{"id":11446,"date":"1998-05-24T13:39:56","date_gmt":"1998-05-24T11:39:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11446"},"modified":"2017-06-15T12:07:47","modified_gmt":"2017-06-15T10:07:47","slug":"igor-zabel-razstavne-strategije-v-devetdesetih-nekaj-zgledov-iz-slovenskega-prostora","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11446","title":{"rendered":"Igor Zabel: Razstavne strategije v devetdesetih: Nekaj zgledov iz slovenskega prostora"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Teorije razstavljanja<\/a> | 1998 | Arhiv<\/p>\n

\n

Uvodne pripombe<\/strong><\/p>\n

“Strategija” je ena od besed, ki jih precej pogosto in suvereno uporabljamo, ko govorimo o sodobni umetnosti: “umetni\u0161ke strategije”, “strategije odnosa do ob\u010dinstva”, “razstavne strategije” in podobno. Tak\u0161ne in podobne besede so postale tako samoumeven del umetnostnega \u017eargona, da se nam zdi samoumeven tudi njihov pomen. Nemara pa vseeno ne bo \u010disto odve\u010d, \u010de se za za\u010detek vpra\u0161am, kaj pojem “strategija” sploh pomeni.<\/p>\n

\u010ce se vpra\u0161amo po izvoru besede, bomo kajpak videli, da prihaja z voja\u0161kega podro\u010dja. Taka je tudi njena etimologija, izhaja namre\u010d iz gr\u0161kih besed stratos<\/i>, vojska, in agein<\/i>, voditi; strategos je torej vojskovodja. Poleg o\u017ejega pomena neposrednega vodenja vojske obsega pojem “strategija” tudi \u0161ir\u0161i pomen spretnega in premi\u0161ljenega ravnanja v neoboro\u017eenem boju, recimo politi\u010dnem, in navsezadnje tudi preneseni pomen premi\u0161ljenega ravnanja, zlasti tistega, ki je usmerjeno k nekemu smotru. Prav ta preneseni pomen je, kot se zdi, tisti, ki ustreza ideji “strategij razstavljanja”. Kljub temu pa splo\u0161na raba pojmov, kot je “strategija”, gotovo ka\u017ee, da umetnostno polje ni nevtralno, da je pre\u017eeto z nekim agonom<\/i>, torej tekmovanjem, sporom ali celo spopadom, torej je v bistvenem smislu (\u010deprav ne vedno docela eksplicitno) tudi “bojno polje”.<\/p>\n

Razstavljanje kot postavljanje dela na ogled javnosti vselej implicira strate\u0161ki odnos, celo \u010de je delo docela avtonomno in v sebi sklenjeno ter \u010deprav se razstavni prostor zdi docela nevtralen (tako imenovana “bela kocka” je, na primer, le na videz “nevtralna”, povezana je namre\u010d s specifi\u010dno publiko, institucionalno mre\u017eo, skupinami strokovnjakov in zbiralcev). Umetnost se lahko kot taka uresni\u010di le v odnosu do ob\u010dinstva in prav v definiranju tega odnosa je neogibna neka globalna strate\u0161ka ideja, ki dolo\u010da posamezne vidike javnega pojavljanja dela, od “scenografskih” podrobnosti (polo\u017eaj, osvetlitev, dominantni – ali marginalni – polo\u017eaj ipd.) do vpra\u0161anj, v kateri institucionalni (ali neinstitucionalni) prostor umestiti delo, kateri publiki je primarno namenjeno ipd. Skratka, v najsplo\u0161nej\u0161em smislu je “razstavna strategija” prav ta globalna ideja, smiselni sklop postopkov in prijemov, ki naj zagotovijo, da bo delo videl pravi gledalec, in to na pravi na\u010din.<\/p>\n

Tu se ne nameravam ukvarjati s tem \u0161ir\u0161im pojmom, ki pripada vsakemu razstavljanju, marve\u010d se bom omejil na nekatera od tistih del, ki to svojo razse\u017enost ravno eksplicirajo in jo nemara vklju\u010dijo v sam u\u010dinek oziroma strukturo dela. Taki projekti predvsem zavestno ukinjajo dualizem med delom in razstavljanjem; skratka, delo zdaj ni ve\u010d neka avtonomna danost, ki ji je treba poiskati ali urediti primerno okolje, marve\u010d se dogaja ravno v napetih in dinami\u010dnih razmerjih med artefakti, prostorom, gledalcem, kustosom, institucionalnim okvirom itn. Prav zaradi eksplikacije teh razmerij pomeni ta umetnost neposredno kritiko ideji o “nevtralnosti” in “avtonomnosti” umetni\u0161ke produkcije in njenega konteksta. Avtor, delo, prostor, ob\u010dinstvo, institucije, to niso abstraktne entitete, marve\u010d so dolo\u010dene z ideolo\u0161kimi, politi\u010dnimi, razrednimi, spolnimi, jezikovnimi in drugimi dejavniki in njihovimi protislovji; s tem pa je tudi ekspliciran tisti agon<\/i>, ki, med drugim, terja strate\u0161ko obna\u0161anje pri razstavljanju umetnosti.<\/p>\n

Pri tem domnevam, da je prav to tisti pristop k “razstavnim strategijam”, ki je \u0161e zlasti zna\u010dilen za to, kar imenujemo “umetnost devetdesetih”. S tem pa no\u010dem re\u010di, da te razstavne strategije tudi docela pripadajo devetdesetim. \u0161tevilne strate\u0161ke prijeme, ki se pojavljajo v zadnjih letih, so razvili \u017ee precej prej, v 80., 70. in 60. letih ali celo prej. Devetdeseta so te prijeme reafirmirala, prevzela in prilagodila, pri \u010demer so jih vklju\u010dila v druga\u010den kontekst in jim dala deloma druga\u010den smisel.<\/p>\n

Doslej sem govoril o strate\u0161kih vidikih razstavljanja tako, kot da zadevajo samo umetnika v njegovem razmerju do razstavi\u0161\u010da, institucij, ob\u010dinstva itn. Toda polje umetnosti kot polje agona je prostor, kjer se kri\u017eajo razli\u010dni interesi in se zato razvijajo ter kri\u017eajo razli\u010dne strategije. \u010ce govorimo o razstavnih strategijah, moramo zato, poleg samega umetnika, omeniti vsaj \u0161e kustosa in razstavno institucijo, ki lahko – v skladu s svojimi strate\u0161kimi interesi – tudi odlo\u010dilno opredelita kontekst in na\u010din razstavljanja ter s tem bistveno vplivata na smisel dela.<\/p>\n

