{"id":11443,"date":"1998-05-24T13:37:43","date_gmt":"1998-05-24T11:37:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11443"},"modified":"2017-06-15T12:04:54","modified_gmt":"2017-06-15T10:04:54","slug":"tadej-pogacar-p-a-r-a-s-i-t-e-muzej-sodobne-umetnosti-in-novi-parazitizem","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11443","title":{"rendered":"Tadej Poga\u010dar: P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti in Novi parazitizem"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja<\/a> | 1998 | Arhiv<\/p>\n

\n

Tema pri\u010dujo\u010dega teksta je kratka predstavitev P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti in strategije umetni\u0161kega delovanja, ki smo jo poimenovali Novi parazitizem. To vsekakor ni preprosta naloga, saj je analiziranje ne\u010desa, kar je v nenehnem nastajanju in spreminjanju, najve\u010dkrat jalovo po\u010detje. V prvem delu zapisa se bomo tako posvetili nekaterim konceptualnim osnovam in umetnostnemu kontekstu, v drugem pa opisu izbranih akcij in projektov, ki smo jih realizirali v zadnjih letih.<\/p>\n

Leto\u0161nji ciklus predavanj nosi naslov Teorije razstavljanja. Ta naslov razumemo v njegovem naj\u0161ir\u0161em pomenu: od umetni\u0161kih strategij delovanja, razmerij do objave, do na\u010dinov umetni\u0161kih produkcij. \u0160ele preplet gest, diskurzov in obna\u0161anja ustvarja celovito pomensko mre\u017eo, ki nas tu zanima (v razliki od bipolarnosti vsebina \/ oblika, ki sku\u0161a ujeti pomen umetni\u0161kega dela). Prav tako kot prisotnost v javnosti (umetnostnem sistemu) je pomembna in zgovorna odsotnost iz javnosti. Bolj kot “realnost” neke prakse nas zanima fikcija oziroma njena konstrukcija, ki nam omogo\u010da pogled na realnost in nas re\u0161uje lastne slepote. Ve\u010dkrat je bilo \u017ee potrjeno, da so tisti, ki “ustvarjajo fikcijo”, v resnici pravi realisti.<\/p>\n

Kako torej definirati institucijo P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti? Predstavimo ga lahko kot fiktivno, paralelno umetni\u0161ko institucijo, kot mobilno duhovno tvorbo, ki vzpostavlja interspecifi\u010dna razmerja z razli\u010dnimi subjekti, dru\u017ebo, institucijami, socialnimi grupacijami in simbolnimi mre\u017eami.P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti ne poseduje svojih lastnih prostorov in osebja, temve\u010d privzema teritorije, izbira druge prostore in se hrani s sokovi institucij. Kot “vzporedna umetnostna institucija” nam slu\u017ei:
\na) kot kriti\u010den model za analiziranje sistema in institucij sistema in
\nb) kot okvir za vzpostavljanje paralelnih oblik komuniciranja in povezovanja.
\nNjegova dejavnost ne temelji toliko na proizvodnji objektov ali analizi stanja, temve\u010d predvsem na ustvarjanju okoli\u0161\u010din in vzpodbujanju odnosov. Za konceptualno osnovo delovanja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja nam slu\u017eijo razli\u010dni viri, vsekakor pa je eden pomembnej\u0161ih izku\u0161nja francoske, analovske \u0161ole nove zgodovine. To lahko jedrnato strnemo v tri to\u010dke: prekora\u010ditev meja lastne discipline, fleksibilnost in metodolo\u0161ka eklekti\u010dnost ter praksa privzemanja in oklepanja.<\/p>\n

Francosko novo zgodovinopisje je \u0161iroko odmevalo v filozofiji in umetnosti, saj je odlo\u010dilno zaznamovalo situacionizem in prakse nekaterih umetnikov, ki so raz\u010dlenjevali mehanizme in naravo sodobne dru\u017ebe.<\/p>\n

Strategijo umetni\u0161kega delovanja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja smo poimenovali Novi parazitizem; pri tem moramo pridevnik Novi razumeti kot opozorilo na razliko med ekolo\u0161kim fenomenom in parazitizmom kot specifi\u010dno umetni\u0161ko prakso, in ne kot obliko preseganja ali neko novost.<\/p>\n

