov, se je v svojem dialogu s potencialnim ob\u010dinstvom prenehala ravnati po na\u010delu prepoznavanja<\/strong>. \u0160e ve\u010d, pri prosvetljenem ob\u010dinstvu se ni mogo\u010de igrati z razstavnim besedilom preprosto tudi zato, ker so v tem primeru udele\u017eenci projektov in ob\u010dinstvo eno in isto. Zato pa \u00bbestetika interakcije\u00ab s prizadevanji, da bi se lo\u010dila od institucij in se pridru\u017eila socialni dinamiki, nepri\u010dakovano aktualizira avantgardno na\u010delo poistovetenja<\/strong>. Le da tokrat ne gre za poistovetenje<\/strong> dru\u017ebe z modelom sodobnosti, ki ga ponuja umetnik \u2013 kajti ni ve\u010d niti dru\u017ebe niti kulta sodobnosti \u2013, marve\u010d za poistovetenje<\/strong> umetnikov drugega z drugim.<\/p>\n

Sicer pa lahko pri\u010dakujemo, da se bodo za izku\u0161nje \u00bbestetike interakcije\u00ab zanimali tudi drugi, saj je poskus oblikovanja samostojnih skupnosti naj\u0161ir\u0161i poskus postsodobnosti. Svojevrstnost skupnosti, ki jih ustvari \u00bbestetika interakcije\u00ab, pa je v tem, da niso rezultat stihijskega procesa, ampak eksperimentalnih projektnih prizadevanj, zato so bolj vsebinsko bogate in konstruktivno jasne, imajo torej vse tiste lastnosti, ki so zna\u010dilne za avantgardno umetni\u0161ko delo. To daje umetni\u0161kim skupnostim zna\u010dilnosti modela in zato je ta poskus predmet \u0161ir\u0161ega zanimanja. Bistveno je samo to, da tokrat poistovetenje<\/strong> z umetni\u0161ko izku\u0161njo ni ne ideolo\u0161ko, ne normativno, kakor je bilo; saj tudi ni ve\u010d struktur racionalnosti, ki so zdru\u017eevale dru\u017ebo in \u017eivljenjski svet subjekta.<\/p>\n

In za konec, pravi\u010dnosti na ljubo moramo priznati, da \u00bbestetika interakcije\u00ab s tem, ko prestopi meje sistema umetnosti, ne izgubi povezave z njim: lahko je tudi samo priloga k rutinskemu razstavnemu procesu. Celo \u0161irjenje poskusa protirazstave umetni\u0161kih skupnosti kljub vsemu poteka po kanalih sistema umetnosti. Tako \u00bbestetika interakcije\u00ab parazitsko uporablja vire sistema, in sicer ne le ekonomske, temve\u010d tudi simbolne. Da umetnik namesto objekta lahko razstavi samega sebe ali svojo komunikacijo z ob\u010dinstvom in ima to umetni\u0161ko vrednost, je namre\u010d mogo\u010de samo zato, ker umetnostni sistem ohranja prese\u017eni status umetnosti.<\/p>\n

 <\/p>\n

Devetdeseta leta 20. stol.: umetnost reflektirajo\u010dega subjekta<\/strong><\/h4>\n