1. Strategije razstavljanja v “beli kocki”: primer Male galerije<\/b><\/p>\n

V zadnjih desetletjih je idejo razstavnega prostora za umetnost bistveno dolo\u010dal koncept t.i. “bele kocke”. Ta se je razvil v modernizmu kot idealno okolje za ogledovanje individualnih umetnin, ki so same razumljene kot zaokro\u017eene, samostojne, avtonomne entitete. To je predvsem nevtralen prostor, \u010dim bolj neodvisen od zunanjih naklju\u010dij, kot so dnevni in letni \u010dasi, a tudi od zgodovinskega, politi\u010dnega in socialnega konteksta. Pravilne forme arhitekture, bele stene, nevtralna tla, enakomerna in \u010dim bolj nespremenljiva svetloba (posredna ali celo umetna) naj bi zagotovili, da bodo razstavljena dela pri\u0161la do polnega izraza sama po sebi kot avtonomni in \u010disto estetski pojavi. Ob nekaj zgledih, vzetih iz enega samega razstavnega prostora – ljubljanske Male galerije – bi rad pokazal, kako so se posamezni umetniki lotevali tak\u0161nega nevtralnega in zato tudi neosebnega prostora (Mala galerija je v marsi\u010dem zna\u010dilna bela kocka), kako so izrabili njegove mo\u017enosti, obenem pervertirali njegovo nevtralnost in s tem nakazal nekatere mo\u017enosti strate\u0161kega pristopa do take “bele” galerije.<\/p>\n

Tako si je Miroslaw Balka<\/b> prostor prilastil s simbolnim dejanjem: tik ob vhodu je postavil “prag”, izdelan iz materiala, ki prihaja iz njegovega pogorelega ateljeja v Ottwocku. Ta prag je deloval kot simbolna meja, ki je notranjost galerije spremenila v avtorjev osebni prostor, v tega pa se je “naselil” s “hi\u0161o” (kovinsko konstrukcijo, ki je temeljila na merah njegovega telesa). Ta transformacija prostora je bila, med drugim, potrebna, ker se je Balka naselil v galerijo tudi s svojo osebno zgodbo, navezano na realni \u010das odpiranja njegove razstave – namre\u010d \u010das blizu bo\u017ei\u010da. (\u017ee s tem je umetnik neposredno zavrnil eno temeljnih zahtev “bele kocke”, neodvisnost od zunanjih okoli\u0161\u010din. Pri tem so kot vez med notranjostjo in zunanjostjo dobila posebno vlogo velika okna galerije, ki so tista zna\u010dilnost prostora, ki se najbolj razlikuje od idealne “bele kocke”). V tako ozna\u010denem prostoru se je realni bo\u017ei\u010dni \u010das transformiral v umetnikovo vizijo zime kot ne\u010desa, kar tako reko\u010d lebdi med dobrim in zlom: zima se je tu po eni strani pokazala kot \u010das pomanjkanja, trpljenja, smrti in izni\u010denja, po drugi pa kot \u010das odre\u0161enja, sublimnosti, novega za\u010detka in usmiljenja. (Ta dualizem je navzo\u010d \u017ee v samem naslovu te razstave,Winterhilfsverein<\/i>; naslov aludira na trpljenje in umiranje v \u010dasu druge svetovne vojne, zlasti pozimi, a tudi na idejo solidarnosti in pomo\u010di.) S tako preobrazbo prostora je tudi njegova belina docela izgubila svojo brezosebnost in nevtralnost ter dobila poseben, pomensko, \u010dustveno in \u010dutno nabit pomen.<\/p>\n

Druga\u010de se je v isti prostor naselila Petra Varl<\/b>. Predvsem je s projektom, ki ga je posvetila svoji mami, docela izni\u010dila zna\u010dilnosti bele kocke: tla je prekrila z linolejem, stene z \u017eivobarvnimi tapetami, v prostor je postavila elemente, ki sodijo v kuhinjo (hladilnik, mizo, stole). Toda to vendarle ni bila kuhinja in ne kak\u0161en res intimen prostor. Prej bi lahko rekli, da je umetnica ustvarila prizori\u0161\u010de, oder; na njem je s pomo\u010djo sistema izbranih predmetov in drugih elementov (risb, zapisov), ki delujejo kot znaki, doma\u010di prostor oziroma osebno izku\u0161njo dobesedno uprizorila. (Dejstvo, da sta na odprtju razstave na tem prizori\u0161\u010du nastopila tudi dva igralca, je \u0161e poudarilo to teatri\u010dno razse\u017enost.)<\/p>\n

Vadim Fi\u0161kin<\/b> se je soo\u010dil s podobnim polo\u017eajem kot Balka: svojo razstavo naj bi postavil v prostoru, ki je bil prazen, nevtralen in brezoseben ter mu sam po sebi ni ponujal posebnih opornih to\u010dk. Zato je bil njegov prvi korak lociranje prostora. Fi\u0161kin je tako na tleh galerije ozna\u010dil njegove to\u010dne geografske koordinate. S tem prostora kajpak ni umestil le strogo geografsko, marve\u010d implicitno tudi kulturno. Hkrati pa je svoj projekt lociral tudi druga\u010de, namre\u010d institucionalno. To pomeni, da je z razstavo odprl vpra\u0161anje galerijskega prostora in razstave (v dialogu z Viktorjem Misianom pa tudi kustosa) kot institucij. V skladu s temeljnim postopkom pri tej razstavi, ki je bilo lociranje, se je odlo\u010dil, da bo pojem “samostojne razstave” (angl. “one-man show”) vzel zares, dobesedno. Tako je v obliki diaprojekcij razstavil svoje celotno dotedanje delo. Tudi Viktor Misiano je, kot kustos te razstave, zastavil svojo vlogo analogno; vpra\u0161al se je, kaj je sploh osnovna vloga kustosa, in si odgovoril, da je to spra\u0161evanje. Zato je obiskovalcu dobesedno postavil nekaj vpra\u0161anj, ki so se dotikala razstave, avtorja in gledal\u010devega odnosa do njiju. Sredi galerije, prav na to\u010dki, katere geografske koordinate je Fi\u0161kin dolo\u010dil, je stala lesena konstrukcija, orientirana glede na \u0161tiri strani neba. Nosila je diaprojektorje, ki so na stene zatemnjene galerije projicirali umetnikova dela. \u010de se je gledalec odlo\u010dil, da bo stopil v njeno notranjost, se je v njej pri\u017egala lu\u010d, magnetofon pa je zastavljal Misianova vpra\u0161anja in snemal gledal\u010deve odgovore, s \u010dimer je bil radikalno lociran in aktiviran tudi gledalec.Galerijski prostor ostaja abstraktni, brezosebni okvir, toda ta se vedno znova zapolni z vsebino, ki potem spet izgine.<\/p>\n