Parazitizem kot ekolo\u0161ki fenomen<\/strong><\/p>\n

V ekologiji parazitizem definiramo kot medsebojno razmerje dveh ali ve\u010d vrst, ko ena (zajedalec) energetsko izkori\u0161\u010da drugo (gostitelj). Gostitelj sicer nudi zajedalcu hrano, encime, kisik ipd., a isto\u010dasno spro\u0161\u010da proti njemu tudi razne sisteme obrambe. Ta ustvarja med obema nenehno stanje napetosti. “Vojno”, ki poteka, sku\u0161a zajedalec prese\u010di z novimi oblikami povezovanja z gostiteljem. Proti mehani\u010dnim in kemi\u010dnim sredstvom (peristaltika, \u010di\u0161\u010denje ko\u017ee, protitelesa), odgovarja z vsidranjem (kaveljci, priseski) in kasnej\u0161o proizvodnjo za\u0161\u010ditnih snovi in naprav, ki zmanj\u0161ujejo obrambno sposobnost gostitelja. Razvoj napadalno\/obrambnih postopkov od parazitov zahteva veliko energije, ker te ni, se re\u0161ujejo s specializirano obrambo. Stopnja te specializacije pa je odvisna predvsem od evolucijske starosti dolo\u010dene zveze [1]<\/a><\/a>. Neposredno okolje parazitov, posebno vrst, ki so vse \u017eivljenje parazitske, je telo gostiteljev: telo je za parazite zunanje okolje. Ta inverzija “zunanjega” in “notranjega” je element, ki je zanimiv tudi za prakso Novega parazitizma. Parazitizem v naravi le redko nastopa v povsem \u010disti obliki, pogostej\u0161e so prehodne oblike, ki vklju\u010dujejo tudi mutualizem in komenzalizem, odvisno pa\u010d od ekolo\u0161kih razmer. Kot ekosistemski pojav je izrazito pozitiven, saj je oblika regulacije populacije. Na geografskem podro\u010dju Srednje Evrope je med 40 000 \u017eivalskimi vrstami kar 10 000 parazitskih, kar ka\u017ee na izredno raz\u0161irjenost in pomembnost tega fenomena.Novi parazitizem se po svojih postopkih v osnovi razlikuje od mehanizmov parazitizma v naravi, a nekateri modeli ostajajo zanimivi tudi za delovanje v socialnem in dru\u017ebenem okolju.<\/p>\n

Muzej in vzporedne institucije sistema <\/strong><\/p>\n

Osrednji institucionalni prostor umetnostnega sistema v zadnjih dveh stoletjih predstavlja muzej. Nastopa kot okvir in meja med kodificirano, sprejeto in urejeno “notranjostjo” in kaoti\u010dno “zunanjostjo”. V zadnjem stoletju reprezentira celo nekak\u0161en preseg dominatnih vrednostih sistemov in estetskih objektov, ki zaznamujejo dolo\u010den kulturni teritorij. Muzej nenehno legitimizira in hkrati vzpostavlja mit o objektivni histori\u010dni predstavi, kjer umetnina igra vlogo dokumenta; ta mit temelji na linearnem pojmovanju \u010dasa (in zgodovine), gradualizmu (ideji postopnega, logi\u010dnega napredovanja) in jasni usmeritvi.Osnovni motiv histori\u010dnih avantgard (ruske avantgarde, futurizma, dadaizma) je bil oster revolt proti muzealizirani tradiciji in muzejem kot institucionaliziranim nosilcem me\u0161\u010danske kulture. Ta radikalni protest, kot opozarja Boris Groys, je zgodovinsko avantgardo kot tako definiral. Zgodovinska avantgarda je gojila dve metafori: metaforo umetnosti kot \u017eivljenja (socialna, politi\u010dna anga\u017eiranost) in metaforo muzeja kot smrti, pokopali\u0161\u010de kulture. Ti “negativisti\u010dni” programi (Habermas) pa niso nosili transformacijske mo\u010di in zato pri spreminjanju sistema niso bili uspe\u0161ni. Muzej je kasneje avantgardo sprejel, jo razstavil, in tako “zunanjo opozicijo” nevtraliziral in paraliziral. Ta temnej\u0161a plat pa ima tudi svojo svetlej\u0161o: zgodovinska avantgarda je do danes “pre\u017eivela” zgolj zato (paradoksalno), ker jo je muzejski sistem sprejel. Brez muzejskega sistema se do danes ne bi “ohranila” kakor jo danes poznamo: kot ve\u010dno \u017eive\u010do umetnost, \u017eivega mrtveca…, drakulo.[2]<\/a><\/a><\/p>\n