Kot smo \u017ee omenili, dobe demodernizacije ne zaznamujejo samo skupnosti, ki se samoorganizirajo, temve\u010d tudi fenomen novega subjekta. Rekli smo \u017ee, da subjekt danes obstaja med dvema poloma \u2013 na eni strani so tokovi informacij in menjave, ki so od njega odtujeni, na drugi pa neracionalne skupnosti. Bistveno je tudi to, da gre za subjekt, osvobojen ideolo\u0161ke enodimenzionalnosti in poenotenosti, ki mu ju je bil prej vsilil modernizacijski proces. \u017divljenjski svet je danes prost struktur racionalnosti, zato se subjekt soo\u010da tudi z neskon\u010dnim svetom lastne subjektivnosti \u2013 etni\u010dne pripadnosti, osebnih spominov, travm ipd. Na igri s temi realijami sodobnega sveta gradi lastno neponovljivo identiteto: po eni strani \u00bbizgrajuje samega sebe\u00ab, pri \u010demer se zateka k virom svojih \u010disto osebnih izku\u0161enj, po drugi strani pa se je subjekt, \u010de se no\u010de izgubiti v skrivnih labirintih lastne osebnosti, prisiljen socializirati z dialogom z razli\u010dnimi skupnostmi, ki se med seboj kri\u017eajo, in z vklju\u010devanjem v tokove globalne menjave. Zato ga lahko opredelimo kot reflektirajo\u010di subjekt.[12]<\/a><\/a><\/p>\n

A glede na to, da je vsebina \u017eivljenja sodobnega subjekta iskanje lastne identitete in da ima ta proces ustvarjalni zna\u010daj, zakaj ga ne bi ozavestili ne le kot vir, ampak tudi kot predmet ustvarjanja? Zakaj ne bi videli prakse \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab kot umetni\u0161ko prakso in je ne bi priznavali za umetnikovo predestinacijo?<\/p>\n

Sicer pa na tej poti umetni\u0161ki subjekt \u2013 prav tako kot umetni\u0161ke skupnosti \u2013 posku\u0161a prese\u010di meje sistema umetnosti, saj se praksa \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab ne vklaplja v rutinirani razstavni proces. Sistem od umetnika ne zahteva individualne identitete, marve\u010d reprezentativno, \u0161e ve\u010d, od njega ne zahteva identitete, ampak njena zunanja znamenja \u2013 lahko dojemljiv postopek in nazorne znake pripadnosti etni\u010dni ali kak\u0161ni drugi skupnosti. Poleg tega pa, ker je \u017eivljenjski svet subjekta odslej prost struktur racionalnosti, tudi umetni\u0161ka praksa \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab ne more uporabljati umetni\u0161kega jezika, ampak se mora uresni\u010devati neposredno v socialnem prostoru. To pa pomeni, da se odreka uveljavljenim oblikam razstavljanja.<\/p>\n

Tako se umetnik znajde pred alternativo. Ali se nasploh odpove predstavitvi, tako da je poskus \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab \u010disto zaseben in torej ne javen; ali pa se v iskanju predstavitve svoje dejavnosti obrne na edino javno podro\u010dje, ki je zunaj meja ozko profesionalnega sistema umetnosti, torej da stopi v dialog z informacijskimi tokovi sredstev javnega obve\u0161\u010danja. Medijski prostor daje umetniku nove mo\u017enosti, da mimo sistema sodobne umetnosti prese\u017ee meje profesionalne skupnosti in se odpre naj\u0161ir\u0161emu in demokrati\u010dnemu ob\u010dinstvu. Medijski jezik je tukaj porok za jezik, ki ne pokriva samo jezika sistema umetnosti, temve\u010d tudi subkulturne jezike najrazli\u010dnej\u0161ih skupnosti. Tako se umetni\u0161ka praksa \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab sre\u010duje s strategijo medijskega \u00bbeksponiranja samega sebe\u00ab.<\/p>\n

Dialog z mediji pa je mogo\u010d samo na en na\u010din \u2013 tako, da se ustvari informacijski povod, in ni bolj u\u010dinkovitega informacijskega povoda, kot je \u0161kandal. Tako se dokon\u010dno izoblikuje lik akcijskega umetnika, ki stopa v interaktivne odnose z medijsko kulturo. Tako umetni\u0161ki poskus \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab vse bolj dobiva obliko ekstremnega, transgresivnega, afektivnega poskusa, v katerem se prepoznavajo umetniki od Moskov\u010danov Olega Kulika in Aleksandra Brenerja do Angle\u017ea Damiena Hirsta, Nemca Christopha Schingensipha in \u0161tevilnih drugih.<\/p>\n

