{"id":11424,"date":"1998-05-24T11:36:03","date_gmt":"1998-05-24T09:36:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11424"},"modified":"2017-06-15T11:05:56","modified_gmt":"2017-06-15T09:05:56","slug":"stephen-bann-razstavljanje-skozi-cas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11424","title":{"rendered":"Stephen Bann: Razstavljanje skozi \u010das"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja<\/a> | 1998 | Arhiv<\/p>\n

\n

V tem kratkem prispevku se \u017eelim osredoto\u010diti na \u0161ir\u0161o zgodovino konceptov razstavljanja, ki so temelj sodobnega umetnostnega muzeja. Ne \u017eelim se opravi\u010devati za to, ker se vra\u010dam dale\u010d v preteklost in govorim o primerih, za katere se mogo\u010de zdi, da nimajo ni\u010desar skupnega s sedanjostjo. Menim, da smo \u0161e do nedavnega precej podcenjevali razli\u010dne korenine sodobnega muzeja. Brez dvoma je hegemoni\u010dna tradicija zadnjih treh desetletij rezultat tipa muzeja lepih umetnosti, se pravi zgodovinsko zasnovane in kulturno ekskluzivne zbirke mojstrovin, ki so razstavljene strogo kronolo\u0161ko in razdeljene na nacionalne \u0161ole: italijansko, francosko, nem\u0161ko itd.<\/p>\n

Vendar pa ima ta model le malo skupnega s \u0161ir\u0161o tradicijo razstavljanja, ki je predhodnica dana\u0161njih strategij razstavljanja sodobne umetnosti. Seveda poznamo ‘muzeje moderne umetnosti’, kot je to na primer \u010da\u0161\u010dena ustanova v New Yorku, ki so vzpostavili histori\u010dno avtoritativno verzijo umetnosti 20. stoletja v skladu z modelom muzeja lepih umetnosti. Vendar tak\u0161ni muzeji \u017ee veljajo za nekoliko staromodne in prav gotovo ne morejo slu\u017eiti kot vzorec \u0161tevilnim razli\u010dnim strategijam, ki jih je potrebno ustvariti za predstavitev umetnosti kasnej\u0161ih obdobij oziroma obdobja konca na\u0161ega stoletja, ko so prakse, ki so sredi stoletja veljale za samoumevne, kriti\u010dno prevrednotene.V tem prispevku \u017eelim govoriti o nekaj muzejih, ki od tega modela odstopajo ter o \u0161ir\u0161em razvoju sistemov razstavljanja od konca srednjega veka naprej. Zakaj je to pomembno? Odgovor je preprost: zato, ker model muzeja lepih umetnosti v resnici du\u0161i razli\u010dne vrste predmetov in razli\u010dne vrste gledal\u010devega odnosa do predmetov, ki so predvsem zna\u010dilni za to zgodnje obdobje. Na primer, sodobni kustos se spoprijema z zahtevami ‘instalacije’. Kaj je instalacija? Sobe v Louvru, kjer je razstavljena Mona Lisa, prav gotovo nih\u010de ne bi ozna\u010dil za instalacijo, za kar obstaja ve\u010d razlogov. Eden izmed njih je dejstvo, da so vse slike v tej pomembni galeriji uokvirjene, ne le tako, da so zavarovane v za\u0161\u010ditnih lesenih \u0161katlah (Mona Lisa je \u0161e dodatno za\u0161\u010ditena z varovalno stekleno vitrino), temve\u010d tudi zato, ker nam paradigma del, ki obdajajo Leonardovo mojstrovino, narekuje, da so to pomembne renesan\u010dne slike italijanske \u0161ole. Za razliko od teh del instalacija zahteva svobodnej\u0161o in bolj odprto uporabo galerijskega prostora. Julia Kristeva jasno govori o tem, kako instalacija vklju\u010duje gledal\u010devo celo telo, ne zgolj vid, temve\u010d tudi tip in sluh. Kaj nam to pove?<\/p>\n

