{"id":11436,"date":"1998-05-24T13:31:03","date_gmt":"1998-05-24T11:31:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11436"},"modified":"2017-06-16T12:35:15","modified_gmt":"2017-06-16T10:35:15","slug":"nadja-zgonik-o-vlogi-ukvarjanja-z-nacionalno-identiteto-v-teorijah-razstavljanja-na-slovenskem-med-zgodovino-in-sodobnostjo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11436","title":{"rendered":"Nadja Zgonik: O vlogi ukvarjanja z nacionalno identiteto v teorijah razstavljanja na Slovenskem: med zgodovino in sodobnostjo"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja<\/a> | 1998 | Arhiv<\/p>\n

\n

Ukvarjanje z nacionalno identiteto je v povezavi s sodobno umetnostjo izrazito nepriljubljeno po\u010detje. Moderni umetnostnozgodovinski znanstvenik se pred javnostjo ne \u017eeli predstavljati kot raziskovalec, v \u010digar delu bi naleteli na pojme, kot so: nacionalna umetnost, duh prostora, umetnostno izro\u010dilo in podobno. Pa vendar postaja pojem identitete in njegovo raziskovanje v zadnjem \u010dasu ena najaktualnej\u0161ih tem. Povezan je s pove\u010danim zanimanjem za posebne dru\u017ebene skupine, tiste, ki so bile iz razli\u010dnih razlogov odrinjene na rob dru\u017ebe. To so temnopolti, \u017eenske, homoseksualci, v ZDA Ju\u017enoameri\u010dani, du\u0161evno in fizi\u010dno druga\u010dni od nas… O\u010ditno je, da je novo zanimanje povezano z \u017eeljo po pravi\u010dnej\u0161i odmeri pozornosti tistim delom svetovne zdru\u017ebe, ki so bili doslej spregledani in zapostavljeni iz razli\u010dnih razlogov, od katerih sta najpomembnej\u0161a ta, da nista bila niti kapital niti oblast nikoli v njihovih rokah.
\nTudi mali narod je posebna dru\u017ebena skupina, ki ostaja do trenutka, ko si pridobi lastno dr\u017eavnost, brez prave vplivne politi\u010dne mo\u010di in brez prave mo\u017enosti kulturne uveljavitve, pa tudi potem se med tistimi velikimi, ki imajo vlogo vodilnih narodov[1]<\/a><\/a>, le ste\u017eka uveljavi. Nobenega razloga torej ni, da ne bi mogli na identiteto malega naroda pogledati v trenutno aktualni lu\u010di ukvarjanja z identitetami marginalnih dru\u017ebenih skupin, \u0161e ve\u010d, ukvarjanje z nacionalno identiteto malega naroda, ki jo je ta vedno utemeljeval v kulturi, nam zaradi svojega dolgega teoretskega izro\u010dila lahko pomaga pri oblikovanju sodobnih teorij za obravnavanje sociologij obrobnih dru\u017ebenih skupin.<\/p>\n

Leta 1994, v tretjem letu neodvisne slovenske dr\u017eavnosti, je bila ustanovljena razstavna prireditev, ki si je za cilj zadala sledenje in povzemanje sodobne nacionalne umetnostne situacije. To je bil Trienale sodobne slovenske umetnosti<\/i>, imenovan U3<\/i>. (Nekaj podobnega se je zgodilo tudi v \u010dasu fa\u0161isti\u010dne Italije, ko so leta 1931 organizirali prvi Kvadrienale nacionalne umetnosti.<\/i> Ob prvi razstavi je Ardengo Soffici v katalogu govoril o “italijanskem umetni\u0161kem geniju” ter zapisal, da je smisel razstave ta, da “bo dala Italiji novo umetnost, ki bo \u017eiva in bo ustrezala obdobju civilizacije, ki se odpira.” Medtem, ko je bil prvi Kvadrienale<\/i> na videz \u0161e depolitizirana prireditev, so se ob otvoritvi drugega \u017ee zbrale vse pomembne politi\u010dne osebnosti, z Du\u010dejem na \u010delu.)<\/p>\n

Res je vpra\u0161anje, koliko je bila odlo\u010ditev, da bi z razstavo U3<\/i> oblikovali definicijo, kaj je sodobna nacionalna umetnost, hotena in zavestna, ter koliko je bil namen razstave panoramska usmeritev, ki bi povzemala in ne toliko razvr\u0161\u010dala ter interpretirala. Zanimivo je, da ob ustanovitvi prireditve nikogar ni zbodlo v oko dejstvo, da se z dejanjem predstavitve nacionalno zamejene umetnostne produkcije odrekamo kontekstu mednarodne umetnosti in hote ali nehote pribli\u017eujemo definiciji nacionalne umetnosti. Tako je bila prva izvedba Trienala sodobne slovenske umetnosti<\/i>, ki jo je pripravil slovenski selektor Toma\u017e Brejc, pregled nekaterih vodilnih pa tudi manj znanih, starej\u0161ih in mlaj\u0161ih likovnih ustvarjalcev, usklajena z osebnim pa hkrati objektiviziranim pogledom na doma\u010do umetnostno situacijo, \u0161lo je torej za prerez stanja v umetnosti, ki si za cilj ni postavljal oblikovanja zaklju\u010dkov o tem stanju.<\/p>\n