O\u010ditno se zato, ker gre praksa \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab tako kot praksa \u00bbestetske interakcije\u00ab \u010dez meje sistema umetnosti in se odpira \u017eivi dru\u017ebeni dinamiki, umetnik v dialogu z avditorijem znova izogiba kategoriji prepoznavanja<\/strong> in se pribli\u017euje avantgardni kategoriji poistovetenja<\/strong>. V resnici je izku\u0161nja umetni\u0161kega subjekta potencialno zanimiva za vsak reflektirajo\u010di subjekt, saj ekstremna izku\u0161nja umetnika razkriva globinsko eksistencialno bistvo sodobne subjektnosti. Vendar tokrat ne gre za neposredno poistovetenje<\/strong>, temve\u010d za poistovetenje od nasprotnega<\/strong>. Izku\u0161nja umetnika lahko igra vlogo modela, a ne za posnemanje, marve\u010d nasprotno, modela, dobesednemu posnemanju katerega se je bolje izogniti. Pozitivnost poskusa umetni\u0161kega subjekta je v tem, da \u00bbizgradnji samega sebe\u00ab ne dolo\u010di smeri, temve\u010d ve\u010dno izmikajo\u010do se \u010drto obzorja.<\/p>\n

A tudi na tej poti umetni\u0161ki subjekt naleti na nere\u0161ljiva protislovja. Neko\u010d, ko se je umetni\u0161ki jezik prepoznaval v strukturah racionalnosti in je imel v dru\u017ebi normativni zna\u010daj, je ohranjal svojo vsebinsko vrednost, ne da bi pri tem izgubil univerzalnost. Danes pa se subjekt s svojim prizadevanjem za demokrati\u010dno odprtost medializira, zato postane upravi\u010deno vpra\u0161anje: ali imamo v tem primeru \u0161e vedno opravka z umetni\u0161ko ali \u017ee z medijsko prakso? Umetni\u0161ki izdelek ima druga\u010den \u010dasovni re\u017eim, druga\u010dno vsebinsko kapaciteto, zato je upravi\u010deno tudi vpra\u0161anje: ali umetni\u0161ki izdelek, ki stopi v dialog s tokovi informacij in menjave, ohrani svojo celostnost, ali spremeni svojo naravo? Ta problem pa se ne ve\u017ee na \u00bbestetiko interakcije\u00ab, \u010deprav tudi ta izstopa iz obmo\u010dja sistema umetnosti, ker je bistvo njene prakse v ustvarjanju lastne notranje skupinske simbolne menjave, ki se ni zmo\u017ena upreti le sistemu, ampak tudi medializaciji. Ko subjekt prestopi meje sistema, se znajde v osami, zato je, ko pride v kontekst informacijskih tokov \u2013 on, ki se je odrekel jeziku sistema umetnosti \u2013 prisiljen sprejeti jezik medijev. Torej je upravi\u010deno tudi vpra\u0161anje: Ali se praksa \u00bbizgradnje samega sebe\u00ab lahko ohrani v svetu medijskih stereotipov?<\/p>\n

Za umetnika je tukaj samo en izhod: temu, da ga mediji ne bi \u010disto pogoltnili, se lahko izogne samo, \u010de ohrani svojo profesionalno identiteto \u2013 identiteto umetnika. Zato je umetni\u0161ki subjekt prisiljen ohraniti svoje mesto tudi v sistemu umetnosti, prisiljen je \u0161e naprej sodelovati v njem. Spretnost iskanja ravnote\u017eja med razli\u010dnimi jeziki in konteksti pravzaprav dolo\u010da reflektirajo\u010di subjekt.<\/p>\n

 <\/p>\n

Devetdeseta leta 20. stol.: razstavljanje in entertainment<\/em><\/strong><\/h4>\n