Predvsem to, da moramo razumevanje procesa, do katerega pride, ko si ogledujemo tovrstno moderno instalacijo, iskati drugje kot le v dobro varovani galeriji. Kustosi lahko na primer za\u010dnejo z raziskovanjem zgodovine besede, s katero se ozna\u010dujejo. Oxfordov angle\u0161ki slovar pravi, da beseda curator (kurator, op. prev.) prihaja iz latinskega korena in je prvotno pomenila ‘nadzornik, skrbnik, posrednik’. V osnovi beseda, ki izhaja iz latinskega prava, pomeni osebo dolo\u010deno za skrbnika osebi, ki je po zakonu nezmo\u017ena samostojnega \u017eivljenja, na primer mladoletniku ali slaboumni osebi. V srednjem veku je bil kurator nekdo, ki je poznal ‘zdravilo za du\u0161e’, z drugimi besedami, klerik ali duhovnik. Obstaja prijeten citat, prvi zapis te besede v angle\u0161\u010dini, in sicer iz leta 1362: “Kuratorji naj ohranjajo \u010distost od telesnosti.”<\/p>\n

Torej, kuratorji so bili \u010duvarji du\u0161 in teles. Vendar pa je beseda v 17. stoletju pridobila pomen, ki ga je na splo\u0161no ohranila do danes: uslu\u017ebenec, odgovoren za muzej, umetnostno galerijo, knji\u017enico in podobne ustanove. John Evelyn v enigmati\u010dnem citatu iz svojega dnevnika (1661) omenja poskuse, ki so jih vodili na Royal Society<\/i>, prvi znanstveni ustanovi v Angliji. Evelyn opisuje poskus s podvodno komoro, kjer je “v potaplja\u0161kem zvonu kurator zdr\u017eal pol ure pod vodo”.<\/p>\n

Na tej stopnji je bil kurator ali kustos neke vrste poskusni zaj\u010dek za nevarne poskuse. Mogo\u010de se do danes stvari niti niso tako zelo spremenile. Pred letom 1667 je angle\u0161ka Royal Society<\/i> imela svoje kuratorje in pred koncem naslednjega stoletja se ti pojavijo tudi v British Museum<\/i>. Mimogrede, \u017eenska oblika besede kurator, ‘curatrix’, se pojavlja precej manj kot mo\u0161ka, ko pa se, ima osnovni pomen zdraviteljice, kar niti ni tako napa\u010dno.<\/p>\n

Raba besede ‘razstava’ v smislu javne postavitve umetni\u0161kih del in prostora, kjer se postavitev nahaja, je nedvomno modernega izvora. Moderni pomen izraza ‘razstava’ se je izoblikoval na rednih salonih, ki so se odvijali pod okriljem Francoske akademije in, pozneje, londonske Kraljeve akademije. Pravzaprav francoski saloni, ki so se po letu 1830 spremenili v vsakoleten pari\u0161ki dogodek v tistem \u010dasu, niso bili znani pod nazivom ‘salon’ (kot jih imenujejo dana\u0161nji zgodovinarji). Sodobniki so jih vedno imenovali z nazivom ‘L’exposition’, se pravi razstava, saj je bil ta vsakoletni dogodek edina dovoljena predstavitev te vrste. Seveda je znano dejstvo, da je bila ekskluzivnost vsakoletnega salona prvi\u010d na\u010deta v petdesetih letih 19. stoletja, ko je Courbet za\u010del razstavljati po lastni iniciativi, ko so bila dela slikarjev, kot sta na primer Delaroche in Schefer, predstavljena na razstavah, ki jih danes imenujemo ‘retrospektive’ in nenazadnje, ko je Manet prepri\u010dal oblasti, da so na\u0161le prostor za Salon des refus\u00e9s<\/i>.<\/p>\n