Ta zadrega je postala o\u010ditnej\u0161a ob II. trienalu<\/i> leta 1997, ko je Moderna galerija kot selektorja povabila avstrijskega kritika Petra Weibla. Ta je v kratkem besedilu utemeljeval svoj izbor: “Namen razstave U3 <\/i>ni iskanje kulturne identitete, nacionalno dolo\u010dljive umetnosti, slovenske umetnosti…,” vendar je svoje pisanje zaklju\u010dil v druga\u010dnem duhu: “Medializacija, kontekstualizacija, vrnitev realnega in skrb za dru\u017ebeno, klju\u010dne strategije ob koncu 90. let, zagotavljajo, da se estetska izku\u0161nja ne lo\u010di od zgodovinske. Zgodovinska izku\u0161nja pa omogo\u010da, da dela ne postanejo \u017ertve ideologije domnevno nevtralnega internacionalizma, ki je v resnici le skrajni izraz kolonializma in gospostva, temve\u010d, da so specifi\u010den prispevek (prispevek umetnikov, ki prihajajo iz Slovenije) k mednarodno relevantnim estetskim vpra\u0161anjem.” Morda Weibel res ni uporabil izraza nacionalna identiteta, vendar se lahko vpra\u0161amo, kaj drugega bi specifi\u010dnost prispevka slovenskih umetnikov k mednarodni situaciji lahko sploh pomenila.<\/p>\n

Pojem identitete, v povezavi s specifi\u010dnim nacionalnim prostorom, se je tako izkazal v vsej svoji kontroverznosti. Preden se odlo\u010dimo za poseg v slovensko umetnostno zgodovino, iz katerega nam bosta postali \u0161e bolj jasni vloga in pomen ukvarjanja z nacionalno identiteto na vseh stopnjah oblikovanja pomembnih umetnostnih institucij, od kritike, galeristike, umetnostnega zbirateljstva, muzejev in koncepta nacionalne zgodovine, je \u0161e potrebno, da si ogledamo, kaj vse lahko zajame pojem naroda, \u010de ga sku\u0161amo v umetnostno zgodovino vpeljati s pomo\u010djo metodologije, ki se je poimenovala umetnostna geografija. Ta pojem je prvi uporabil Kurt Gerstenberg v naslovu svojega dela Ideen zu eine Kunstgeographie Europas<\/i> iz leta 1922 in \u017eelel z njim prese\u010di razlaganje umetnosti v povezavi z geologijo tal in morfologijo terena. Predlagal je, da bi zarisali umetnostne zemljevide, iz katerih bi postalo o\u010ditno, da se politi\u010dne meje od umetnostnih razlikujejo. Iz zemljevida – Gerstenberg je predlagal, da naj bi Evropo razdelili v opti\u010dne cone, ki te\u010dejo od S proti J – bi postala o\u010ditna umetnostna prelivanja in menjave v vlogi umetnostno vodilnih narodov.<\/p>\n

Umetnostna geografija je postala prava teoretska modna usmeritev v \u010dasu, ko je bil organiziran XIII. mednarodni umetnostnozgodovinski kongres v Stockholmu leta 1933. Vodilno temo kongresa so poimenovali “Kdaj lahko v zgodovini umetnosti dolo\u010denega naroda prvi\u010d, ali na posebej zanimiv na\u010din, razlo\u010dimo nacionalni zna\u010daj?” Kongres je znan po tem, da je na njem pri\u0161lo do stopnjevanja tendenciozne nacionalisti\u010dne smeri pri nem\u0161kih umetnostnih zgodovinarjih, ki so vse bolj delovali v slu\u017ebi politike. Vendar so se z novo metodologijo za raziskovanje problema o povezavi med narodom in njegovo umetni\u0161ko produkcijo, ki se je \u0161ele oblikovala, saj je bila namesto umetnostne geografije kdaj v ospredju miljejska teorija ali raziskovanje obmo\u010dij umetnostnega vplivanja, ukvarjali tudi strokovnjaki, ki jim je nov pristop \u0161ele omogo\u010dil, da predstavijo obrobne in neznane umetnostne prostore ter jih poskusijo enakopravno uvrstiti v umetnostno zgodovino.<\/p>\n

Najpomembnej\u0161e delo, ki je povzemalo dotedanje zaklju\u010dke raziskovanj nove metodologije, je bila leta 1936 izdana knjiga Paula Pieperja Kunstgeographie, Versuch eine Grundlegung<\/i>, kjer je avtor pojasnil, da je cilj umetnostne geografije razjasnitev vseh vpra\u0161anj, ki se dotikajo prostorskih pojmov umetnostne zgodovine. Ta sku\u0161a slediti nespremenljivkam, stalnicam, razli\u010dnim \u010dasom, \u0161olam; to je vse tisto, kar lahko razpoznamo v prostorsko povezanih umetnostnih delih, saj jih povezuje nad\u010dasovno. Pieper je predlagal, da poleg pojma Zeitstil <\/i>(slog \u010dasa) za\u010dnemo uporabljati tudi pojem Raumstil<\/i> (slog prostora) kot tisto stalno in nespremenljivo, kar lahko odkrivamo v umetnosti do te mere, da posamezno umetnino, tudi \u010de ne vemo ni\u010desar o njej, z lahkoto uvrstimo pod okrilje dolo\u010denega sloga prostora. Ta spoznanja moramo dopolniti \u0161e s spoznanji kulturne geografije, da zapolnimo pomensko celoto, ki jo lahko povezuje skupni pojem prostora kot nasprotje pojmu \u010dasa.<\/p>\n