Umetni\u0161ki subjekt ali umetni\u0161ke skupnosti niso edini, ki posku\u0161ajo prese\u010di meje sistema umetnosti \u2013 danes se sistem sam trudi premagati samega sebe. Pri tem gre po isti poti kot subjekt, ki ga je zapustil \u2013 prizadeva si navezati dialog z edinim podro\u010djem, ki je danes zunaj subkulturnih skupnosti, se pravi z globaliziranimi tokovi menjave. Posledica tega je, da strategije razstavljanja za\u010denjajo prodirati v prostor mno\u017ei\u010dnih medijev \u2013 umetni\u0161ki projekti se pojavljajo na straneh \u010dasopisov ali revij, umetniki osvajajo film, televizijo in internet. Prav tako tudi sam institucionalni stroj sistema umetnosti dela korak proti industriji za prosti \u010das in zabavo \u2013 entertainment<\/em>. Ker so strukture racionalnosti mimikrirale v \u010disto tehnologijo, mora tudi njihova umetnostna podstat \u2013 jezik sistema \u2013 slediti tej evoluciji. Institucije morajo znova postati orodje dru\u017ebene dinamike, od sveta jih ne smejo ve\u010d lo\u010devati obrambni stolpi.<\/p>\n

Sistem umetnosti, ki je imel nekdaj skoraj posve\u010deno nalogo \u2013 bil je sveti\u0161\u010de za razstavljanje modelov sodobnosti \u2013, se zdaj ukvarja s pove\u010devanjem svoje tr\u017ene operativnosti. Tako Guggenheimov muzej za\u010denja delovati po na\u010delu najnovej\u0161ih korporativnih strategij in po vsem svetu ustanavlja podru\u017enice s svojo blagovno znamko (franchiser<\/em>), v svojih dvoranah pa gosti razstave motornih koles ali oblikovalcev. Dr\u017eavne strukture, kot je na primer Bene\u0161ki bienale, se lastninijo, novi umetnostni festivali pa se povezujejo s turizmom in postajajo podobni umetni\u0161kim atrakcijam, organiziranim v urbanem okolju. Za vsem tem se skriva konkreten cilj \u2013 iztrgati sistem umetnosti iz njegove avtonomije in zakoreniniti umetnostne institucije v globalizirani socialni dinamiki.<\/p>\n

A na tej poti je sistem prisiljen resno reformirati svojo strokovno skupnost, saj je v moderni dobi prav strokovna skupnost v umetnosti zagotavljala nadzor politike nad ekonomijo. Ali konkretneje: strokovnjak je zagotavljal zgodovinjenje aktualne umetnosti. To je bilo tako v interesu umetnosti kot trga. Zato je upo\u0161teval ustaljena pravila poklicne etike, ki so jam\u010dila za nepristranost njegove strokovne ocene. Danes pa vdanosti etiki ne dolo\u010da ve\u010d spo\u0161tovanje norm, ampak osebna biografija in iz nje izhajajo\u010di ugled. Posledica tega je, da je padel tabu na zdru\u017eevanje tr\u017ene in nekomercialne dejavnosti: kuratorji za\u010denjajo prodajati, galeristi organizirajo razstave v muzejih, ob tem pa muzeji razstavljajo motorna kolesa in izdelke oblikovalcev. Strokovna skupnost ne varuje umetnika pred mno\u017ei\u010dnim okusom, nasprotno \u2013 umetnik mora stopiti v dialog s tem okusom, premagati v sebi odve\u010dni elitizem. Zna\u010dilno je tudi, da zato, ker odpadejo naloge zgodovinjenja in ker sistem ne skrbi ve\u010d za upo\u0161tevanje svojih varovalnih ritualov, galeriji ni ve\u010d treba posnemati muzejskega dela \u2013 organizirati razstav, izdajati katalogov ipd.<\/p>\n