\u010ce se ustavimo pri zgodnej\u0161i rabi besede ‘exhibition’ (razstava, op. prev.), ugotovimo, da je izraz tesno povezan z verskim besednjakom. Citat iz leta 1663 pravi “the ancient exhibition of gracious promise” (starodavna “razstava” bo\u017eanske obljube). Drug citat iz leta 1692 omenja “the exhibition of the Messiah” (razstava mesije). Zanimivo je, da je v 18. stoletju angle\u0161ki teoretik, ki se je ukvarjal s slikovitim v umetnosti, William Gilpin zapisal: “… the windings of a noble river, or some other exhibition (vijuganje plemenite reke ali kak\u0161na druga “razstava”). Torej je bila v 18. stoletju reka lahko neke vrste razstava in mogo\u010de bo z razvojem land arta to zopet tudi postala.<\/p>\n

Iz tega kratkega pregleda zgodovine besed v kontekstu zgodovine muzejev lahko zaklju\u010dimo naslednje. Obstajata dva razli\u010dna alternativna na\u010dina organizacije in klasifikacije, ki se v sodobni umetnosti izredno prepletata. Na eni strani imamo sistemati\u010dni, racionalisti\u010dni model, ki izhaja iz akademskih norm razli\u010dnih nacionalnih akademij iz obdobja od 17. stoletja naprej, in predvsem iz razmaha umetnostne zgodovine kot stroke v 19. stoletju. Na drugi strani pa obstaja osebna, subjektivna motivacija, ki je po vsej verjetnosti odvisna od tega, kar Marcelin Pleynet imenuje ‘starodavna pogodba nezavednega z religijo’. \u017ee razprete posamezne ‘izme’ moderne umetnosti – impresionizem, futurizem, kubizem, konstruktivizem itd. – boste pod vrhnjim slojem na\u0161li posamezne umetnike. Prav tako, \u010de popraskate po povr\u0161ini pomenov besed, ki jih uporabljamo za podpiranje in razstavljanje umetnosti – kustos ali kurator, razstava itd. – boste na\u0161li sledove zgodnej\u0161ih praks, ki so skoraj brez izjeme povezane s kultno in obredno postavitvijo predmetov v srednjeve\u0161kih cerkvah.<\/p>\n

Kaj nam torej to pripoveduje o mo\u017enostih, ki se odpirajo sodobnemu muzeju? Na noben na\u010din ne trdim, da srednji vek in sedanjost povezuje neprekinjena razvojna kontinuiteta. Nasprotno, pomembna je prav nekontinuiteta posameznih zgodovinskih stopenj. V bistvu se strinjam z argumentom Michela Foucaulta, v katerem povzema bistvene Nietzschejeve vpoglede, da lahko zgodovino najbolje razumemo v smislu posameznih epistemolo\u0161kih sistemov (ali epistemov), v katerih so interdisciplinarne strukturalne povezave bolj pomembne od navidezne \u010dasovne kontinuitete. Kljub temu menim, da \u017eivimo v obdobju, ki je precej zaznamovano s paradigmati\u010dnim premikom – pri \u010demer je komajda pomembno, \u010de to imenujemo premik od modernizma k postmodernizmu. V tem kontekstu pa alternativni modeli razstavljanja, ki jih je mo\u010d razumeti v njihovem lastnem zgodovinskem kontekstu, pridobijo nepri\u010dakovan pomen za na\u0161 lasten polo\u017eaj.<\/p>\n

<\/p>\n

To trditev \u017eelim najprej podkrepiti s primerom srednjeve\u0161ke risbe glavnega oltarja opatije sv. Avgu\u0161tina v Canterburyju. V srednjem veku je bil Canterbury romarski kraj, posve\u010den trpljenju sv. Toma\u017ea Becketa iz 12. stoletja. V veliki opatiji v bli\u017eini katedrale, kjer so bili na ogled Becketovi posmrtni ostanki, so bile spravljene svetinje iz \u010dasa prihoda prvih kr\u0161\u010danskih misijonarjev na jug Velike Britanije v 6. stoletju. Na osrednjem delu oltarja je viden napis, ki ozna\u010duje “knjige, ki jih je Gregor poslal Avgu\u0161tinu (novemu nad\u0161kofu Canterburyja)”. Prav tako sta vidna dva relikviarija v obliki roke z uperjenim kazalcem, ki sta vsebovala telesne ostanke svetnikov. Te relikvije so menihi ljubosumno \u010duvali, saj so pobo\u017eni romarji verjeli, da imajo \u010dudodelne lastnosti.To, \u010desar ne vidite, je seveda izjemen ambient velike gotske romarske cerkve, ki kot prostor usmerja svetlobo na \u010dudovite povr\u0161ine kri\u017eev in relikviarijev, na katerih se lesketa in \u017eari mno\u017eica dragih kamnov. Louis Marin pi\u0161e o tem, kako naj bi po teorijah opata Sugerija iz Saint Denisa vitraji gotske cerkve spreminjali lux,<\/i> se pravi svetlobo zunanjega sveta, v lumen ali simboli\u010dno svetlobo, ki razsvetljuje notranj\u0161\u010dino in jo spreminja v predpodobo Raja.<\/p>\n