Zaradi svojih specifi\u010dnih zna\u010dilnosti je lahko postala umetnostna geografija najvplivnej\u0161a metodologija pri obravnavi slovenske umetnosti. Do prvega sinteti\u010dnega znanstvenega poskusa oblikovati slovensko zgodovino umetnosti je pri\u0161lo leta 1922, ko so se slovenski umetnostni in kulturni delavci, med njimi sta bila tudi oba strokovno \u0161olana umetnostna zgodovinarja Izidor Cankar in France Stele, zbrali, da bi zasnovali Zgodovinsko razstavo slovenskega slikarstva. (Kar je bilo v galerijski politiki, ki se je ukvarjala z zgodovinskim kontekstom v slovenski umetnosti, opravljenega pred tem, je opravil umetnik. Leta 1910 je Rihard Jakopi\u010d v svojem razstavnem paviljonu pripravil razstavo 80 let upodabljajo\u010de umetnosti na Slovenskem.)<\/p>\n

Pomemben dose\u017eek razstave naj bi bil, \u010de sledimo besedam Izidorja Cankarja, da lahko v primeru slovenske umetnosti govorimo o njeni posebni prepoznavnosti: “Zato je treba, \u010de govorimo o slovenstvu v umetnosti, odgovoriti na vpra\u0161anje, ali ka\u017ee umetnost na Slovenskem kaj od ostalih narodov razli\u010dnega in individualno svojega. Na to vpra\u0161anje je zgodovinska razstava z vso jasnostjo odgovorila, da vsaj slikarstva od 18. stoletja dalje pri nas ne moremo nazvati niti z italijanskim niti z nem\u0161kim niti s kakim drugim imenom, ker ima nekaj samobitnega; tudi kranjsko to slikarstvo ni, ker sega preko pokrajinskih meja. To slikarstvo je slovensko, ker ni drugega nosilca zanj. To je eden poglavitnih in najlep\u0161ih rezultatov zgodovinske razstave, ne le zato, ker je novo teoretsko spoznanje, ampak va\u017eno narodnovzgojno dejstvo.”[2]<\/a><\/a><\/p>\n

Prav ta razstava je pripeljala tudi do natisa prvega znanstvenega pregleda slovenske zgodovine umetnosti Orisa zgodovine umetnosti pri Slovencih<\/i> avtorja Franceta Steleta (1924). Tako kot na razstavo so bili tudi v knjigo uvr\u0161\u010deni avtorji, pri katerih lahko ob\u010dudujemo vrhunske umetnostne dose\u017eke, ter tudi tisti, ki so se oblikovali v majhnem, nezahtevnem kulturnem okolju ter ustvarjali v skladu z neambicioznimi pri\u010dakovanji naro\u010dnikov. Ker je taka umetni\u0161ka pozicija dobro ilustrirala stanje v slovenski dru\u017ebi v dolo\u010denem zgodovinskem trenutku, jo je bilo potrebno enakopravno vklju\u010diti v umetnostni razvoj.<\/p>\n

Kaj nas torej pripelje v umetnostni zgodovini do tega, da si za\u010dnemo postavljati take kriterije, ki ne absolutizirajo ve\u010d pojma umetni\u0161ke kakovosti v okviru dolo\u010denih slogovnih prvin? Lahko bi rekli, da prav krivi\u010dna zapostavljenost ve\u010dinske umetnostne produkcije ter izklju\u010ditev dolo\u010denih geografskih (in v povezavi s tem nacionalnih) prostorov iz univerzalne umetnostne zgodovine.<\/p>\n

Tako nas do ukvarjanja s specifi\u010dno vlogo in funkcijo umetnosti pri malem narodu mora pripeljati tudi dejstvo, da se, kadarkoli prelistavamo splo\u0161ne preglede svetovne umetnosti, presene\u010deni spra\u0161ujemo, kak\u0161en je vzrok, da v nobenem izmed preteklih umetnostnozgodovinskih obdobij ne najdemo spomenika, ki bi izhajal iz na\u0161ega doma\u010dega okolja. O istem premi\u0161ljujemo tudi, ko pregledujemo police velikih mednarodnih knjigarn, pa na njih najdemo le dela o umetnikih, ki so predstavniki velikih nacionalnih skupin, tistih iz manj\u0161ih narodov pa v njih ni. \u010ce bi se sprijaznili, da je pri tem odlo\u010dujo\u010da absolutna in normativna kakovost umetni\u0161kega ustvarjanja, bi se sprijaznili z vnaprej\u0161njo manjvrednostno obsodbo lastne umetni\u0161ke produkcije.<\/p>\n