Od prvih desetletij na\u0161ega stoletja dalje sledimo \u0161tevilnim strategijam, ki spodjedajo, problematizirajo, dekonstruirajo in prevpra\u0161ujejo umetnostne strukture, ideologijo, mehanizme delovanja sistema, prostore prezentacije. Te se razlikujejo od neposrednega napada, kakr\u0161nega je zagovarjala zgodovinska avantgarda, saj z umetnostnim sistemom in muzejem ustvarjajo nekak\u0161no “se\u010di\u0161\u010de”. Najve\u010dkrat uporabljajo rekonfiguracijo ali reartikulacijo problematike v kriti\u010dnem ali parodi\u010dnem smislu. Na kratko, predstavljajo prehod od \u010diste opozicije h “kriti\u010dni akciji”.<\/p>\n

T.i. vzporedne institucije umetnostnega sistema, ki so nastale v zadnjih desetletjih, imajo svoje prednike v Duchampovi Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme<\/i>, Warholovi Factory<\/i>, Broodthaersovem Muzeju moderne umetnosti ali Beuysovi svobodni mednarodni univerzi. Na vpra\u0161anje, ali ima kultura sploh \u0161e kak\u0161en pomen v dru\u017ebi, je Broodthaers \u017ee pred desetletji odgovoril, da lahko pre\u017eivi le tako, da se “utelesi” s svojim lastnim virom referenc in teorijo, ki ga bo sposobna braniti pred podobami in teksti, ki kro\u017eijo v javnih medijih in tisku; prav ti nam dolo\u010dajo pravila, vzorce obna\u0161anja in ideologijo. Vzporedne, fiktivne institucije so odgovor na to stanje stvari. Za velik del teh vzporednih praks je tipi\u010dna fascinacija nad planirano organiziranostjo, produkcijo in distribucijo, elementi, ki so zna\u010dilni sicer predvsem za ekonomsko sfero delovanja. V obdobju poznega kapitalizma je ekonomija zavzela mesto vodilne, prevladujo\u010de socialne vrednote in predstavlja dominanten diskurz. Zavzela je mesto, ki ga je tradicionalno zasedala religija. Vzporedno pa se je razvijala diverzija koncepta avtorja; ta \u017ee v samem jedru spodjeda in ru\u0161i logiko umetnostnega sistema, ki po\u010diva na idejah originalnosti in avtonomnosti subjekta.<\/p>\n

Nova generacija umetnikov je to problematiko \u0161e radikalizirala. Ustvarila je nekak\u0161no perverzno dialektiko med anonimnostjo in zvezdni\u0161kim sistemom, med prisotnostjo in odsotnostjo, logiko, ki je pripeta na logo organizacije. Sedaj lahko govorimo o “estetiki administrativnih organizacij” in “institucionalnem vrednotenju”, saj logo ka\u017ee na institucijo s\u00e1mo, na avtoriteto, ki zavzema dolo\u010den teritorij. Realnost je administrirana in distribuirana skozi t.i. “institucionalne kriterije”. Umetniki pri tem uporabljajo elemente mimikrije in kamufla\u017ee, z njimi ustvarjajo nove in me\u0161ajo stare skupine znakov. Od poznih osemdesetih je ta produkcija postala kritika in isto\u010dasno zlitje s sistemom.[3]<\/a><\/a>
\nZato je umetni\u0161ka institucija sedaj lahko banka (Banca di Oklahoma Srl<\/i>), letalsko podjetje (Ingold Airlines<\/i>), agencija, ki odkriva nove poti v umetnosti pogreba (ENIO), veriga podjetij, ki prodaja kulturne produkte (Mc Jesus Chain<\/i>) ali ribje podjetje (Fish-handel Servaas & Son<\/i>), ki polni, konzervira in distribuira “ribji zrak”.<\/p>\n

