{"id":11476,"date":"1999-05-24T14:17:27","date_gmt":"1999-05-24T12:17:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11476"},"modified":"2017-06-11T20:30:02","modified_gmt":"2017-06-11T18:30:02","slug":"borut-vogelnik-lastninjenje-casa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11476","title":{"rendered":"Borut Vogelnik: Lastninjenje \u010dasa"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Geopolitika in umetnost<\/a> | 1999 | Arhiv<\/p>\n

\n

Vse pogosteje se sre\u010dujemo z oznako globalizacija oz. globalno, tudi ko se govori o umetnosti, pri \u010demer se ima v mislih moderno umetnost, kar nas opozarja na premike v organizaciji umetnostnega sistema – v njegovi produkciji, distribuciji in konzumaciji. Procesa demokratizacije in internacionalizacije umetnosti, samoumevna dela procesa globalizacije, sta isto\u010dasno tudi njegova predhodnika z vsaj stoletno tradicijo. V drugi polovici 19 stoletja so Neodvisni v Parizu postavili salon z vodilom, ki je bilo za tiste \u010dase revolucionarno: Brez \u017eirije in brez nagrad. Izrazito levo usmerjeni umetnik Paul Signac je videl v \u0161olanju mno\u017eic potencial, ki bi preko druga\u010dnega sprejemanja in ocenjevanja umetnosti spremenil tudi umetni\u0161ko produkcijo. Umetniki, kot so Kandinsky, Klee, Malevi\u010d …, so \u017eeleli artikulirati likovno govorico, ki bo razumljiva vsem, ne glede na stanovsko ali nacionalno pripadnost . Bodo\u010do univerzalnost likovne govorice so primerjali z esperantom, ki je bil v za\u010detku 20. stoletja zelo priljubljen in ki naj bi zamenjal nacionalne jezike. Klju\u010dni projekt v smeri demokratizacije in internacionalizacije umetnosti se je odvijal v prvih letih po oktobrski revoluciji v Rusiji, kjer so vizije mnogih umetnikov iz vse Evrope sovpadle z deklaracijami komunisti\u010dne revolucije. Za kratko obdobje je so\u010dasna avantgardna produkcija postala dr\u017eavna umetnost novo nastale Sovjetske zveze. A kaj kmalu se je izkazalo, da komunisti\u010dni voditelji tega niso znali oz. zaradi stanja v tedanji Sovjetski zvezi niso mogli izkoristiti. Zahodne dr\u017eave so se seveda z vsemi silami uprle raz\u0161irjanju oz. internacionalizaciji komunizma, sprejele pa so koncept internacionalizacije umetnosti. Do tedaj prevladujo\u010di koncept umetnosti, navezanih na nacionalno, so najprej spremenili v ZDA, kjer po drugi svetovni vojni postane so\u010dasna avantgardna umetnost, ki je nastajala na tleh ZDA, dr\u017eavna umetnost, spodbujana s strani dr\u017eave in uporabljana v dr\u017eavne namene, v isti sapi poudarjeno ameri\u0161ka in razgla\u0161ena za internacionalno oz. svetovno umetnost.<\/p>\n

Kljub temu da se \u017eelje umetnikov za\u010detka 20. stoletja po vzpostavitvi likovnega esperanta niso uresni\u010dile, ostajata vera v globalno razumljivost likovne govorice in s tem povezanega sistema vrednotenja umetnosti po eni strani in delovanje, kot da bi globalna umetnost \u017ee obstajala, po drugi klju\u010dna elementa umetnostnega sistema. Toda oba elementa dvojice; svetovna, globalna umetnost in objektivni kriteriji, s katerimi jo prepoznavamo in presojamo, sta vsaj problemati\u010dna. Ob tem ko seznama nedvomno objektivnih kriterijev presoje umetnosti ni, smo vse od I. Kanta, ki je odlo\u010dilno vplival na \u0161e vedno aktualno razmi\u0161ljanje o umetnosti, pa do danes pri\u010da celi vrsti teorij, ki obstoj takih kriterijev zanikajo. Ravno tako lahko podvomimo v globalnost globalne umetnosti, posebej \u010de upo\u0161tevamo dejstvo, da razli\u010dne izpeljave moderne umetnosti praviloma formulirajo in poimenujejo le v nekaj dr\u017eavah. Zdi se, da ni ne globalne umetnosti ne objektivnih kriterijev, po katerih bi jo prepoznali, pa vendar se ti dve domnevi (globalna umetnost in objektivni kriteriji) medsebojno utemeljujeta in v paru delujeta kot u\u010dinkovito gibalo svetovne umetnostne ureditve. Te\u017eko bi namre\u010d pristali na vsepovsod veljavne kriterije, \u010de ne bi bilo umetnosti, ki je vsepovsod raz\u0161irjena. In narobe bi za moderno umetnost te\u017eko trdili, da je globalna, \u010de ne bi verjeli v objektivnost kriterijev, po katerih jo prepoznavamo in presojamo. \u010ceprav vemo, da nobena izmed dveh trditev ni resni\u010dna, pa v paru odpirata dovolj prostora, da delujemo, kot da bi bili resni\u010dni, in s tem soustvarjamo sistem, ki bo v prihodnje potrdil pravilnost predpostavk.<\/p>\n