Ker o\u010ditno obstaja razlika v vrednotenju velikih, v umetnosti vodilnih narodov, in manj\u0161ih, ki si svoje vloge pri sooblikovanju svetovne umetnostne produkcije \u0161e niso pridobili, se je potrebno, da bi to razliko razumeli, usmeriti tako, da razi\u0161\u010demo razmerje med umetnostjo in narodom. Pred tem pa je potrebno, da ni strahu, da bi nas v svoj vrtinec potegnil arhai\u010dni in primitivni nacionalizem, pojasniti, kako nacionalizem razlagajo sodobne sociolo\u0161ke in politolo\u0161ke \u0161ole. Ernest Gellner, ki je veliko prispeval k bolj\u0161emu razumevanju in realnej\u0161emu opredeljevanju nacionalizma, nam je ponudil mo\u017enost, da ga prepoznavamo v dveh oblikah, kot negativnega in pozitivnega. Prvega ve\u010dinoma odkrivamo pri velikih narodih in se v trenutkih ogro\u017eenosti in poni\u017eanja lahko uveljavi kot nasilno in bojevito gibanje. Drugega, ki je pozitivni, najdemo pri malih narodih brez politi\u010dne samostojnosti, ki si na poti do svoje neodvisnosti pri uveljavljanju pomagajo s kulturo. Mali narod jo uporabi kot dokaz svoje pravice do obstoja, saj je potrebno, da prepri\u010da v svojo posebnost, razli\u010dnost in poka\u017ee, da je samosvoj (torej ne pripada nikomur drugemu kot samemu sebi, da ga zaradi le njemu lastnih posebnosti ni mogo\u010de zdru\u017eevati z nobeno ve\u010djo, \u017ee obstoje\u010do in uveljavljeno enoto). Hkrati s tem je potrebno tudi povedati, da je k razumevanju nacionalizma kot pozitivne ideologije veliko prispevalo tudi njegovo novo opredeljevanje, ko nacionalno identiteto razumemo kot miselni konstrukt, kot nekaj dinami\u010dnega, kar se lahko spreminja s \u010dasom, in ne nekaj bazi\u010dnega, za vselej dolo\u010denega, kar bi bilo transcendentno dano. Ali, \u010de to povemo z Gellnerjevimi besedami: “Narod kot naravna, od boga dana oblika razvr\u0161\u010danja ljudi v skupino, ki bi bila notranja politi\u010dna usojenost, je mit; nacionalizem, ki v\u010dasih uporabi predobstoje\u010de kulture, da jih preobrazi v narode, ali pa jih kar iznajde in zanemari predobstoje\u010de kulture: to je realnost.”[3]<\/a><\/a><\/p>\n

Tako se nam “slovenski kulturni sindrom” (izraz je domislica Dimitrija Rupla ob ukvarjanju z zgodovino slovenske literature od Pre\u0161erna do Cankarja)[4]<\/a><\/a> ne zdi ve\u010d toliko slovenski, pa\u010d pa bolj sindrom malih narodov.<\/p>\n

Kar pa je le specifi\u010dno slovenskega, je, da so, preden se je razvila politi\u010dna zavest, da se je pri uveljavljanju zahtev po lastni dr\u017eavi potrebno opirati na kulturo, te zamisli \u017ee uveljavili umetniki. Tako se nam zari\u0161e novo razlikovanje; veliki narodi so tisti, ki svoj obstoj utemeljujejo z znamenito zgodovino, polno osvajanj in dr\u017eavotvornih aktov, imenujemo jih dr\u017eavni narodi (Staatsnation<\/i>), mali pa, ki si niso izbojevali pomembnih zmag, se sklicujejo na kulturo (Kulturnation<\/i>). Tako pri malih narodih lahko govorimo o kulturnem nacionalizmu, ki lahko obstaja pred stanjem razvite politi\u010dne zavesti in ga opredelimo kot preddr\u017eavno ideologijo.<\/p>\n

Slovenci nimamo svoje zmagovite, imperialisti\u010dne zgodovine, smo brez velikih vladarjev in vojskovodij, ki bi jih lahko oblikovali v junake in narodne heroje za sodobno rabo. S tem problemom, ki nima na prvi pogled ni\u010d z likovno umetnostjo, so se ukvarjali slikarji in kiparji takrat, ko se je s politi\u010dne strani uveljavilo pri\u010dakovanje po veliki, heroizirani narodni sliki. Potrebno je bilo “izumiti” motiv, saj se umetniki niso mogli opreti na transparentno zgodovino, ki bi dokazovala pomembnost in veli\u010dastnost narodove preteklosti. Tudi tokrat je bila literatura tista, s katero so si pomagali slikarji. Naj natan\u010dneje opredelim razliko: ne gre za to, da slovenska zgodovinska znanost ne bi bila razvita, zgodovinarji so se ukvarjali z narodovo preteklostjo in pisali o njej knjige, vendar sta znanstveno zapisana zgodovina in popularna zavest o njej dva razli\u010dna fenomena. \u0160ele na tej drugi stopnji oblikovanja skupne zavesti, pri \u010demer imata odlo\u010dilno vlogo \u0161olski sistem in sistem informiranja, se uveljavi splo\u0161no sprejeta hierarhija preteklostnih vrednot.<\/p>\n