O kontekstu ‘razstavljanja’ v srednjeve\u0161ki cerkvi lahko govorimo v nedogled. Naj \u0161e omenim prevladujo\u010de \u0161tevilo telesnih delov med razstavljenimi predmeti. Ti niso vedno vidni, razen v obliki govore\u010dega relikviarija, kot je na primer roka z uperjenim kazalcem, vendar pa lahko njihovo prisotnost slutimo, saj predstavljajo temelj osnovnega kr\u0161\u010danskega sporo\u010dila o vstajenju telesa. Prav tako pomemben je poudarek na transformaciji notranj\u0161\u010dine s pomo\u010djo svetlobe. Menim, da je oboje neposredno povezano s pravilnim razumevanjem razstavljanja sodobne umetnosti. Po eni strani je telo vseprisotna referenca, bodisi v razpr\u0161eni obliki, ki jo postulira Julia Kristeva in ki je zna\u010dilna za sodobno instalacijo, bodisi v neposredni obliki, ki jo neguje ve\u010d sodobnih kiparjev, kot sta na primer Antony Gormley in Damien Hirst. Je to obo\u017eevano telo srednjeve\u0161kega mu\u010denca? O\u010ditno ne. Vendar pa menim, da tovrstna transcedenca, ki je nakazana v uporabi neposrednih kalupov ali dejanskega telesnega tkiva v postavitvi umetni\u0161kega dela, obstaja v dinami\u010dnem in kontradiktornem odnosu z religiozno tradicijo.<\/p>\n

Prav tako je potrebno poudariti, da \u010deprav je uporaba svetlobe nedvomno popolnoma funkcionalnega zna\u010daja, je v razstavljanju sodobne umetnosti pridobila \u0161e drug, veliko globlji pomen. Odlo\u010dilni korak v razvoju tipa muzeja lepih umetnosti je bila nedvomno uporaba dnevne svetlobe, ki prihaja od zgoraj. To je bila ena glavnih zna\u010dilnosti pionirskega muzeja Dulwich, ki ga je zgradil sir John Soane v zgodnjem 19. stoletju. V Louvru so isti sistem uporabili za prve ve\u010dje galerije ob Seini, ki so v prvem desetletju istega stoletja sestavljale Napoleonov muzej. Vendar pa so se \u017ee na samem za\u010detku pri tem mamutu vseh muzejev pojavili \u0161tevilni, \u0161e vedno nere\u0161eni konstrukcijski problemi vrhnje zasteklitve.<\/p>\n