In navsezadnje, ker je strokovna skupnost v tem primeru izrinjena iz igre in ni\u010d ve\u010d ne posreduje med gledalcem in umetni\u0161kim delom, imamo tudi tokrat o\u010ditno znova opravka z vra\u010danjem zgodnjega modernisti\u010dnega na\u010dela poistovetenja<\/strong>. Samo da tokrat ne gre za individualno do\u017eivljanje, marve\u010d za kolektivno poistovetenje <\/strong>z globaliziranimi in mno\u017ei\u010dnimi tokovi informacij in menjave.<\/p>\n

Pa vendar se sistem umetnosti na tej poti sre\u010duje z resnimi tveganji. Kot smo \u017ee omenili, v dobi demodernizacije subjekt nima opravka le s stihijo globalizirane menjave, ampak tudi z neskon\u010dnim svetom lastne subjektivnosti, ki ga je odkril. Prav ta svet zagotavlja umetniku edinstveno identifikacijo, prav on je najpomembnej\u0161i vir ustvarjalnosti, ki zagotavlja ustvarjalni praksi avtorsko po\u010delo. Vendar tehnologije menjave, s katerimi se zdaj zra\u0161\u010da sistem umetnosti, po definiciji ignorirajo subjektivno dimenzijo, saj so te tehnologije, kot sta trdila T. Adorno in M. Horkheimer, zadnja oblika samozadostnega in abstraktnega \u00bbinstrumentalnega razuma\u00ab (instrumental reason)[13]<\/a><\/a>. Druga\u010de re\u010deno, lahko se vpra\u0161amo: ali je razstava motornih koles v Guggenheimovem muzeju umetni\u0161ki dogodek ali navadna medijska promocija?<\/p>\n

 <\/p>\n

Devetdeseta leta 20. stol.: video razstava \u2013 vrnitev katarze<\/strong><\/h4>\n

Sodobna umetni\u0161ka praksa nam ponuja \u0161e eno strategijo razstavljanja. Gre za sodobni video, ki ima nekak\u0161en poseben re\u017eim delovanja. Dela video umetnosti, ki so vzela marsikaj od vizualne agresivnosti filma, imajo sugestivno mo\u010d, kakr\u0161ne sodobna umetnost prej ni poznala: sprejemanje velikopoteznih video projekcij v prostorsko omejenem in zatemnjenem prostoru je zares mo\u010dno \u010dustveno do\u017eivetje (tega niso poznali niti ready-mades<\/em> niti objekt in celo ne tradicionalna instalacija). Tisto, kar je zna\u010dilno za ta dela, a je tuje tradicionalnim razstavam, pa tudi filmu, ki je po definiciji mno\u017ei\u010dna umetnost, je intimnost stika z umetni\u0161kim delom, saj zatemnjeni boks sprejme samo \u0161tiri ali pet ljudi (ideal pa je samo en gledalec). Tako ta dela utrjujejo vra\u010danje avre, ki jo je bila sodobna umetnost zavrgla: boks za gledanje video filmov je nekaj vmes med spovednico v cerkvi in peep-show<\/em> kabino, v sebi nosi tako spiritualisti\u010dni afekt kot kondenzacijo \u017eelje. Tisto, kar se je zdelo absolutno iztrgano iz re\u017eima obstoja sodobne figurativnosti \u2013 kontemplacija, poglabljanje \u2013, se vra\u010da v video bokse. Zato pri teh delih ugotavljamo, da se vra\u010da tudi Avtor, da se vra\u010da retorika zaupnega izpovedovanja. Vse tisto, kar opredeljuje druge te\u017enje na aktualnem umetnostnem prizori\u0161\u010du \u2013 \u00bbinstitucionalna kritika\u00ab in interaktivne igre, dekonstrukcija in ironija, individualisti\u010dni afekt in cini\u010dna provokativnost \u2013 je svetu video umetnosti tuje.<\/p>\n