To, popularno zavest, ki je bila oblika splo\u0161ne nacionalne zavesti, je, preden so bile oblikovane vse stopnje izobra\u017eevanja v doma\u010dem jeziku in vse narodove ustanove, oblikovala doma\u010da knji\u017eevnost. Tisti motivi iz narodne zgodovine, ki so jih literati najpogosteje obravnavali v svojem delu, so se postopoma utrdili v zavesti kot prizori, ki ilustrirajo najslavnej\u0161e dogodke iz narodove preteklosti. Za zgodovino \u017eanra histori\u010dne slike v slovenskem slikarstvu sta najpomembnej\u0161a dva razpisa za izdelavo slik iz slovenske zgodovine. Prvega so pripravili leta 1938 za dekoracijo notranje stene glavnega hodnika v reprezentativnih prostorih tedanje banovinske pala\u010de – dana\u0161nje slovenske vlade. Temo iz zgodovine so si umetniki lahko izbrali sami in glede na to, da se nih\u010de med njimi ni ukvarjal z zgodovinskim slikarstvom, je bila to zanje precej zapletena naloga. Izbrani so bili motivi: \u0161estkrat Prihod sv. Cirila in Metoda v Panonijo, petkrat Ustoli\u010denje na Gosposvetskem polju, petkrat prihod Slovencev v novo domovino ali na morje, \u0161tirikrat prizori iz kme\u010dkih uporov, po enkrat pa tur\u0161ki vpad, Napoleon, Trubar, kralj Matja\u017e, pozdrav “Buge vas sprimi, kraljeva Venus” in poleg tega za prostore nad vrati \u0161e: Hren, kralj Matja\u017e in Turki.[5]<\/a><\/a> Prav zanimivo se zdi, da bi se kot narodna junaka na istih povr\u0161inah lahko pojavila vodilni predstavnik slovenske reformacije in tisti, ki je poskrbel, da je bilo to gibanje zadu\u0161eno. Tudi ob drugem razpisu leta 1939 se umetniki niso odzvali z ni\u010d ve\u010djim ustvarjalnim zanosom in izvirnostjo. Zgodovinska tema si v slovenskem slikarstvu enostavno ni ustvarila korenin. Tudi v zbirkah Narodne in Moderne galerije ne najdemo umetnin z zgodovinsko tematiko niti upodobljenih narodovih simbolnih figur. Ob\u010dutja tujosti do uresni\u010devanja zgodovinskih tem v likovni umetnosti ni te\u017eko pojasniti. Idealen trenutek za njihovo realizacijo je bila pri narodno prebujajo\u010dih se kulturah druga polovica XIX. stoletja, obdobje realizma, ko je pri\u0161lo po vzoru klasicizma v okvirih mlaj\u0161ih nacionalnih kultur namesto do povzdigovanja anti\u010dne do poveli\u010devanja lastne zgodovine. Pri Slovencih je bil ta trenutek zamujen; histori\u010dnih motivov v XX. stoletju nikakor ni bilo mogo\u010de spraviti v sklad z modernizirano vizijo zasnove slike.<\/p>\n

Zanimivo je, da je dilemo, odlo\u010diti se za zgodovinsko slikarstvo ali ne, Ivan Grohar do\u017eivljal kot vpra\u0161anje notranje odlo\u010ditve, saj se je v trenutku, ko bi lahko dobil naro\u010dilo za zgodovinsko sliko, ki bi po naro\u010dnikovem mnenju tudi edina lahko zagotovila sloves slikarju, tej nalogi odpovedal in se raje lotil slikanja Pomladi<\/i>.[6]<\/a><\/a> Svoje mnenje o slikarstvu ‘velikih tem’je Jakopi\u010d oblikoval ob sliki Ivane Kobilce Slovenija se klanja Ljubljani<\/i>. V zapisu v Ljubljanskem zvonu<\/i> je to obliko umetnosti ozna\u010dil kot pre\u017eivelo in jo pripisal dolo\u010denemu dru\u017ebenemu sloju, ki pa naj bi z njo izpri\u010deval predvsem svojo duhovno izpraznjenost. “Alegorija se je gojila ve\u010dji del v reklamne in propagandne svrhe, zlasti v \u010dasih duhovne oslabelosti vodilne dru\u017ebe in nepojmovanja umetnostnih smotrov. Bila je posledica nenaravnega, plitvega u\u017eivanja, razko\u0161ja, prenasi\u010denja in samoljubja… \u010dloveku pa, ki ne \u010duti histori\u010dno, ampak \u017eivi s telesom in duhom v sedanjosti, je te\u017eko korakati nazaj v tisto lahkomiselno preteklost, ki nima nikakr\u0161ne podobnosti s sedanjostjo; te\u017eko mu je zatajevati svoje hrepenenje po spoznanju.”[7]<\/a><\/a><\/p>\n

Slovenski impresionisti, predvsem vodilna Jakopi\u010d in Grohar, so se odlo\u010dili proti zgodovinskemu \u017eanru, v korist pokrajini. \u010ce dilemo pove\u017eemo z na za\u010detku omenjeno dvojnostjo med zgodovino in naravo kot dvema razli\u010dnima mo\u017enima prostoroma identifikacije naroda, lahko slikarsko odlo\u010ditev slovenskih impresionistov za pokrajino povsem organsko umestimo v globalni idejni kontekst pri tistem narodu, ki se sklicuje na pravico do obstoja po naravnem pravu, zaradi lastnega jezika in kulture.<\/p>\n