Seveda pa imajo sodobni umetniki ve\u010dje zahteve od tega, da mora svetloba prihajati od zgoraj. Tu se lahko ustavimo pri tema\u010dnosti, ki jo zahtevajo instalacije \u0161tevilnih umetnikov zaradi video, diaprojekcij ali ustvarjanja bolj kompleksnih u\u010dinkov. Christian Boltanski se pri svojem delu namenoma poslu\u017euje konotacije cerkvene notranj\u0161\u010dine in nam ponuja skopo osvetljene kriptam podobne prostore in kvazi sakralno razporejene podobe. Zaradi sen\u010dnih projekcij pogosto uporablja sve\u010de, ki pa ne spominjajo na transcedentalno svetlobo gotskih cerkva, temve\u010d na filozofski mit o Platonovi votlini, kjer se udejanjajo nepopolne vizije resnice in dobrega. V vsakem primeru svetloba in njena odsotnost simboli\u010dno dolo\u010data pogoje percepcije.V evropski zgodovini na\u010dinov razstavljanja predstavlja naslednji ve\u010dji pojav kabinet \u010dudes, ki je povezan z velikimi zakladnicami (Schatzkammern<\/i>) srednjeve\u0161kih in renesan\u010dnih velika\u0161ev. Vendar so bili ti kabineti pogosto veliko skromnej\u0161i in namenjeni ne\u010demu povsem drugem kot bahavemu razkazovanju mo\u010di in bogastva. Bili so predvsem manj\u0161i in so pripadali skromnim me\u0161\u010danskim ali manj\u0161im aristokratskim zbirateljem. Nekateri zbiratelji so za svojo dejavnost s pridom izkori\u0161\u010dali razvejane trgovske dru\u017einske povezave po vsej Evropi, kot je to v primeru kabineta Amerbach, katerega zbirka se danes nahaja v razli\u010dnih muzejih Basla. V drugih primerih, kot je izredno popolna, \u010deprav majhna zbirka iz kabineta Johna Bargravea, kanonika katedrale v Canterburyju, so razli\u010dne zbirke nastale na dalj\u0161ih potovanjih po celi Evropi: znanstvenih in opti\u010dnih instrumentov, spominkov s potovanj, anti\u010dnih kipcev, kovancev ali naravnih ‘\u010dudes’.<\/p>\n

Poljski strokovnjak Krzystof Pomian je koncept ‘kabineta \u010dudes’ uspel definirati tako, da poudarja skupno lastnost vseh teh zbirk. Po njegovem mnenju naj bi kabinet \u010dudes pokrival podro\u010dje znanja, ki se nahaja med religijo in znanostjo. Tako naj bi se zbirateljevo zanimanje za predmete na tej stopnji \u017ee oddaljilo od religioznih in kultnih vrednot, ki sem jih na kratko opisal v povezavi z romarskimi cerkvami, ni pa \u0161e doseglo modernega znanstvenega nivoja. Za znanstvenika posamezni predmet nima nobenega pomena. Zanj so pomembne kategorije in vrste predmetov, iz katerih lahko induktivno izlu\u0161\u010di splo\u0161na na\u010dela. Z lahkoto lahko razumemo, zakaj so veliki ustanovitelji znanstvene metode 17. stoletja, kot sta tudi Descartes in Francis Bacon, javno obsodili zbirateljsko zanimanje za nenavadne in \u010dudovite predmete, ne glede na to, ali so bili ti predmeti najdeni v naravi ali pa so delo \u010dlove\u0161kih rok.V zadnjih nekaj letih pa se je ponovno pojavilo zanimanje za to neko\u010d prezirano podro\u010dje. Razlog ni le v tem, da so se zgodovinarji za\u010deli zanimati za vse sestavne dele osnovne genealogije modernega muzeja, temve\u010d tudi v dejstvu, da so umetniki za\u010deli ustvarjati dela, ki pogosto izredno spominjajo na estetiko in epistemologijo \u010dudes. Eden od teh umetnikov je Hubert Duprat iz Francije, ki je v Picassojevem muzeju v Antibesu (poleti 1998) razstavil \u0161tevilne majhne in dragocene predmete, ki so povezani z zgodovinskim okusom za \u010dudesa: miniaturne \u0161atulje, posute z dragimi kamni, ki so jih ustvarile li\u010dinke muhe moljarice, in koralne strukture, povezane z namo\u010denim kruhom. V Franciji so veljavo te paradigme sodobne umetnosti priznali do te mere, da so odprli celo poseben muzej v renesan\u010dnem dvorcu Ch\u00e2teau d’Oiron v Poitouju, kjer se \u017ee obstoje\u010de okrasje v obliki fresk Fontainebleauske \u0161ole in serij grbov dopolnjuje z zbirko del, ki so rezultat sodobne revizionisti\u010dne oblike ‘\u010dudesa’. V tej zbirki so zastopani razli\u010dni umetniki, kot so na primer Daniel Spoerri, Wolfgang Laib in Ian Hamilton Finlay.<\/p>\n