Rene Rusjan<\/b> je s svojim projektom Yesterday, for example<\/i>… reflektirala prav to “nevidno” zgodovino galerijskega prostora: razstavila je dokumentacijo o razstavah, ki so bile v prej\u0161njih letih postavljene v Mali galeriji. S\u00e1mo formo postavitve je povzela po dveh razstavah, ki sta bili v galeriji neposredno pred njeno: po razstavi fotokeramik Michelangela Pistoletta in razstavi Urija Tzaiga, ki je nosila naslov Two Balls<\/i> (pri Tzaigu je na\u0161la tudi naslov svoje razstave; te besede so namre\u010d eden od podnapisov Tzaigovega videofilma in so se po naklju\u010dju pojavile na fotografiji s postavitve). S Tzaigove razstave je ohranila videoprojekcijo in stole za gledalce, le da je na platnu zdaj tekla predstavitev razstav, otvoritev in drugih dogodkov v galeriji. Pistoletto je na svoji razstavi predstavil serijo kerami\u010dnih plo\u0161\u010dic s fotografijami svojih del iz serije Oggetti in meno<\/i> iz \u0161estdesetih let; Rene Rusjan pa je na stene pritrdila podobne plo\u0161\u010dice s fotografskimi predstavitvami razli\u010dnih razstav v Mali galeriji. In kot je Pistoletto prek transformacije in “recikliranja” ponovno aktualiziral lastna dela in si jih, tako reko\u010d, na novo prilastil, tako je tudi umetnica reaktualizirala nekatere pretekle razstave in si jih prilastila, se pravi, v nekem smislu se je z njimi identificirala, jih razglasila za svoje.<\/p>\n

Ulf Rollof<\/b> se je galerijskega prostora in institucije razstave lotil nekoliko druga\u010de. Sama razstava ni bistveno modificirala “bele kocke”; Rollof jo je namre\u010d na gosto zapolnil s smrekami, prevle\u010denimi z voskom in postavljenimi v betonske podstavke, v katerih so se drevesa lahko gugala. Avtor je torej belino in nevtralnost Male galerije, njeno “umetnost”, izrabil za to, da je poudaril kontrast z naravo, ki pa je bila tu tudi sama ubita, predelana, spremenjena v igra\u010do. Toda tu je pomembno, da je njegov projekt segel prek meja samega galerijskega prostora in same razstave. Umetnik je razstavo realiziral v Ljubljani; ta proces izdelovanja, ki je navadno skrit pred javnostjo, pa je odprl ob\u010dinstvu. Bart De Baere, ki je bil kustos te razstave, je to raz\u0161iritev opisal s triado production<\/i> (torej postopek izdelave dela) – reception<\/i> (“sprejem”, torej samo odprtje razstave kot dru\u017eabni dogodek, pa tudi to\u010dka, ko se delo postavi pred ob\u010dinstvo) – exhibition <\/i>(razstava in njeno \u017eivljenje). Svoj za\u010dasni atelje si je uredil v eni od razstavnih dvoran Moderne galerije. S tem pa prostora, ki je sicer dostopen javnosti, ni zaprl, marve\u010d ga je spremenil v na pol javni na pol zasebni prostor, podoben ateljeju v 19. stoletju, ki je bil tudi na pol javni prostor, prostor za prijatelje, poznavalce, kritike in kupce, torej prostor za ogledovanje, pogovore in poslovne transakcije. Obiskovalci galerije so lahko stopili v Rollofov atelje, si ogledali delo, se pogovorili z avtorjem, sedli in prelistali kataloge in druge materiale. Del realizacije razstave je tekel tudi na prostem pred galerijo. Tako se je razstava raz\u0161irila v proces, ki je ponudil nove mo\u017enosti sodelovanja z ob\u010dinstvom, obenem pa je Rollof kreativno izkoristil prakti\u010dne vidike priprave razstave, da je dekonstruiral uveljavljena dolo\u010dila razstavne institucije in namesto “bele kocke” afirmiral druga\u010den model razstavljanja ter komunikacije z ob\u010dinstvom.<\/p>\n

2. Umetnost v kontekstu<\/strong><\/p>\n

Umetnost se v devetdesetih letih pogosto ne pojmuje ve\u010d kot produkcija avtonomnih ali celo zgolj estetskih del. Zavestno operira znotraj raznih socialnih in histori\u010dnih kontekstov in do njih vzpostavlja refleksiven ali celo neposredno dejaven odnos. To ne pomeni nujno, da morajo biti tak\u0161na dela realizirana v negalerijskem prostoru; narobe, v\u010dasih lahko u\u010dinkovito izrabijo prav tradicionalno razstavi\u0161\u010de. Tako je, na primer, mogo\u010de, da se znotraj “nevtralnega” razstavnega prostora ustvarijo druga\u010dni, celo nekompatibilni prostori, pri \u010demer u\u010dinek takega dela pogosto temelji prav na tej nekompatibilnosti, na neskladju kodov.<\/p>\n

Prej sem govoril o tem, kako se je Miroslaw Balka naselil v Malo galerijo in v njej postavil svojo simboli\u010dno “hi\u0161o”. Tudi Rirkrit Tiravanija<\/b> je postavil “hi\u0161o” v galerijsko sobo, toda ta hi\u0161a je bila nekoliko druga\u010dna. Tiravanija je svoje delo ustvaril za razstavo z naslovom Hi\u0161a v \u010dasu<\/i>; tematika razstave se je nana\u0161ala na vpra\u0161anja lociranosti in dislokacije, doma in izgnanstva ter tudi na izku\u0161njo vojnih beguncev iz nekdanje Jugoslavije, s katerimi se je vpra\u0161anje dislokacije in izgnanstva potrjevalo \u0161e zlasti bole\u010de konkretno in radikalno. Ko je umetnik dobil vabilo na razstavo, je za\u010del zbirati \u010dasopis The New York Times<\/i>. Iz zbranih izvodov je vzel strani, ki so govorile o vojni v nekdanji Jugoslaviji, in iz njih sestavil hi\u0161o (tako je dobesedno zgradil hi\u0161o iz “\u010dasa”, namre\u010d \u010dasopisa po imenu \u010dasi, Times<\/i>). V galerijskem prostoru je torej zgradil \u0161e en prostor. Obiskovalec se je lahko umaknil vanj, si skuhal \u010daj, udobno sedel in prelistal tiste \u010dasopisne strani, ki jih avtor ni porabil za hi\u0161o. Tiravanija je torej zgradil gledalcu oseben, intimen prostor, toda zgradil ga je dobesedno iz \u010dasa, iz zgodovine (posredovane skozi \u010dasopis kot njen eminentni medij).<\/p>\n