Za konstrukt nacionalne identitete je bistveno, da jo je mogo\u010de ustvariti na opornih to\u010dkah, ki jih v sedanjost pritegnemo iz preteklosti. Njihova oddaljenost nam pomaga, da jih s pomo\u010djo selektivnega spomina po svoje prikrojimo. Z drugimi besedami, ta proces imenujemo mitizacija zgodovine. V humanisti\u010dnih znanostih se je za\u010del v \u010dasu razcveta nem\u0161ke romanti\u010dne filozofije ob koncu XVIII. stoletja v Jeni pri Schleglu, H\u00f6lderlinu, Heglu in Schellingu. Nemci so raziskovali anti\u010dno preteklost in odkrivali dva njena obraza: klasi\u010dnega in arhai\u010dnega. Klasi\u010dnega, h kateremu spada tudi helenisti\u010dni, ki je veljal kot italijanski izraz, si prisvajajo Francozi. Drugi, arhai\u010dni, je neizkori\u0161\u010den, zato so si ga lahko prisvojili Nemci. Je tema\u010den in mitski. Mit odpira vpra\u0161anje mimeti\u010dnosti, saj je ta edina, ki omogo\u010di identiteto. V sodobnem francoskem zgodovinopisju se je namesto pojma narodna identiteta uveljavil pojem kraji spomina (lieux de memoire<\/i>). Prostor je tisti, ki ima spomin, torej regija kot neka geografsko zaklju\u010dena enota. Tako pojmovanje se sklicuje na antiko, saj je za novove\u0161kega umetnika antika od renesanse dalje isto kot narava. Ta ena\u010daj je bilo mogo\u010de postaviti tudi zato, ker so bili v renesansi anti\u010dni kosi \u0161e zakopani in so se tako resni\u010dno ‘rojevali’iz zemlje, Gee, Matere zemlje torej. Domovino zato praviloma predstavlja \u017eenska figura, ki tako, kot rojeva iz zemlje plodove anti\u010dne preteklosti, generira tudi svojo kulturo.<\/p>\n

\u017denske personifikacije bodisi za mesto Ljubljano,[8]<\/a><\/a> ki predstavlja matico vseh Slovencev, bodisi za Slovenijo, najdemo pri Slovencih v drugi polovici XIX. stoletja. Morda je najzgodnej\u0161i primer, da je slovenski narod predstavljen kot \u017eensko telo, srebrni tintnik, ki so ga Bleiweisu podarili “v spomin dvajsetletnega uredovanja Novic<\/i> Slovenci na Kranjskem 5. julija 1863″, kot nas pou\u010di napis na \u0161\u010ditu, ki ga na prestolu sede\u010da personifikacija Slovenije dr\u017ei v levici.[9]<\/a><\/a> Personifikacije Slovenije v slikarstvu ali umetni\u0161ki grafiki ne najdemo, ve\u010dkrat se pojavlja le v karikaturi, predvsem tisti, ki se loteva politi\u010dnih tem. Sicer manj ilustrativno nazoren, pa umetni\u0161ko bolj prepri\u010dljiv je motiv, ko umetnik lepoto pokrajine ena\u010di z lepoto \u017eenske in zato pejsa\u017e prilagodi oblinam \u017eenskega telesa. V ozadju te povezave je arhai\u010dno ena\u010denje rodnosti zemlje s plodnostjo \u017eenske in hkrati \u017eelja po idealizaciji, \u010de ne \u017ee kar divinizaciji, doma\u010de narave. T\u00e1ko antropomorfiziranje, s posebnim, \u017eenskim predznakom, se \u0161e posebej velikokrat ponavlja pri Gaspariju. Kot ilustracija take mentalitete deluje prizor Lepa na\u0161a domovina iz leta<\/i> 1938, ko je telo spe\u010dega dekleta, ki se zliva s pokrajinskimi \u010drtami, posuto z malimi cerkvicami, tipi\u010dnimi slovenskimi podru\u017enicami. Zanimivo je, da se soroden na\u010din upodobitve ohranja tudi v kontekstu naprednej\u0161ega slikarskega izraza. Tako sliki Istrska zemlja<\/i> Borisa Kobeta (1954) kot Terra rossa<\/i> Marija Preglja (1965) z \u017eenskim telesom personificirata lokalno dolo\u010deno, istrsko pokrajino.Ker izvora takega mi\u0161ljenja ne moremo natan\u010dno dolo\u010diti in se moramo zadovoljiti s tem, da ga pripi\u0161emo arhai\u010dni, primitivni miselnosti, je pomembno predvsem to, da ga ne najdemo samo v okvirih populisti\u010dne, poljudne misli, pa\u010d pa se primitivno ogla\u0161a kot praspomin tudi pri poduhovljenih in intelektualisti\u010dnih piscih. Navedla bi Prijateljevo opazko, ki nas \u0161e dodatno prepri\u010da v udoma\u010denost takega razmisleka, pri katerem lahko v ozadju odkrivamo \u0161e posebno \u010dustveno vznemirjenost. “Pred Groharjem bi zavrisnil kakor slovenski fant za vasjo. Zakaj Grohar je slovenski kmeti\u0161ki fant, in to je lepo, da se ne da popisati. Zaljubljen do u\u0161es je v svojo de\u010dlo. Saj dekle in ni\u010d drugega ni Groharju slovenska priroda: zdrava, rde\u010deli\u010dna ‘punca’z bujno pisanim predpasnikom in v tolikih krilih, da jim ne se\u0161teje\u0161 ne barv ne ro\u017eic ne gub.”[10]<\/a><\/a><\/p>\n