Ch\u00e2teau d’Oiron je \u0161olski primer komparativne razstave. Zajema podobe iz obdobja renesanse, ki jo lahko razumemo kot hermenevti\u010dno vajo iz projekcije. Poleg teh podob, pogosto celo v isti sobi, pa ponuja enkratne in nenavadne predmete nekaterih najbolj ustvarjalnih sodobnih umetnikov. Snovalci zbirke so tako ustvarili \u010dasovno dimenzijo, ki se precej razlikuje od tiste v obi\u010dajnih muzejih ali galerijah, kjer se ‘sezone’ navezujejo na dejanske letne \u010dase ni\u010d bolj kot v primeru tradicionalnih salonov (kot na primer pari\u0161ki Salon d’Automne). Finlayevo Bitko pri Midwayu je na primer mogo\u010de razstaviti le takrat, ko cvetijo grmi vrtnic, ki so njen sestavni del. Vendar pa tu rastline ne predstavljajo sadov narave, temve\u010d kulturno referenco oziroma emblem oceana, kar lahko razberemo iz grba na bli\u017enji steni. Podobno lahko Dupratove \u0161atuljice iz li\u010dink muhe moljarice sestavimo le, ko se spomladi za\u010dne \u017eivljenjski cikel \u017eu\u017eelke. Menim, da se iz tega sti\u010di\u0161\u010da likovnih oblik iz 17. stoletja in pomembne smeri umetnosti poznega 20. stoletja lahko veliko nau\u010dimo, prav tako, kot lahko veliko pridobimo s primerjanjem novih svetlobnih pogojev, ki so potrebni za \u0161tevilna sodobna dela, in simboli\u010dne uporabe svetlobe, tako v smislu gotske ‘iluminacije’ sakralnega prostora kot ‘razsvetljenskega’ projekta modernega muzeja. Ko je Sir John Soane na\u010drtoval novo osvetlitev od zgoraj za muzej Dulwich, njegov namen prav gotovo ni bil mistifikacija obiskovalcev. V svojem osebnem muzeju v Lincolns Inn Fields, ki je \u0161e vedno najbolj zanimiv ohranjen muzej svoje vrste na svetu, je pravzaprav ustvaril vrsto svetlobnih stopenj, od egip\u010danskega mraka v kleti s starodavnim sarkofagom do skupine klasi\u010dnih rezbarij zbranih okrog osrednje svetlobne odprtine, pri \u010demer osvetljava vodi obiskovalce od sveta neznanja in teme do prave svetlobe moderne dobe in razuma. Sodobni muzeji so manj pragmati\u010dni, vendar pa lahko v spektakularnem primeru Abteimuseuma v M\u00f6nchen-Gladbachu, avstrijskega arhitekta Hansa Holleina, najdemo te\u017enjo po uporabi vertikalnosti stavbe za ustvarjanje \u010dimbolj \u0161tevilnih svetlobnih u\u010dinkov v prostoru. Temu ustrezno so kineti\u010dna dela iz \u0161estdesetih let tega stoletja, ki zahtevajo umetno svetlobo, razstavljena v kleti, medtem ko so zgornje galerije, ki so osvetljene z ble\u0161\u010de\u010do belo svetlobo, primerne za postavitev velikih platen Cya Twomblya.V tem kratkem pregledu pogojev razstavljanja v sodobnih muzejih in njihovih zgodovinskih povezav \u017eelim omeniti \u0161e en primer. Pod vplivom prevladujo\u010dega modela muzeja lepih umetnosti, ki \u017ee od nekdaj ali vsaj od za\u010detka 19. stoletja naprej predstavlja ideal, ki si ga vsi drugi muzeji prizadevajo dose\u010di, smo morda zanemarili dejstvo, da med muzeji na splo\u0161no in sodobnimi projekti obstajajo tudi druge bolj plodne povezave. Jan Hoet je uspe\u0161no uporabil kasselski naravoslovni muzej za enega od razstavnih prostorov Documente. Kljub temu, da si lahko z naravoslovnimi eksponati razstavni prostor delijo samo nekatere dolo\u010dene vrste umetni\u0161kih del, je povezava uspela. V zadnjih nekaj letih se je raz\u0161irilo spoznanje, da lahko prek konvencij teh muzejev, ki se razlikujejo od konvencij muzeja lepih umetnosti, vzpostavimo