Princip vnaprej podeljene suverenosti je princip emancipacije, ko se emancipirani sam odlo\u010da o svojem \u017eivljenju, svojih bojih … in bo \u0161ele retroaktivno upravi\u010dil zaupanje. Pravzaprav so ravno lastni boji, lastni projekti itn. znak emancipacije. Ko gre za moderno umetnost, so ti boji ve\u010dinoma usmerjeni v univerzalizacijo oz. globalizacijo umetnosti. Odgovor na vpra\u0161anje, pod katerimi pogoji naj nas globalizacija umetnosti sploh zanima, je verjetno odvisen tudi od tega, kateri in kak\u0161ni, \u010de sploh so, so na\u0161i boji.<\/p>\n

Slovenski umetnostni sistem \u017ee tradicionalno ne le primerja svojo ustvarjalnost z ustvarjalnostjo drugih narodov, temve\u010d se ima za sestavni del sveta, ki svojo umetni\u0161ko produkcijo razgla\u0161a za globalno razumljivo in objektivno ocenljivo.Vpra\u0161anje pa je, kako sodeluje pri artikulaciji sistema, ki bo neko\u010d v prihodnosti mogo\u010de pripeljal do resnice globalnega umetnostnega sistema. Kljub na\u010delnemu primerjanju slovenske umetni\u0161ke produkcije s t. i. internacionalno umetni\u0161ko produkcijo so zelo redke primerjave med konkretnimi slovenskimi deli z mednarodnimi, \u0161e bolj redko pa pri teko\u010dem, sprotnem, \u0161e sve\u017eem umetni\u0161kem dogajanjem. Kljub razviti teoretski dejavnosti so v Sloveniji zelo redke aplikacije sodobnih teorij na konkretno umetni\u0161ko prakso. Namesto produkcije diskurza ob so\u010dasni umetni\u0161ki praksi in z njo, ki bi vzpostavila dialog med t. i. internacionalno in slovensko umetni\u0161ko produkcijo, se slovenska umetnostna publicistika najve\u010dkrat vede, kot da so objektivni kriteriji za presojo umetnosti nedvomno \u017ee artikulirani in kot da globalna umetnost \u017ee brez dvoma prekriva ves planet .Vede se, kot da je nekdo drug \u017ee vzpostavil globalni umetnostni sistem tudi za nas oz. kot da je tak sistem naravno stanje stvari. Pri tem pozablja, da \u010de je v tem sistemu kaj samoumevnega, je samoumevno nenehno spreminjanje kriterijev presoje tega “naravnega stanja”, ki jih tudi zato ves \u010das uva\u017ea. Tako pri formuliranju pomenoslovja in vzpostavljanju kriterijev za umetni\u0161kost na\u0161 prostor v glavnem ne sodeluje; kar je logi\u010dno, saj, kako in zakaj naj bi posegal v naravno stanje stvari? Dogaja se celo, da se s substancialisti\u010dnih stali\u0161\u010d obsoja na\u010din funkcioniranja internacionalnih struktur umetnostnega sistema, \u010de\u0161 da je nepravi\u010den, pokvarjen itd. O \u010demer ne gre dvomiti, saj sta njegovi klju\u010dni predpostavki (globalna umetnost in objektivni kriteriji presoje) neresni\u010dni, ostaja pa nepojasnjeno, po katerih zna\u010dilnostih prepoznamo nepokvarjenost doma\u010dih struktur.<\/p>\n