Iz sorodnega \u010dustva, ki se stopnjuje v \u017ee kar strastno razmerje, je na svojo doma\u010do pokrajino navezan tudi France Kralj. “Oj, hribovito obzorje moje rodne doline, kako si vseskozi izrazito! Elementarna sila, od katere si nabreklo, se pritajuje in se nudi neposredno; ni je skrivnosti ne v tvojih vi\u0161inah ne ob podno\u017eju – skrivnost je v tebi. Iz sebe rodi\u0161 in se daje\u0161; podoba si polnega, stasitega telesa spe\u010de deve.”[11]<\/a><\/a><\/p>\n

<\/p>\n

Logi\u010dna posledica vseh takih razmi\u0161ljanj je bil Sejalec<\/i>;[12]<\/a><\/a> predvsem kot Groharjev Sejalec<\/i>,[13]<\/a><\/a> ki je v slovenski zgodovini umetnosti opravil izjemno pomembno vlogo. \u017de ko je bil prvi\u010d razstavljen, je bil opredeljen njegov pomen: “Ta slika mora zares postati najpopularnej\u0161a slika na\u0161ega ljudstva, v njej vidi\u0161 ne le kos na\u0161ega kme\u010dkega \u017eivljenja, ampak v njej se zrcali tudi na\u0161a du\u0161a, na\u0161e bitje. Zdi se, kakor da ti bije na uho iz te jutranje megle pridu\u0161en zvok te\u017ekega koraka sejal\u010devega in pritajena melodija oto\u017ene narodne pesmi,”[14]<\/a><\/a> je bilo zapisano ob I. umetni\u0161ki razstavi v Trstu.<\/p>\n

Grohar je dal s Sejalcem<\/i> slovenski umetnosti sliko, v kateri mu je uspel idealen spoj narave in \u010dloveka, ki \u017eivi v odvisnosti od nje. Povezanost je pravzaprav obojestranska; \u0161ele s \u010dlove\u0161kim delom, ki bo oplemenitilo naravo, bo ta lahko plodno obrodila. Sejalec je tako mo\u0161ka figura, ki si je, ob pomo\u010di narave, nadela atribute plodnosti. Narava kot prostor, specifi\u010dni ambient, in njena personifikacija postaneta eno. Tudi zaradi tega spoja je bilo mogo\u010de prese\u010di paradoksalnost situacije, ki se je za\u010dela kazati kot navidezna nespojljivost med modernisti\u010dnim, svetovljanskim in mednarodnim slikarskim izrazom in sprejemljivostjo ter doma\u010dnostjo slik slovenskih impresionistov. Ta paradoks je bil v pisanju Slovenskega naroda<\/i> ob I. jugoslovanski umetni\u0161ki razstavi leta 1904 v Beogradu formuliran takole: “Groharjeve slike so povsem moderne, a dasi so moderne, veje iz njih krepak doma\u010d duh. Dasi se je torej Grohar udal modernemu umetni\u0161kemu naziranju, ki navadno umetnika popolnoma odtrga od rodne zemlje, ki razseka vse vezi, ki ga ve\u017eejo z doma\u010do grudo, vendar pa si je umel ohraniti umetni\u0161ko svojo samoniklost in samostojnost in samo to \u017ee zna\u010di dovolj, da je Grohar zares umetnik po bo\u017eji volji. Isto, kar smo rekli o Groharju, velja kolikor toliko tudi o Jakopi\u010du. Tudi njegove slike di\u0161ejo sve\u017e doma\u010d zrak, dasi so zasnovane v modernem stilu.”[15]<\/a><\/a><\/p>\n

Groharjev Sejalec<\/i> je ohranil svojo umetnostno pomembnost vse do sodobnega \u010dasa. Leta 1991 ga je radikalna umetnostna skupina Irwin<\/i> izbrala za motiv, ki so ga ponudili v izziv triin\u0161tiridesetim umetnikom s tedanjega celotnega jugoslovanskega ozemlja. To je bila zadnja skupna razstava umetnikov iz tedanje Jugoslavije.<\/p>\n

Identitetni problem je problem samosvojosti, ki je prepoznavna v tistem hipu, ko jo lahko dolo\u010dimo kot razli\u010dno od drugih, \u017ee znanih fenomenov. To je specifi\u010dnost, druga\u010dnost, ki je nedvomno lahko produkt izjemnega posameznika, ki se duhovno izvije nad dane mo\u017enosti. Vendar ta lahko razvije vse svoje ustvarjalne potenciale \u0161ele takrat, ko so razmere za delo idealne, ko nima ekonomskih, socialnih in politi\u010dnih problemov. Zato je specifi\u010dnost v dolo\u010denih razvojnih obdobjih preprosteje utemeljiti s posebnostmi zgodovinskega, socialnega in kulturnega konteksta. Njegovo raziskovanje in racionalno razumevanje sta tudi pogoj, da s pojma nacionalne identitete ovr\u017eemo zgodovinsko breme in ga enakopravno vklju\u010dimo v sodobne kulturnozgodovinske tokove.<\/p>\n

\n

Opombe:<\/p>\n

<\/a>[1]<\/a> Izrazov kot so: mali narod, veliki narod, vodilni narod, ne uporabljam le kot kvantitativne opredelitve, pa\u010d pa kot strokovne termine, uveljavljene v politi\u010dni filozofiji. S teorijo malega naroda se je veliko ukvarjal \u010de\u0161ki filozof in kasneje dr\u017eavnik Toma\u017e G. Masaryk in je njen utemeljitelj. Izraz vodilni narodi za tiste izmed velikih zahodnoevropskih narodov, ki si prila\u0161\u010dajo celotno zahodno zgodovino in sociologijo, je Marxova domislica.<\/p>\n