No Events Actions<\/i><\/b><\/p>\n

Zgodnje akcije, nekatere so bile izvedene pred formalno ustanovitvijo P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti, smo skupno poimenovali No Events Actions<\/i>, akcije brez dogodka. Javnost o njih ni bila obve\u0161\u010dena, niti jim ni prisostvovala. Izvedene so bile anonimno v javnih in zasebnih prostorih, v mestu in naravi. Ve\u010dinoma so ostale skromno dokumentirane. Zgodnja akcija Nova pomladna kolekcija (1979) je primer ironi\u010dne modne revije, na primestnem smeti\u0161\u010du v oklici Ljubljane. Smeti in zavr\u017eeni odpadki s smeti\u0161\u010da so uporabljeni kot radikalno nasprotje gibki hoji in premi\u0161ljeni koreografiji, kakr\u0161no sicer spremljamo na modnih revijah. Akcija je bila izvedena anonimno in se ponovi vsakih dvajset let.<\/p>\n

Obisk I. <\/i>(1981) in Obisk II<\/i>. (1993) sta anonimni akciji, izvedeni v prostorih muzeja. Akciji naj bi poglobili empati\u010den odnos do razstavljenih muzejskih artefaktov. Zato sta uporabljali elemente poglobljene komunikacije, dialoga, v\u017eivetja, podo\u017eivljanja. Obisk II<\/i>., akcija iz Prirodoslovnega muzeja v Ljubljani, je dokumentirana s tremi fotografijami: Meditiranje z mamutom, Spanje z jelenom<\/i> in Hranjenje medveda<\/i>.<\/p>\n

Izvedena je bila brez publike, intimno, v popolni ti\u0161ini.Akcija Potujo\u010di globusi (1990) izpostavlja pomensko transformacijo, ki jo do\u017eivlja objekt ob spreminjanju lokacije in konteksta. Dva demonstracijska globusa sta tako “prepotovala” predvideno pot, ki je dokumentirana s fotografskimi posnetki, in odigrala vlogo javne skulpture, vsakdanjega predmeta, estetskega objekta, \u0161olskega modela in nazadnje kon\u010dala kot umetnina v javni zbirki. Akcijo Panorama smo izvedli s sodelovanjem skupine otrok, ki je poslikala velike pole razgrnjenega papirja, s katerimi smo kasneje ovili drevesne kro\u0161nje in ustvarili zanimivo igro med razli\u010dnimi modeli narave.<\/p>\n

Projekt Laboratorium I. (1993) je vklju\u010deval akcijo in instalacijo v zasebnih, intimnih prostorih, ki javnosti ni bila na ogled neposredno. Informacija o akciji in instalaciji je bila posredovana kasneje, skozi tekst in izbrane dokumente. S tem je evidentno izpostavila problematiko informacije, njene manipulacije in problem dokumenta. Laboratorium I. prina\u0161a naslednjo zgodbo: v tajnosti je bil izveden eksperiment. Ker je v samem poteku pri\u0161lo do napake (napa\u010dne predpostavke, \u010dlove\u0161ki faktor, zamenjave…), se je eksperiment kon\u010dal neuspe\u0161no, s katastrofalnimi posledicami (totalnim razsutjem inventarja in notranjosti laboratorija).Ker informacije o pripravi eksperimenta in njegovi izvedbi javnosti niso bile posredovane, v “javni sferi” sploh ni obstajal. To stanje nam je omogo\u010dilo poljubno preoblikovanje preteklosti v odnosu do logike aktualnega interesa, prijem, ki je tako priljubljen in raz\u0161irjen v politi\u010dni in ekonomski sferi. Dogodek je s postavitvijo Laboratorium II (1994), s svojim drugim delom, do\u017eivel simbolno transformacijo; to je bila rekonstrukcija v muzejsko-galerijskem prostoru. Pri tem nas je zanimalo, kako se nek “dogodek” z rekonstrukcijo transformira, kaj simbolno pridobi in kaj izgubi. Zanimal nas je trk dveh institutov v\u00e9denja in znanja, kot sta laboratorij in muzej; prvi kot prostor neposredne izku\u0161nje in drugi kot prostor sprejetih norm.<\/p>\n

Novi endoparazitizem<\/b><\/p>\n

Pod skupno sintagmo Novi endoparazitizem uvr\u0161\u010damo projekte, za katere je tipi\u010dno “ugnezdenje” v razli\u010dne institucije (muzeji, \u0161ola) in s pomo\u010djo notranjih elementov na lokaciji (informacijski sistemi, arhitektura, histori\u010dni in socialni kontekst, artefakti, teksti ipd.) s prerazporeditvami ustvarjanje novega branja in komunikacije.<\/p>\n