<\/p>\n

Tudi Rene Rusjan je na 2. trienalu sodobne slovenske umetnosti – U3<\/i> zgradila intimni prostor, ki je bil obenem prostor \u010dasa in zgodovine. Del razstavne dvorane je zaprla in tu uredila \u010ditalnico. Obiskovalcu so bili na razpolago najrazli\u010dnej\u0161i odgovori na vpra\u0161anja o \u010dasu v zadnjih petih letih, njegovihosebnih in zgodovinskih vidikih ter vlogi umetnosti v njem, ki jih je avtorica zastavila vrsti svojih znancev. Ti odgovori so bili pisni, a tudi objekti, magnetofonski trakovi, fotografije, umetni\u0161ka dela itn. Tudi tu je bil pomemben element dnevni \u010dasopis, ki je bil gledalcu na voljo. \u010ditalnica je bila zami\u0161ljena tudi kot interaktivni prostor; vsak gledalec je lahko sam odgovoril na umetni\u010dina vpra\u0161anja, prinesel svoj predmet itn.<\/p>\n

Nekateri avtorji so vnesli v galerijo \u0161e mnogo bolj heterogene prostore. Tako je Janja \u017dvegelj <\/b>v Galeriji \u0160kuc uredila igri\u0161\u010de za squash<\/i> (to je bilo, zaradi oblike prostorov, precej nenavadnih oblik in mer), na katerem je sama odigrala turnir z umetni\u0161kim vodjem galerije. Te poteze najbr\u017e ni treba brati le kot ready-made<\/i>; gre za obrat, s katerim se eksponira umetnica sama – ki, kajpak, ni profesionalna igralka squasha<\/i> – a je hkrati na sceno, neposredno pred ob\u010dinstvo, pripeljala tudi galerista, instanco mo\u010di, ki navadno ne nastopa pred gledalci tako neposredno. S squashem<\/i> v galeriji so uveljavljena razmerja mo\u010di premaknjena – vsaj dokler traja turnir. Kajpak je razumljivo, da je umetnica izrazito poudarila galerijski institucionalni okvir svojega projekta, s ceremonialom otvoritvenega govora vred.<\/p>\n

Nekateri projekti Darija Kreuha<\/b> pa so v galerijski prostor vpeljali docela druga\u010dne prostorske rede. Na 2. trienalu U3<\/i> je tako “razstavil” objekt, ki je bil docela nematerialen, saj je bil le prostorski segment, definiran s koordinatami v trirazse\u017enem koordinatnem sistemu. Koordinate tega “objekta” so oddajale tri razli\u010dne radijske postaje kot del signala, ki se poka\u017ee na displeju radijskega sprejemnika, in sicer tako, da je vsaka od postaj oddajala koordinate ene od osi. Tako je objekt sicer nekako obstajal v galerijskem prostoru, hkrati pa je bil razpr\u0161en po nematerialnem svetu radijskih signalov in informacij, kjer se je spremenil v nesmiseln \u0161um. (Ne le, da je naklju\u010dni radijski poslu\u0161alec na svojem displeju videl le koordinate ene same osi, tudi konteksta teh \u0161tevilk ni poznal in zato zanj niso imele nobenega smisla.) “Razstavljeni” objekt je predstavljal Babilonski stolp, torej to\u010dko, ko se razmah, diferenciacija in specializacija komunikacijskih sistemov sprevr\u017eejo v svoje nasprotje – v nerazumljivost in nemo\u017enost komuniciranja. Tematiko prepletanja razli\u010dnih prostorskih sistemov, lahko bi rekli celo sistemov realnosti, je Kreuh \u0161e raz\u0161iril v projektu, ki ga je pripravil v galeriji Kapelica. Tu je gledalec prek informacijske \u010delade stopil v virtualni svet, hkrati pa se je premikal po realnem prostoru galerije. Tako se je telesno gibal po enem, vizualno pa po drugem prostoru. Drugi gledalci – v sosednjem prostoru – so bili s pomo\u010djo tehnologije v polo\u017eaju “nemogo\u010dega” gledalca, saj so lahko prek monitorjev vzporedno sledili obema redoma. Na enem monitorju so opazovali gibanje po objektivnem prostoru, na drugem percepcijo virtualnega prostora.<\/p>\n

Doslej sem govoril predvsem o pristopu k razstavnemu prostoru, o modifikaciji in dekonstrukciji njegovih uveljavljenih dolo\u010dil. Toda \u017ee ob tu omenjenih projektih je bilo tudi jasno, da je ta prostor opredeljen z institucionalnim okvirom, s sistemom vrednot in zahtev. Razstava, skratka, ni samo artefakt, postavljen v nek fizi\u010dni prostor, temve\u010d tudi ves proces, ki do tega pripelje – sistem selekcije, usmerjanja, postavljanja. Nekateri projekti so tako neposredno usmerjeni prav na ta vidik. Tu bom omenil dva, oba z zadnjega trienala U3<\/i>; oba projekta sta se, vsak po svoje in neodvisno eden od drugega, ukvarjala z vlogo selektorja in kustosa razstave, ki jo je v tem primeru opravljal Peter Weibel.<\/p>\n

Nika \u0160pan<\/b> je pripravila svojo Retrospektivo<\/i>, in sicer tako, da je z risbami pojasnjevala svoje dotedanje projekte kustosu, ta pa je njeno risanje opazoval na televizijskem zaslonu. Avtorica je prek drugega zaslona opazovala njegove reakcije (s kimanjem je izra\u017eal svoje razumevanje ali nerazumevanje). Na razstavi sta bila oba posnetka soo\u010dena, in to tako, da je kustos zvi\u0161ka opazoval avtori\u010dino roko, ki ri\u0161e. V tem delu gre o\u010ditno za komunikacijo (posredovano in transformirano skozi medijsko tehnologijo), toda ne s komer koli, marve\u010d s selektorjem, kustosom razstave, z instanco mo\u010di. Dejansko gre za uprizoritev polo\u017eaja, ki je tako zna\u010dilen za sodobni svet umetnosti, ko mora umetnik svoja dela kar naprej predstavljati, pojasnjevati in razlagati.<\/p>\n

Maja Licul<\/b> je kot svoje delo razstavila selekcijski proces, po katerem je bila izbrana, torej tisti proces, ki je za razstavo odlo\u010dilen, a na njej kot tak ni viden. Avtorica je razstavila portfolio, s katerim se je prijavila, dopis, ki jo je obve\u0161\u010dal, da je izbrana za razstavo, ter posnetek pogovora s kustosom, na katerem se je ta z umetniki pogovarjal o njihovem delu in predvidenih projektih za razstavo ter se dokon\u010dno odlo\u010dal o njihovem sodelovanju na razstavi.<\/p>\n