povezavo z najzgodnej\u0161imi stopnjami zgodovine vizualnega, ki so pomembne za sedanji \u010das. Dejstvo, da lahko samo v teh muzejih vidimo pomembno projekcijsko pripravo ali dioramo, ki jo je izumil Daguerre, preden je izpopolnil fotografsko tehniko, te muzeje nedvomno povezuje z nekaterimi zanimivimi opti\u010dnimi in fotografskimi tehnikami, ki se uporabljajo danes. Zgodovinski muzej predstavlja ni\u010d manj pomemben model kot naravoslovni muzej, saj je s pomo\u010djo zbiranja in urejanja zgodovinskih predmetov namenjen izklju\u010dno predstavitvi kakovosti \u017eivljenja v preteklih obdobjih. Ta vrsta muzeja se je pojavila na zelo specifi\u010den na\u010din, ko je francoski zbiratelj Alexandre du Sommerard okrog leta 1830 svojo zbirko srednjeve\u0161kih in renesan\u010dnih predmetov preselil v staro srednjeve\u0161ko me\u0161\u010dansko hi\u0161o, ki je prej pripadala opatom Clunya. Pred tem datumom ni bilo nikjer mogo\u010de videti tako popolne predstavitve nekega zgodovinskega okolja, vklju\u010dno s pohi\u0161tvom, obleko, vite\u0161kim oklepom in \u0161tevilnimi manj\u0161imi predmeti. Tedanje obiskovalce muzeja Cluny, kot je bil muzej imenovan potem, ko je leta 1842 pre\u0161el pod okrilje francoske dr\u017eave, je vedno znova presenetil ob\u010dutek popolnosti ter vtis, da za njegovimi zidovi preteklost ponovno za\u017eivi. Du Sommerard je v kapeli stavbe celo razstavil kip meniha v kuti v naravni velikosti in tako nehote napovedal \u0161tevilne etnografske muzeje, kjer je tak\u0161na oblika o\u017eivljanja preteklosti postala priljubljena in neizogibno banalna.Muzej te vrste je seveda \u0161e vedno diametri\u010dno nasprotje tipa muzeja lepih umetnosti. Vendar, ali res nima nobene povezave z na\u010dinom razstavljanja sodobnih umetnikov? Seveda jo ima! Eden tak\u0161nih primerov so nenavadne instalacije ruskega umetnika Ilje Kabakova, ki so poskus o\u017eivitve skoraj du\u0161e\u010dega pritiska zasebnega prostora v gledalcu, prostora, ki je poln predmetov in spominja na \u017eivljenje v okolju, ki je bil v\u010dasih na drugi strani \u017eelezne zavese. Ti prostori so nedvomno zgodovinski, vendar sporo\u010dilo, ki ga prina\u0161ajo, pravi, da lahko samo posameznikov, \u010dustven zapis pravi\u010dno predstavi zgodovino na\u0161ega \u010dasa.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Fotografije:<\/p>\n

    \n
  1. Razstava v srednjeve\u0161ki romarski cerkvi: Veliki oltar samostana sv. Avgu\u0161tina, Canterbury, oltar in risba ok. 1400.<\/li>\n
  2. Primer sodobne instalacije: Jason Rhoades, Moj brat\/Brancusi, 1995.<\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Predavanje Stephena Banna Razstavljanje skozi \u010das iz niza javnih predavanj Teorije razstavljanja iz leta 1998.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11425,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11424"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11424"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11424\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11792,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11424\/revisions\/11792"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11425"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11424"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11424"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11424"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}