Ti projekti so: Umetnost zgodovine – Skozi telo (1994), West-Side-Story <\/i>(1994), Evolutionary – Notes on<\/i> Human Behavior and Progress<\/i> (1996), School’s Out<\/i> (1997) in Razstave razstav (1998).<\/p>\n

Projekt Umetnost zgodovine – Skozi telo (1994) je nastal v prostorih Muzeja novej\u0161e zgodovine v Ljubljani. Muzej je v tem \u010dasu zaklju\u010deval ob\u0161irne, ve\u010dletne priprave na novo stalno postavitev, ki naj bi kompleksno ovrednotila in interpretirala nacionalno zgodovino zadnjega stoletja. Projekt P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja je bil torej realiziran v \u010dasu nenavadne (krizne) pozicije Muzeja novej\u0161e zgodovine; v \u010dasu, ko nova zgodovina \u0161e ni bila konstruirana, stara pa pospe\u0161eno izgublja veljavo. Postavitev je izhajala iz same lokacije institucije, njenega histori\u010dnega konteksta in dru\u017ebenega polo\u017eaja, pomembna sta bila akt izbora ter strategija postavitve artefaktov in muzealij. V delih, ki smo jih izbrali, smo zasledovali problematiko telesa, in sicer v dveh smereh: telo kot indeks izginevanja individualnega v simbolno mre\u017eo ideologije, mno\u017eice, kolektiva in telo kot fizi\u010dna prisotnost, ki uhaja simbolizaciji (rana, mu\u010denje, skrajna emotivna stanja ipd.).<\/p>\n

Projekt je nastajal ob vsakodnevnem obiskovanju depojev, pisarn in razstavnih prostorov, klju\u010dna komponenta projekta pa je bila fizi\u010dna prisotnost direktorja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja v \u010dasu priprave, postavitve in trajanja postavitve.Postavitev je sestavljalo pet muzejskih sob. Vsaka od njih je pripovedovala zaklju\u010dene zgodbe, ki pa so bile posredovane nelinearno, v nekak\u0161nih odprtih ciklusih. Zadnjo sobo je zasedla “Uprava P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti”. Upravni prostori institucije, ponavadi skrbno skriti o\u010dem javnosti, so tu za\u017eiveli kot javni prostor komunikacije (vodstva po razstavi) in sestavni del kompleksne postavitve.<\/p>\n

Podoben pristop zaznamuje projekt Evolutionary – Notes on Human Behavior and Progress<\/i>, ki je bil realiziran v muzeju Boijmans van Beuningen<\/i> in Naturmuseum<\/i> v Rotterdamu, v okviru novega evropskega bienala Manifesta I.V muzeju Boijmans van Beuningen<\/i> smo dolo\u010dili kot svoj teritorij hodnik, ki povezuje dele muzejske stavbe in ni namenjen razstavljanju. Prehod je bil izbran kot lokacija, ki ima vlogo povezovanja in v muzeju deluje arbitrarno. Stene hodnika smo oblo\u017eili z zelenimi tablami in ga tako tudi vizualno ter fizi\u010dno lo\u010dili od ostalih prostorov. Projekt je bil usmerjen v raziskavo, kaj “evropskost” sploh predstavlja oziroma kaj konstituira. Iz depojev muzeja smo izbrali skupino fotografij sodobnih evropskih in ameri\u0161kih avtorjev ter jih pome\u0161ali z deli P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja (ve\u010dinoma cover <\/i>verzije podob iz znanstvenih in modnih revij). Prine\u0161ena dela smo uokvirili v delavnicah muzeja Boijmans van Beuningen<\/i>, tako da naklju\u010dni obiskovalec “virusnih” del ni mogel lo\u010diti od “originalnih”. Fotografska dela smo razobesili v zelenem koridorju in jih postavili v posamezne tematske sklope (mesta, \u017eenske, znanstveniki, \u017eivali). Vizualnemu gradivu smo dodali \u0161e tekstovnega. Ta je bil sestavljen iz serije izbranih citatov, ki so v zadnjih dveh stoletjih nastali v Evropi. Vsi so povezani s teorijami in koncepti razvoja, kakor jih je razvijala znanost na podro\u010dju antropologije in naravoslovja (npr. kraniometrija, kreacionizem, neodarvinizem…). Izbor citatov je bil selektiven; zanimali so nas predvsem tisti, ki na najbolj neposreden in grob na\u010din ka\u017eejo stereotipe, komplekse, kulturne predsodke, moralo, strasti – vse tisto torej, kar naj bi v objektivni znanosti ostalo prikrito in potla\u010deno. Kriterij za izbor torej niso bili znanstvena utemeljenost, prepri\u010dljivost ipd., temve\u010d \u017eelja po dominaciji in mo\u010di, ki iz teh misli prikrito bije na plan.<\/p>\n