Ob tem moram nedvomno omeniti tudi dejavnost Tadeja Poga\u010darja<\/b> oziroma njegove institucije, imenovane P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti<\/i>. To je ustanova, ki nima svojih prostorov ali zbirk, marve\u010d deluje po parazitskem in paralelnem na\u010delu, to pomeni, da se naseli v instituciji gostitelju, posega v njegove strukture in jih izrablja. Pri tem eksplicira skrite ideolo\u0161ke predpostavke, na katerih temelji dejavnost gostiteljske institucije, in jih imamo sicer za nekaj samoumevnega, naravnega. Eden najbolj zna\u010dilnih posegov Poga\u010darjevega muzeja je bil muzej, ki, med drugim, hrani zbirko afri\u0161ke “domorodske” umetnosti. Poga\u010dar je postavil tej zbirki nasproti objekte, zna\u010dilne za zahodni racionalizem in pragmatizem, in s tem razvil kriti\u010den diskurz o tistih ideolo\u0161kih predpostavkah (na primer o ideji kulturne razlike), ki jih Zahod izrablja, da gradi, ohranja, in vzpostavlja dominantni odnos do Tretjega sveta. Zamisel in struktura omenjene zbirke sta se s Poga\u010darjevimi posegi pokazali ravno kot rezultat teh ideolo\u0161kih mehanizmov.<\/p>\n

Vsi omenjeni projekti so se ukvarjali z galerijskim prostorom, ki kljub kritikam in dekonstrukciji ostaja zelo pomemben. Toda kot razstavni prostor lahko kajpak nastopijo tudi najrazli\u010dnej\u0161i drugi prostori. Druga\u010de kot bela kocka niso niti na videz nevtralni, \u010deprav je po drugi strani res, da se lahko tudi javna skulptura obna\u0161a, kot da nima nobenega pravega odnosa do svoje okolice (pomislimo na \u0161tevilne skulpture v conah za pe\u0161ce, parkih, na dvori\u0161\u010dih poslovnih zgradb itn.). Poseg v negalerijski prostor je skratka poseg v zapletene semanti\u010dne sklope, v dolo\u010dila vsakdanjega \u017eivljenja, zgodovinske, ideolo\u0161ke in institucionalne kontekste itn. Tudi tu bom od mnogih omenil le dva zgleda.<\/p>\n

Prvi je projekt, ki ga je Marija Mojca Punger\u010dar<\/b> postavila v francoskem kulturnem centru v Ljubljani. Okna tega centra je spremenila v izlo\u017ebe, v katerih je razstavila bele chanel kostime z zelo minimalisti\u010dno \u010drno dekoracijo. Postavitev in osvetlitev teh obla\u010dil sta bili tako u\u010dinkoviti, da je center res dajal videz trgovine z visoko modo. \u0160ele \u010de je gledalec pri\u0161el bli\u017ee in si razstavljene obleke ogledal pozorneje, je lahko ugotovil, da gre za replike – zelo velike, izdelane iz plastike. Vsaka od oblek je bila ozna\u010dena z imenom ene od pomembnih \u017eensk iz francoske zgodovine in projekt je, prav primerno, nosil naslov Cherchez la femme<\/i>. Izlo\u017ebe z oblekami je dopolnjevala izlo\u017eba s paralelnimi citati Coco Chanel in asketskih svetnikov (npr. Ignacija Loyole) o vrednosti zadr\u017eanosti in asketizma. V notranjosti centra je avtorica razstavila klubske mizice, na katerih je s slikami, vzetimi s podobic, predstavila razli\u010dne vloge \u017eenske. Iz vsega tega je najbr\u017e jasno, kako je umetnica izrabila kontekst, v katerem je razstavila: ni\u010d manj kot z lastnimi interesi se je tu ukvarjala s predstavami in sterotipi, ki se navezujejo na idejo francoske kulture, vlogo mode v njej, funkcijo \u017eenske v predstavah o francoski tradiciji in kulturi itn.<\/p>\n

<\/p>\n

Nekoliko druga\u010den je projekt, ki ga je Alenka Pirman<\/b> pripravila v veliki \u010ditalnici Narodne in univerzitetne knji\u017enice v Ljubljani. Umetnica je dolgo zbirala germanizme, ki se v vsakdanjem slovenskem pogovornem jeziku sicer vsak dan uporabljajo, a za knji\u017eno rabo niso dovoljeni. (Projekt v NUK je bil le del ve\u010djega procesa, ki ga je avtorica sklenila z izdajo slovar\u010dka teh besed; projekt je po prvi slovnici slovenskega jezika dobil naslov Arcticae horulae<\/i>). Po mizah v \u010ditalnici je torej razpostavila zastavice, na katere so bili uvezeni zgledi tako zbranih besed. (Te zastavice so imele izrazito “doma\u010d” videz, ki je spominjal na tradicionalna osnovno\u0161olska “ro\u010dna dela”.) Lokacija tega projekta seveda ni bila naklju\u010dna. Slovenski jezik velja za temelj slovenske narodne identitete, tako reko\u010d “slovenske biti”; in ta temelj se najizraziteje uresni\u010duje v knjigi. Ko je Ple\u010dnik zasnoval stavbo knji\u017enice, \u00a0je izrazito poudaril prav njeno simbolno funkcijo, celo na ra\u010dun funkcionalnosti. V arhitekturni koncepciji je ta simbolna funkcija najbolj poudarjena v liniji od portala prek monumentalnega stopni\u0161\u010da do velike \u010ditalnice. NUK je, tako reko\u010d, osrednje sveti\u0161\u010de slovenske knjige, slovenske literature in jezika, s tem pa tudi slovenskega nacionalnega bistva. Umetnica je torej v to sveti\u0161\u010de vnesla neko heterogenost, jezik, ki je “pokvarjen”, popa\u010denke, neposredno povzete iz tujih jezikov, zlasti nem\u0161\u010dine. Vendarle te akcije ne smemo razumeti le kot anarhi\u010dni napad na ustaljene vrednote; njena subverzivnost je namre\u010d mnogo bolj prefinjena. Nenavadni paradoks, na katerega opozarja, je v tem, da te nedovoljene izposojenke ob\u010dutimo kot nekaj pristnega. Kadar \u017eelimo govoriti neposredno, “pristno”, “po doma\u010de”, se jim skoraj ne moremo izogniti. Narobe ob\u010dutimo zelo pravilen jezik kot nekaj narejenega, umetnega ali prisiljenega; v govorcu, ki se izra\u017ea v takem jeziku, ne vidimo neposrednega in pristnega izraza, temve\u010d neko distanco med izrekanjem in izre\u010denim. \u010ce je torej jezik temelj na\u0161e narodne identitete, potem so prav v njenem jedru, tam, kjer je jezik najbolj pristen, vpisani tuji jeziki, tuje identitete.<\/p>\n