<\/a>[2]<\/a> Izidor Cankar, Zgodovinska razstava slovenskega slikarstva, Zbornik za umetnostno zgodovino<\/i>, II, 1922, 2, p. 134.<\/p>\n

<\/a>[3]<\/a> Ernest Gellner, Nations and Nationalism<\/i>, Ithaca: Cornell University Press, 1983, pp. 48-49.<\/p>\n

<\/a>[4]<\/a> Dimitrij Rupel, Slovenski kulturni sindrom, Sodobnost<\/i>, XXIII, 1975, 2, pp. 97-109. Temu fenomenu je posve\u010deno tudi Ruplovo knji\u017eno delo: Svobodne besede. Od Pre\u0161erna do Cankarja. Sociolo\u0161ke \u0161tudije o slovenskem leposlovju kot glasniku in pobudniku nacionalne osvoboditve v drugi polovici XIX. stoletja<\/i>, Koper, 1976.<\/p>\n

<\/a>[5]<\/a> O tem pi\u0161e Emilijan Cevc, Kme\u010dki upori v likovni umetnosti, Kme\u010dki upori v slovenski umetnosti<\/i>, Ljubljana 1974, pp. 157-175. O nate\u010daju je nadrobneje poro\u010dal Rajko Lo\u017ear, Zgodovina Slovencev in na\u0161a upodabljajo\u010da umetnost, Kronika slovenska mest<\/i>, VI, Ljubljana 1939, pp. 28 sq.<\/p>\n

<\/a>[6]<\/a> Navajam po: Janez Pirnat, Slovenska oblika impresionizma v delu Ivana Groharja, Problemi<\/i>, 1964, 14, pp. 177-191; 15, pp. 330-342, za navedeno gl.p. 330.<\/p>\n

<\/a>[7]<\/a> Rihard Jakopi\u010d, Slovenija se klanja Ljubljani, Ljubljanski zvon<\/i>, XXIII, 4, 1903, pp. 252-253.<\/p>\n

<\/a>[8]<\/a> Najslavnej\u0161i, vendar ne najzgodnej\u0161i primer, je Kobil\u010dino kranjsko dekle na prestolu, ki predstavlja Ljubljano v prizoru Slovenija se klanja Ljubljani<\/i>. Personifikacijo Ljubljane kot v kranjsko no\u0161o oble\u010denega slovenskega dekleta, ki je odre\u0161eno pred zelenim nem\u0161kim zmajem, najdemo \u017ee v Brenclju, XIV, 1882, 8.<\/p>\n

<\/a>[9]<\/a> Tintnik je reproduciran v katalogu Dr. Bleiweis in njegov \u010das<\/i>, Gorenjski muzej Kranj, 1996, p. 96.<\/p>\n

<\/a>[10]<\/a> Ivan Prijatelj, Dunajska secesija, Slovenski narod<\/i>, 1905: 70, 27. mar.,pp. 1-2; 71, 28. mar., p. 1; 73, 30 mar., pp. 1-2; 75, 1. apr., p. 1; 76, 3. apr., p.1.<\/p>\n

<\/a>[11]<\/a> France Kralj, Moja pot<\/i>, zbirka Slovenske poti, Ljubljana 1933, p. 3.<\/p>\n

<\/a>[12]<\/a> O \u0161tevilnih ponovitvah tega motiva v slovenski umetnosti pi\u0161em v besedilu: Sejanje kot metafora in slovenski kulturni prostor – izbrani primeri, M’ars<\/i>, III, 2\/3, pol.-jes. 1991, pp. 37-47.<\/p>\n

<\/a>[13]<\/a> Toma\u017e Brejc, Groharjev Sejalec, Slovenske Atene, Premikajo\u010d se po polju slovenske umetnosti kot sejalec<\/i>, Moderna galerija Ljubljana, 1991, r. k., s. p.<\/p>\n

<\/a>[14]<\/a> -avi- , Kaleidoskop: Nekaj reminiscenc s I. slovenske umetni\u0161ke razstave v Trstu, Slovenec<\/i>, XXXV, 278, 2. dec. 1907.<\/p>\n

<\/a>[15]<\/a> Slovenski narod<\/i>, 22. sept. 1904.<\/p>\n

\n

Fotografije:<\/p>\n

    \n
  1. Maksim Gaspari, Lepa na\u0161a domovina, 1938<\/li>\n
  2. Ivan Grohar, Sejalec \/ Sower, 19073. Boris Kobe, Istrska zemlja, 1953<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Ukvarjanje z nacionalno identiteto je v povezavi s sodobno umetnostjo izrazito nepriljubljeno po\u010detje. Moderni umetnostnozgodovinski znanstvenik se pred javnostjo ne \u017eeli predstavljati kot raziskovalec, v \u010digar delu bi naleteli na pojme, kot so: nacionalna umetnost, duh prostora, umetnostno izro\u010dilo in podobno.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11437,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11436"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11436"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11436\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11825,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11436\/revisions\/11825"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11437"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11436"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11436"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11436"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}