Drugi del projekta je imel namen predstaviti glavne kustose Manifeste I., kot najpomembnej\u0161e \u010dlene sistemske verige. Kustosi so bili pisno vabljeni, da podpi\u0161ejo t.i. Rotterdamsko deklaracijo, na podlagi katere bi ob asistenci strokovnjaka\/biologa opravili t.i. DNA finger print<\/i> preiskavo. Z njo bi dobili podobo genskega zapisa vsakega od kustosov, vendar raziskava zaradi nedose\u017eenega konsenza med kustosi ni bila realizirana. Projekt School’s Out<\/i> smo pripravili na eni izmed ljubljanskih gimnazij s pomo\u010djo dijakov in znanega DJ-a. Diskretne intervencije v \u0161olskih u\u010dilnicah niso zmotile obi\u010dajnega ritma pouka, obiskovalci pa so morali za ogled izkoristiti le proste minute med \u0161olskimi odmori. Postavitve in dela so kri\u017eala in sopostavljala sisteme vzgoje, dominacije in discipline z vizualnimi sistemi ter sistemi znanj. Uporabili smo u\u010dila in \u0161olske pripomo\u010dke, ki smo jih na\u0161li na lokaciji sami. Projekt se je pri\u010del z DJ partyjem<\/i> in kon\u010dal s pogovori o projektu.<\/p>\n

Fake and Fiction<\/i><\/b><\/p>\n

Vsakih nekaj let pripravimo, podobno kot ostale muzejske institucije, predstavitev novo pridobljenih del. Projekt Nove pridobitve (1996) v Galeriji \u0160kuc se je poigral s celotnim spremnim aparatom muzejskega in razstavnega sistema: od objav in najav v medijih, otvoritvenega rituala do prezentacije in interpretacije del. Ve\u010dina informacij, ki je bila posredovana o razstavi, je bila neresni\u010dnih in fiktivnih.<\/p>\n

Razstava naj bi predstavila dela petih mladih umetnikov, ki smo jih odkupili, po izboru dr. Pamure Umetessi. Umetniki naj bi na lastno \u017eeljo ostali anonimni. Ves dodani, “razlagalni aparat razstave”, npr. spremni napisi ob delih, so nastali s pomo\u010djo t.i. cut up tehnike (fragmente povsem razli\u010dnih tekstov smo sestavili v novo, “nesmiselno” celoto) in z razstavljeni umetninami niso imeli nikakr\u0161ne zveze (\u010desar ve\u010dina publike ni opazila!).<\/p>\n

Ob razstavi smo organizirali redna, javna vodstva. Za to nalogo smo anga\u017eirali skupino mladih umetnostnih zgodovinarjev. Po navodilih direktorja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja je moral vsak od njih pripraviti lastno zgodbo, verzijo ali interpretacijo del. Vsak naj bi v to pripoved vpletel podro\u010dje, ki ga sam najbolje obvladuje in podatke nato apliciral na razstavljena dela. S tem je naracija (in interpretacija) postala popolnoma razprta, vsaka pripoved je imela enako te\u017eo, kljub povsem razli\u010dnim referencam; verodostojnost izjav je zagotavljal okvir muzejske institucije.Ob razstavi je delovala tudi muzejska trgovina z izbranimi multipli in grafikami, isto\u010dasno pa je bila ustanovljena enota P.A.R.A.S.I.T.E. Product Corporation<\/i>, ki bo v prihodnje pokrivala ekonomski sektor delovanja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja.<\/p>\n