3. Kustos in njegove strategije<\/strong><\/p>\n

Novej\u0161i razvoj v umetnosti je mo\u010dno poudaril vlogo kustosa kot selektorja, avtorja razstav, interpreta in sooblikovalca razstavnega konteksta. Figura, ki je bila v kontekstu visokega modernizma analogna sodobnemu kustosu, je bil likovni kritik. Ta je nastopal iz na videz objektivne pozicije, ki pa je prikrivala resni\u010dno pristranskost ali celo arbitrarnost njegovih sodb in odlo\u010ditev; v tem je bil dejansko analogen “beli kocki”. V tem je poudarjeno osebna in celo samovoljna narava dela, ki je pogosto zna\u010dilna za sodobnega kustosa, pravzaprav dekonstrukcija pozicije mo\u010di in selekcioniranja. (\u010de govorimo “dekonstrukciji”, s tem ne mislim, da lahko kustos odpravi svojo vlogo instance mo\u010di v institucionalnem sistemu sveta umetnosti, temve\u010d to vlogo, in s tem operiranje institucionalnega sistema, jasno poka\u017ee in je ne prezentira ve\u010d kot nekaj “objektivnega” ali “naravnega”.)<\/p>\n

\u010ceprav je mogo\u010de velikokrat sli\u0161ati, da se kustosi pravzaprav spreminjajo v umetnike, ta trditev ni to\u010dna. Res pa je, da je njihova vloga nemara izraziteje dialo\u0161ka. Dialo\u0161ki odnos pomeni, da kustos sicer ne ustvarja del in jih ne dolo\u010da (\u010deprav prakti\u010dno lahko vpliva nanje), odlo\u010dilno pa lahko dolo\u010di to\u010dko pogleda nanje, poudari njihov vidik itn. S tem, ko dela selekcionira, jih postavi v medsebojni odnos in neko okolje, jih oskrbi z dodatnimi informacijami in interpretacijami itn. Pravzaprav definira kontekst del, prek katerega lahko sicer dobijo dodatno vrednost, toda ta kontekst tudi dolo\u010di njihovo recepcijo.<\/p>\n

Do ideje o kustosu kot umetniku najbr\u017e prihaja, ker ima kustos v tem dialo\u0161kem odnosu lahko tudi precej dejavno vlogo in hkrati precej bolj o\u010ditno kot poprej izhaja iz osebnih preferenc, zamisli ali celo obsesij. Deloma pa do te predstave izhaja, ker se kustosi danes velikokrat posku\u0161ajo izogniti \u0161ablonskim oblikam prezentacije umetni\u0161kih del ter i\u0161\u010dejo nove prostore, oblike in kontekste, ki naj bi umetnosti pokazali nove mo\u017enosti, obenem pa zaradi svoje druga\u010dnosti, nekonvencionalnosti, omogo\u010dili intenzivnej\u0161i odnos do teh del.<\/p>\n

Nekatere od teh vidikov bom poskusil konkretizirati ob svojem projektu, ki sem mu dal naslov Nerazlo\u017eljiva navzo\u010dnost<\/i> in podnaslov Kustosova delovna soba<\/i>. Kot opozarja podnaslov, sem namre\u010d poskusil s pomo\u010djo tega projekta premisliti prav nekatere vidike vloge kustosa sodobne umetnosti. Projekta sem se lotil tako, da sem enajstim umetnikom poslal izvod fotografije, ki ka\u017ee neki kraj v Ljubljani, in kratko besedilo, ki pojasnjuje, zakaj sem se odlo\u010dil prav zanj. Fotografirani kraj je bil povezan z nekim mojim zelo osebnim do\u017eivetjem, vendar do\u017eivetjem, ki je bilo izrazito obrobno. Kot se pogosto zgodi, pa je bilo prav to obrobno do\u017eivetje nenavadno trajno. Umetnike sem prosil, naj naredijo delo, ki bi nekako izhajalo iz fotografije in besedila. Razen pro\u0161nje, naj bo delo odgovor na sliko in zgodbo, nisem hotel dolo\u010diti ne motivike ne medija tega dela. Edina omejitev pri tem je bila, naj bo delo poslano po po\u0161ti.Od enajstih umetnikov se jih je deset pozitivno odzvalo in devet jih je tudi poslalo svoja dela: Lewis Baltz, Jo\u017ee Bar\u0161i, Jochen Gerz, Angela Grauerholz, Per Kirkeby, Yuri Leiderman, Mladen Stilinovi\u0107, Uri Tzaig in Heimo Zobernig. (Suchan Kinoshita svojega dela ni poslala, ker z njim ni bila zadovoljna; vendar pa ga kot “odsotno delo” \u0161tejem k razstavi.) Dela, ki sem jih prejel, so bila zelo razli\u010dna, v glavnem celo ni \u0161lo le za neposredne, impulzivne odzive, marve\u010d v\u010dasih celo za precej skrbno premi\u0161ljena dela, ki pa so bila seveda manj\u0161ih formatov in po svojih zunanjih zna\u010dilnostih marsikje bli\u017ee \u0161tudijskemu kot razstavnemu materialu. S prejetimi deli sem nato pripravil nekak\u0161no razstavo. Ta komorni in deloma tudi \u0161tudijski zna\u010daj del je zahteval tudi ustrezen prostor. Zato sem uporabil sobo neposredno ob kletnih razstavnih prostorih Moderne galerije, ki pa navadno ni razstavni prostor. Vanjo sem za \u010das razstave (za dva tedna) preselil svojo delovno sobo in v njej sem s temi deli zgradil neke vrste osebni prostor. Vsak dan sem bil po nekaj ur v tem prostoru in opravljal svoje vsakdanje delo; seveda sem bil pripravljen pogovarjati se z vsakim obiskovalcem, ki je to hotel.<\/p>\n

<\/p>\n

V svojem delu sem po\u010dasi odkrival, kako pomembni so za projekte, ki jih pripravljam, ne le moje splo\u0161no diskurzivno stali\u0161\u010de in moj svetovni nazor, temve\u010d tudi moje osebne reakcije in (v\u010dasih medli in negotovi) spomini, in kako odlo\u010dilen dejavnik je naklju\u010dje. Tudi v samem delu kustosa me vse bolj privla\u010di periferno, efemerno, naklju\u010dno in poljubno. Fascinirajo me sledovi be\u017enih misli in minljivih ob\u010dutij, ki v\u010dasih (ne vselej, \u0161e celo ne pogosto) ostanejo kot nekaj \u010dudno trajnega in imajo lahko daljnose\u017ene posledice. To seveda ne pomeni, da nasprotujem velikim in pomembnim razstavnim projektom, in prav gotovo ne mislim, da bi jih bilo treba “nadomestiti”; gre le zato, da me zlasti zanimajo mo\u017enosti obrobnih podro\u010dij (umetnosti, pozornosti itn.). Vidik, ki pri tem tudi ni bil nepomemben (in je po svoje povezan z vsemi drugimi njegovimi vidiki), je vpra\u0161anje o mo\u017enostih, ki jih ponujajo nizkoprora\u010dunski projekti. (Ves projekt je bil zelo poceni, poleg tega je bil zastavljen tako, da sem ga zlahka v celoti obvladoval.) Prepri\u010dan sem, da lahko zavestno izrabljanje mo\u017enosti takega projekta ustvari specifi\u010dne kakovosti, kakr\u0161nih veliki in dragi projekti ne morejo ponuditi.<\/p>\n