Doba demodernizacije, ki v dru\u017ebenem \u017eivljenju prina\u0161a krizo struktur racionalnosti, predpostavlja delno vra\u010danje k predmodernim oblikam, k novi arhaiki. Prav tako lahko v situaciji krize sistema umetnosti in razstavljalske prakse \u0161tejemo za simptom nove arhaike to, da sodobni video boksi vra\u010dajo kategorijo katarze<\/strong>.<\/p>\n

Sodobni video prina\u0161a samo eno povsem o\u010ditno protislovje: ker je video popolnoma nova (neoarhai\u010dna) vrsta umetni\u0161kega izra\u017eanja, je \u2013 v nasprotju z drugimi te\u017enjami na sodobnem prizori\u0161\u010du \u2013 indiferentna do oblik svojega razstavljanja in \u0161e naprej biva na obmo\u010dju sistema sodobne umetnosti, \u0161e naprej ostaja objekt tradicionalnih strategij razstavljanja. Druga\u010de re\u010deno, video je umetni\u0161ka praksa, ki je zaenkrat povsem brez lastne strategije razstavljanja.<\/p>\n

\n

Predavanje Viktorja Misiana je nastalo leta 2000, kot del serije predavanj Strategije predstavljanja 2<\/em>, Svet umetnosti, 5. letnik: 2001\/2002.<\/p>\n

\n
\n

<\/a>[1]<\/a> Glej: A. Touraine, Critique de la modernite<\/em>, Fayard, Pariz, 1992 in Pourrons-nous vivre ensemble?<\/em>, Fayard, Pariz 1997.<\/p>\n

<\/a>[2]<\/a> Termin \u00bbsistem sodobne umetnosti\u00ab je prvi\u010d uporabil in teoretsko utemeljil Achille Bonito Oliva v svojem delu L\u2019Arte e<\/em>sistema dell\u2019arte<\/em>, Galleria L. De Domizio, 1975.<\/p>\n

<\/a>[3]<\/a> Op. prev.: Razstava skupine ruskih avantgardnih slikarjev za\u010detka 20. stol. leta 1999 v Moskvi.<\/p>\n

<\/a>[4]<\/a> V mednarodni razstavljalski praksi je nastal celo poseben termin \u2013 razstava in situ<\/em>, se pravi razstava del, ki so jih umetniki naredili posebej za dolo\u010den specifi\u010den kontekst.<\/p>\n

<\/a>[5]<\/a> \u00bbKriza razstave\u00ab (ali \u00bbkriza razstavnosti\u00ab) je termin, ki je nastal v Moskvi v javnih razpravah v letih 1992\u201393. Pojavljal se je v celi vrsti publikacij tistih let in se celo selil v druge regije. Glej: A. Slovjev \u00bb\u0418\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u043e \u0423\u043a\u0440\u0430\u0438\u043d\u044b 90-\u0445\u00ab(\u00bbUkrajinska umetnost devetdesetih\u00ab), Hudo\u017eestvenni \u017eurnal<\/em> (\u010casopis za umetnost<\/em>), Moskva, 1999, \u0161t. 28\/29, str. 71\u201372.<\/p>\n

<\/a>[6]<\/a> Glej razmi\u0161ljanja V. A. Podoroge o trenutnosti porabe sodobnega umetni\u0161kega dela v \u010dlanku \u00bb\u041c\u0430\u0441\u0442\u0435\u0440\u0441\u043a\u0430\u044f \u0432\u0438\u0437\u0443\u0430\u043b\u044c\u043d\u043e\u0439 \u0430\u043d\u0442\u0440\u043e\u043f\u043e\u043b\u043e\u0433\u0438\u0438\u00ab (\u00bbDelavnica vizualne antropologije\u00ab),\u00a0 Hudo\u017eestvenni \u017eurnal<\/em> (\u010casopis za umetnost<\/em>), Moskva, 2000, str. 46\u201348.<\/p>\n