Komunikacijske mre\u017ee<\/b><\/p>\n

Vzpostavljanje vzporednih komunikacijskih mre\u017e predstavlja pomembno podro\u010dje aktivnosti P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja. Ker Muzej nima lastnega osebja, ob\u010dasno najema sodelavce, strokovnjake, eksperte, ki za dolo\u010den \u010das pridobijo status muzejskih delavcev in sodelavcev. Kralji ulice (1995-97) je umetni\u0161ki projekt, ki je povezal posamezne strokovnjake (fotograf, arhitekt, socialni delavec), P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej in marginalce mestnih sredi\u0161\u010d, klo\u0161arje. Kot ugotavlja v spremnem katalogu projekta Pamura Umetessi, ponuja projekt nov model povezovanja in neposredno komunikacijo kot osnovni oro\u017eji. Ni torej socialni komentar ali umetni\u0161ki akt s simbolnimi sporo\u010dili, temve\u010d kompleksna akcija, ki je usmerjena v aktiviranje urbane manj\u0161ine; pri tem uporablja kombinacijo razli\u010dnih medijev in taktik.[4]<\/a><\/a> Projekt je kulminiral z enodnevno uli\u010dno akcijo. Ta se je pri\u010dela z uradnim podpisom pogodbe o medsebojnem sodelovanju in je dolo\u010dala tudi finan\u010dni del dogovora. Klo\u0161arji so se s podpisom zavezali, da v akciji aktivno sodelujejo in za to prejmejo simboli\u010dno pla\u010dilo. V mestnem sredi\u0161\u010du smo postavili podije s fotelji (sodelujo\u010di so bili tako “dvignjeni” nad mimoido\u010de), kjer so sedeli klo\u0161arji in se z me\u0161\u010dani zapletali v pogovore. Ne ve\u010d kot anonimne\u017ei, temve\u010d kot zastopniki marginalne socialne grupacije in soavtorji projekta. Projekt Kralji ulice predstavlja prvega iz trilogije, ki svoj poudarek gradi na sodelovanju z marginalnimi grupacijami, ki za svoje pre\u017eivetje oblikujejo samosvoje, paralelne oblike ekonomije.Neposredno komunikacijo in sodelovanje s publiko (obiskovalci galerij in muzejev) prina\u0161ata tudi projekta P.A.R.A.S.I.T.E. Arhiv in P.A.R.A.S.I.T.E. Security<\/i> (1998).<\/p>\n

Zaradi nezadostne evidence in nadzora nad obiskovalci javnih ustanov je P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej organiziral obliko poostrene kontrole. Ta je potekala v obliki zbiranja prstnih odtisov obiskovalcev, ki ga je izvajalo muzejsko osebje. V zameno za prstni odtis (originalni vizualni zapis) so obiskovalci prejeli kopijo grafi\u010dnega dela iz zbirke Muzeja. V drugi fazi projekta bodo prstni odtisi analizirani, strokovno sistematizirani in kot taki na ogled v obliki odprtega, javnega arhiva na internetu.[5]<\/a><\/a> Ta akcija P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja na neposreden na\u010din prevpra\u0161uje identiteto, idejo individualnosti in odnose med zakonom, mo\u010djo in kontrolo.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Opombe:<\/p>\n

<\/a>[1]<\/a> Kazimir Tarman, Osnove ekologije in ekologija \u017eivali, Ljubljana 1992.<\/p>\n

<\/a>[2]<\/a> Boris Groys, Das Reich der lebendigen Toten: Avantgarde und Museum, Jahresring 40, 1993.<\/p>\n

<\/a>[3]<\/a> Marc-Olivier Wahler, Rapports d’entreprises, Art press 230, dec. 1997.<\/p>\n

<\/a>[4]<\/a> Pamura Umetessi, Kralji ulice, Journal for Anthropology and New Parasitism, 1.3, \u0161t. 1, 1996.<\/p>\n

<\/a>[5]<\/a> glej doma\u010do stran P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja www.ljudmila.org\/scca\/parasite<\/a><\/p>\n

\n

Fotografije:<\/p>\n

    \n
  1. Tadej Poga\u010dar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Nova pomladna kolekcija, 1979<\/li>\n
  2. Tadej Poga\u010dar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Obisk II (Spanje z jelenom), 1993<\/li>\n
  3. Tadej Poga\u010dar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Laboratorium I, 19934<\/li>\n
  4. Tadej Poga\u010dar & P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, Kralji ulice, 1995<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Tema pri\u010dujo\u010dega teksta je kratka predstavitev P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti in strategije umetni\u0161kega delovanja, ki smo jo poimenovali Novi parazitizem. To vsekakor ni preprosta naloga, saj je analiziranje ne\u010desa, kar je v nenehnem nastajanju in spreminjanju, najve\u010dkrat jalovo po\u010detje.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11444,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11443"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11443"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11443\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11806,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11443\/revisions\/11806"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11444"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11443"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11443"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11443"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}