Zato me je za\u010delo zanimati, ali bi bil mogo\u010d projekt, ki bi v resnici temeljil na zelo zasebnem in obrobnem izhodi\u0161\u010du, a bi se kljub temu lahko dialo\u0161ko razvil. Odlo\u010dil sem se, da bom za\u010del z majhno osebno izku\u0161njo, kot sem jo opisal v omenjeni zgodbi. Za to izhodi\u0161\u010de sem se odlo\u010dil, ker verjamem, da vsebuje nekatera vpra\u0161anja, ki me mo\u010dno zanimajo: odlo\u010dilni vpliv ne\u010desa, \u010desar ne razumem, in trajnost efemernih izku\u0161enj ter njihov vpliv na dojemanje, razumevanje in presojanje. Seveda ne mislim, da so moje osebne obsesije, preference ipd. tako pomembne, da bi lahko same po sebi upravi\u010dile tak projekt. Mislim, da tudi niso bile njegovo sredi\u0161\u010de, marve\u010d le izhodi\u0161\u010de; predvsem sem \u017eelel razpreti specifi\u010dno polje, aktiven interaktivni prostor za umetnine. Nisem si torej prilastil vloge umetnika, marve\u010d sem le zastavil neko vpra\u0161anje in problem in si hkrati prizadeval, da ne bi skrival okoli\u0161\u010din lastnega polo\u017eaja.<\/p>\n

Seveda se mi je zastavilo tudi vpra\u0161anje, po katerem kriteriju naj se odlo\u010dim za avtorje, ki bi jih prosil za sodelovanje. Prepri\u010dan sem bil, da je ta kriterij bistveni vidik vsega projekta in mora biti nekako povezan z njegovimi izhodi\u0161\u010dnimi idejami. Zato sem povabil umetnike, ki so predvsem pomembni zame osebno (to se pravi, nimam jih le za “objektivno” dobre umetnike, temve\u010d me njihovo delo tudi osebno privla\u010di), pri \u010demer pa je privla\u010dnost njihovega dela zame povezana tudi s tem, da je v njem nekaj, \u010desar ne morem docela dojeti ali razumeti. Vabila torej niso “selekcija”, ki bi temeljila na “konceptu”; bila naj bi neposredna in osebna. Zato vabljenim avtorjem nisem sporo\u010dil seznama vseh povabljenih umetnikov, marve\u010d sem jim, poleg fotografije, zgodbe in opisa projekta, poslal osebno, z roko napisano pismo, v katerem sem jim pojasnil, kateri vidiki v njihovem delu se mi zdijo \u0161e zlasti fascinantni in zakaj sem se odlo\u010dil prav zanje.<\/p>\n

Vidik, ki se mi je pri vsem projektu zdel zelo pomemben, je bilo vpra\u0161anje, kako vzpostaviti okolje za bolj oseben in pozoren odnos do umetnosti. Kot mo\u017een model takega okolja sem si zamislil polo\u017eaj, ko sedimo kot obiskovalci pri nekom v delovni sobi in si ogledujemo dela, ki so tam obe\u0161ena. Bolj verjetno je, da bodo ta dela risbe, skice in manj\u0161i kosi kot pa prava “muzejska” dela; toda zaradi manj\u0161e distance in bolj osebnega razmerja do njih lahko spodbodejo pozorno preiskovanje, premi\u0161ljevanje in pogovor, kakr\u0161nih ne spro\u017eijo velika, klju\u010dna dela, ki visijo v muzejski dvorani. In spet, tak pogovor je konec koncev le epizoda, efemerni dogodek, ki pa ima lahko kdaj nenavadno dolgotrajne posledice. V muzejskem okolju sem seveda lahko vzpostavil prostor, ki je bil le na pol zasebni, na pol pa javni (navsezadnje je \u0161lo vendarle za nekako razstavo, ne pa za zasebni obisk); toda pokazalo se je, da je bilo to okolje za nekatere obiskovalce stimulativno. Zelo stimulativno pa je bilo tudi zame; v urah, ki sem jih prebil v prostoru, in ob pogovorih z obiskovalci, sem se vra\u010dal k razstavljenim delom, se ukvarjal z njimi in odkrival ob njih nove in nove razse\u017enosti.<\/p>\n

4. Spremembe institucionalnega prostora in nove mo\u017enosti razstavi\u0161\u010d<\/strong><\/p>\n

Pri vseh teh premikih so na razli\u010dnih ravneh sodelovale tudi institucije. Razpon sprememb znotraj institucionalnega prostora sega od bolj ali manj previdne relativizacije hierarhi\u010dne in selektorske vloge muzejev prek zamisli, da se morata muzej in razstavi\u0161\u010de odpreti dru\u017ebenemu in naravnemu okolju, njegovim protislovjem in spremembam (in sicer tako po svojem programu in na\u010dinu dela kot tudi po svoji arhitekturi), do nove vloge specifi\u010dnih neistitucionalnih “institucij” in prostorov, ki so znotraj novih konstelacij devetdesetih dobile poseben polo\u017eaj.<\/p>\n

V zadnjih desetletjih je kritika “bele kocke” in, ekvivalentno, muzejske in razstavne institucije, tekla v ve\u010d smereh, in dana\u0161nja institucionalna praksa v marsi\u010dem izhaja iz teh ugotovitev. Ena od kriti\u010dnih linij je bila neposredno usmerjena proti navidezni objektivnosti in nevtralnosti tradicionalnega prostora \/ institucije; ti avtorji in pisci, so, na primer, opozarjali na ideolo\u0161ko ali celo konkretno politi\u010dno ozadje navidezne nevtralnosti institucij, na socialno funkcijo selekcijskih in prezentacijskih mehanizmov itn. Po drugi strani pa ni moglo ostati brez vpliva na institucije dejstvo, da se je umetnost sama za\u010dela zavestno postavljati v konkretne prostore z njihovimi konkretnimi dru\u017ebenimi, histori\u010dnimi in estetskimi razse\u017enostmi.<\/p>\n