<\/a>[7]<\/a> Glej: Nicolas Bourriaud, Esthetique relationelle<\/em>, Les presses du reel, Pariz, 1998, pa tudi njegovo besedilo \u00bb\u042d\u0441\u0442\u0435\u0442\u0438\u043a\u0430 \u0432\u0437\u0430\u0438\u043c\u043e\u0434\u0435\u0439\u0441\u0442\u0432\u0438\u044f\u00ab (\u00bbEstetika interakcije\u00ab) v reviji Hudo\u017eestvenni \u017eurnal<\/em> (\u010casopis za umetnost<\/em>), Moskva, 1999, \u0161t. 28\/29, str. 33\u201338.<\/p>\n

<\/a>[8]<\/a> Glej \u010dlanek \u00bb\u041c\u0430\u0441\u0442\u0435\u0440\u0441\u043a\u0430\u044f \u0432\u0438\u0437\u0443\u0430\u043b\u044c\u043d\u043e\u0439 \u0430\u043d\u0442\u0440\u043e\u043f\u043e\u043b\u043e\u0433\u0438\u0438\u00ab (\u00bbDelavnica vizualne antropologije\u00ab), Hudo\u017eestvenni \u017eurnal<\/em> (\u010casopis za umetnosi<\/em>), Moskva, 2000.<\/p>\n

<\/a>[9]<\/a> Glej moje besedilo \u00bbThe Institutionalisation of Friendship\u00ab (\u00bbInstitucionalizacija prijateljstva\u00ab) v katalogu Transnacionala<\/em>, str. 182\u2013192; ter v knjigi Kulturna protislovja\u00a0<\/em>tusovke, \u017depna zbirka<\/em>, Zalo\u017eba *\/cf. <\/em>& SCCA-Ljubljana, Ljubljana, 2001.<\/p>\n

<\/a>[10]<\/a> \u0160tevilne primere strategije razstavljanja \u00bbestetike interakcije\u00ab glejte pri Nicolasu Bourriaudu in v mojem \u010dlanku \u00bbInstitucionalizacija prijateljstva\u00ab, Ibid.<\/em><\/p>\n

<\/a>[11]<\/a> Glej \u010dlanek \u00bbInstitucionalizacija prijateljstva\u00ab, Ibid.<\/em><\/p>\n

<\/a>[12]<\/a> Termin \u00bbreflektirajo\u010di subjekt\u00ab sta spravila v intelektualni obtok ugledna sociologa A. Giddens in U. Beck. Glej: A. Giddens, Modernity and Self-Identity<\/em>, Stanford University Press, Stanford, Calofornia, 1991; U. Beck, Risk Society. Towards a New Modernity<\/em>, Stage Publications, London, 1992 (Ulrich Beck, Dru\u017eba tveganja.<\/em> Na poti v neko drugo moderno<\/em>, Zalo\u017eba Krtina, Ljubljana, 2001).<\/em><\/p>\n

<\/a>[13]<\/a> Tukaj uporabljamo termin Theodorja Adorna in Maxa Horkheimerja, glej: Dialektik der\u00a0Aufklarung<\/em>, 1944 (Dialektika razsvetljenstva<\/em>, Studia humanitatis, Ljubljana, 2002).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 2 | 2001\/02| Arhiv Sodobna misel ugotavlja, da se je moderna doba, ki je definirala na\u0161e stoletje, iz\u010drpala. \u017de ve\u010d kot desetletje \u017eivimo v druga\u010dnem dru\u017ebenem kontekstu, v realnosti, ki je ne opisujemo z modernisti\u010dnimi kategorijami, temve\u010d obstaja po druga\u010dnih zakonih in postopkih. Niti to ni ve\u010d […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":10145,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10136"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10136"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10136\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10141,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10136\/revisions\/10141"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10145"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10136"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10136"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10136"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}