Te in podobne te\u017enje so preoblikovale institucionalno strukturo “sveta umetnosti”; nekdanja toga piramidna, hierarhi\u010dna struktura je postala mnogo bolj odprta, saj se je, po eni strani, mo\u017eni prostor razstavljanja zelo raz\u0161iril, po drugi strani pa so zdaj muzejski in galerijski prostori sami razumljeni kot funkcionalni \u010dleni neke dru\u017ebene celote, njene notranje konfliktnosti, sistemov dominacije v njej itn. To, kajpak, ne pomeni, da institucije niso ve\u010d sredi\u0161\u010da mo\u010di in kodifikacijske to\u010dke; toda ta kodifikacija ni ve\u010d isto kot fizi\u010dni vnos umetnine v razstavni prostor ustanove, marve\u010d se dogaja v \u0161ir\u0161em polju, v katerega so lahko vklju\u010dena tudi “marginalna” prizori\u0161\u010da; \u0161e ve\u010d, institucije same se \u0161irijo na taka prizori\u0161\u010da in si jih prisvajajo. Toda obenem se je odprla mo\u017enost specifi\u010dnih razstavi\u0161\u010d ali institucij, ki zdaj ne nastopajo ve\u010d nujno kot nekaj strogo alternativnega, marginalnega in izrinjenega, marve\u010d so dojete kot klju\u010dni sestavni del umetnostnega polja.<\/p>\n

Te premike lahko ilustriram z nekaj zgledi iz institucionalnega in neinstitucionalnega prostora. Tako lahko v muzejski praksi Moderne galerije<\/b> (kot nacionalnega muzeja moderne umetnosti) opazimo te\u017enjo po dialo\u0161kem odnosu do likovne tradicije. To je nemara najbolj o\u010ditno ob postavitvah retrospektivnih razstav klju\u010dnih slovenskih avtorjev 20. stoletja, ki nikakor niso nevtralne, narobe, postavitev ravno poudari histori\u010dno distanco, vidik interpretiranja in prisvajanja, pa tudi te\u017enjo po aktualizaciji predstavljenih del. Postavitve takih razstav so praviloma zaupane sodobnim umetnikom (tako so razstave postavljali npr. Jo\u017ee Bar\u0161i, Novi kolektivizem in Tadej Poga\u010dar), ki naj bi ustvarili dialog s histori\u010dnimi deli, jih komentirali, jih postavili v druga\u010dno lu\u010d, dodatno osvetlili itn.<\/p>\n

V devetdesetih letih se je znotraj slovenskega umetnostnega prostora profiliralo nekaj specifi\u010dnih prostorov z izrazitim programom in lastnim “stilom”, od bolj ali manj uveljavljenih galerij do razli\u010dnih medijskih centrov in alternativnih prostorov. Tu bom omenil dva zelo specifi\u010dna razstavna prostora oz. “instituciji”, prostora, ki sta po svojem konceptu in praksi zelo zna\u010dilna zgleda razstavne in (pogojno) institucionalne dejavnosti v odprtem in razpr\u0161enem prostoru devetdesetih.<\/p>\n

Eden od njiju je Vila Katarina<\/b>; to je zasebna stanovanjska hi\u0161a z vrtom, kjer lastnica, gospa Milena Kosec, \u017ee deset let pripravlja razstave in druge dogodke. Razse\u017enost, po kateri je Vila Katarina nedvomno relevantna za kontekst devetdesetih let, je gotovo ta, da se ne vzpostavlja kot programatsko “alternativni” ali “underground” prostor, to se pravi, ne definira se s pomo\u010djo nasprotja do institucionalne in etablirane prakse. Narobe, gre za projekt, kjer se je osebni interes povezal z izrabo specifi\u010dnih mo\u017enosti, ki jih ponuja sam prostor. Dejstvo, da gre za osebni, bivalni prostor, omogo\u010da posebno intenzivnost, tako pri samih umetnikih, ki se morajo s produkcijo in postavitvijo prilagoditi posebnemu zna\u010daju prostora, kot pri gledalcih.<\/p>\n

Zelo specifi\u010den prostor je tudi Sestava<\/b>, ki deluje v enem od prostorov nekdanje voja\u0161nice na Metelkovi v Ljubljani. Sestavo lahko razumemo kot svojevrstno razstavi\u0161\u010de, a obenem kot nenehno razvijajo\u010d se projekt, kot diskusijo (klju\u010dni del Sestave je prostor, namenjen pogovorom, tako znotraj skupine sodelavcev kot z drugimi zainteresiranimi ljudmi) in kot poskus vzpostavitve odprtega socialnega prostora. Projekt Sestave izhaja iz premisleka same stavbe, v kateri je name\u0161\u010dena; gre za nekdanje voja\u0161ke zapore. Iniciatorji projekta so si zamislili, da bi ta prostor z njegovimi travmati\u010dnimi konotacijami transformirali, vendar ne tako, da bi izbrisali njegovo zgodovinsko razse\u017enost. Njihova ideja je bila, da bi zaporni\u0161ke celice spremenili v prostore mladinskega hotela, in to tako, da bi dali posamezne prostore na voljo raznim umetnikom, ki bi, izhajajo\u010d iz lastne prakse in interesov ter iz razmisleka o samem prostoru, v njih ustvarili bivali\u0161\u010da.<\/p>\n

\n

Fotografije:<\/p>\n

    \n
  1. Miroslaw Balka, Winterhilfsverein, 1994, postavitev v Mali galeriji, Ljubljana<\/li>\n
  2. Rikrit Tiravanija, Brez naslova (v\u010deraj, danes in jutri), 1995 postavitev na razstavi “Hi\u0161a v \u010dasu”, Moderna galerija Ljubljana<\/li>\n
  3. Rene Rusjan, \u010citalnica, postavitev na “2. trienalu sodobne slovenske umetnosti – U3”, Moderna galerija Ljubljana<\/li>\n
  4. Alenka Pirman, Arcticae Horulae, postavitev v Narodni in univerzitetni knji\u017enici v Ljubljani v okviru projekta Urbanaria, SCCA Ljubljana, 1995<\/li>\n
  5. “Nerazlo\u017eljiva navzo\u010dnost. Kustosova delovna soba”, pogled na postavitev, Moderna galerija, 1997<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    “Strategija” je ena od besed, ki jih precej pogosto in suvereno uporabljamo, ko govorimo o sodobni umetnosti: “umetni\u0161ke strategije”, “strategije odnosa do ob\u010dinstva”, “razstavne strategije” in podobno. Tak\u0161ne in podobne besede so postale tako samoumeven del umetnostnega \u017eargona, da se nam zdi samoumeven tudi njihov pomen.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11447,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11446"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11446"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11446\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11807,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11446\/revisions\/11807"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11447"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11446"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11446"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11446"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}