\u010ce se vrnemo k vpra\u0161anju po pogojih, pod katerimi naj nas globalizacija umetnosti zanima, moramo priznati, kako popolnoma vseeno je, kaj se z umetnostjo v svetovnih razmerah dogaja, \u010de je vse, kar naj bi si o umetnosti mislili, \u017ee znano in se bomo novostim sproti prilagajali; \u010de je komunikacija med umetniki in med njimi zo\u017eena na predstavitev artefaktov. Pri tem je mi\u0161ljena tako “notranja” komunikacija v dr\u017eavi kot komunikacija s t. i. internacionalnim prostorom. Zanimanje, zo\u017eeno le na dva segmenta: izdelovanje in predstavljanje artefaktov, je igralo klju\u010dno vlogo pri na\u010dinu obravnave umetnikov disidentov v \u010dasu hladne vojne. Disidentska likovna umetnost naj bi dokazovala, kako je posameznik\/ustvarjalec identi\u010den tako na Vzhodu kot na Zahodu, in potrdila, kako so tudi na razstavah le vzhodni represivni sistemi tisti, ki prepre\u010dujejo tej identi\u010dnosti, da bi se potrdila. Po razpadu komunisti\u010dnih sistemov “Zahodnjaki” v imenu univerzalnosti umetni\u0161kega snovanja vklju\u010dujejo likovna dela “vzhodnih” posameznikov v svoje razstave. Zdaj ti umetniki niso ve\u010d dokaz identi\u010dnosti, ki jo je komunizem du\u0161il, temve\u010d so dokaz, da med biv\u0161im Vzhodom in Zahodom, kar se umetni\u0161ke produkcije ti\u010de, tako reko\u010d ni ve\u010d razlik. (Glej prvo pismo javnosti kuratorjev Manifeste II. ) Zdi se, da se je odnos popolnoma spremenil, toda sedanja argumentacija govori v prid temu, da se specifi\u010dna zo\u017eenost interesa ni spremenila. Produkcija sodobne umetnosti v prostoru, ki ne le \u0161e nima izdelane umetnostne infrastrukture, temve\u010d je umetnostni produkciji mnogokrat celo sovra\u017een, je nekaj popolnoma drugega kot produkcija sodobne umetnosti v dr\u017eavah z razvejano galerijsko in muzejsko strukturo, vklju\u010deno v internacionalne tokove, organiziranim tr\u017ei\u0161\u010dem in s kontinuiteto kriti\u0161ko-teoretske obravnave so\u010dasne, pretekle in prihodnje umetni\u0161ke produkcije. Govoriti, da med biv\u0161im Vzhodom in Zahodom ni ve\u010d razlik, je vsaj nenavadno, ko pa vemo, da na vseh podro\u010djih od voja\u0161kega do gospodarskega, politi\u010dnega itn. ta razlika obstaja. Kot da bi se od vseh dejavnosti, ki se na Vzhodu s te\u017eavo transformirajo v procesu tranzicije, le umetnostna sfera spremenila \u010dez no\u010d. Pa vendar je pogosto ravno od strokovnjakov, ki zagotavljajo, da je razlika odpravljena, sli\u0161ati tudi pripombe, kako na biv\u0161em Vzhodu umetnostna infrastruktura in teorija, predvsem pa tr\u017ei\u0161\u010de, nikakor ne dosegajo standardov na Zahodu. Kot da sta so\u010dasni produkciji (oz. posamezna umetni\u0161ka dela z Vzhoda in Zahoda) med seboj primerljivi, umetnostna sistema v celoti (z elementoma distribucije in konzumacije ) pa ne. Skratka, posamezni artefakt naj bi imel enake mo\u017enosti, da bo spoznan za vrednega, ne glede na pogoje produkcije. Med artefaktom in na\u010dinom njegovega vpenjanja v \u0161ir\u0161i sistem, ki je v razli\u010dnih dr\u017eavah tako razli\u010dno organiziran, naj ne bi bilo nikakr\u0161ne relacije. Kdo bi vedel, zakaj se potem na Zahodu toliko ukvarjajo z infrastrukturo, tr\u017ei\u0161\u010dem, artikulacijo so\u010dasne umetni\u0161ke produkcije, uvajanjem novih tehnologij v umetnost? Zakaj je C. Greenberg leta 1948 napisal: “The main premises of Western art have at last migrated to the USA, along with the center of gravity of industrial production and political power.” Ali ni ravno percepcija umetnosti kot ob\u010de tisto, kar paralizira dejavnost marginalnih prostorov? Vpliv internacionalnega umetnostnega sistema je tolik\u0161en, da mu marginalni sistemi sledijo, \u010deprav se ta dominantni sistem vede, kot da sploh ne bi obstajal oz. kot da obstaja zgolj slu\u010dajno, kot prehodna napaka v pribli\u017eevanju k idealnemu pretoku od partikularnega k ob\u010demu. Mogo\u010de je pa treba iskati smisel globalizacije umetnosti ravno v centralizaciji refleksije in distribucijske infrastrukture? \u010ce je tako, potem je odgovor na vpra\u0161anje, pod kak\u0161nimi pogoji naj nas globalizacija umetnosti sploh zanima, naslednji: \u010ce naj v procesu globalizacije sodelujemo, potem nas to vpra\u0161anje ne sme zanimati. In ka\u017ee, da je ravno nemost likovnih umetnikov in umetni\u0161kih scen biv\u0161ega Vzhoda to\u010dka, kjer se \u017eelje in pri\u010dakovanja tako doma\u010dih kot tujih strokovnjakov harmoni\u010dno dopolnjujejo.<\/p>\n

Irwin \u017ee od za\u010detka osemdesetih let naprej zagovarja stali\u0161\u010de, da slovenski umetnostni sistem in internacionalni umetnostni sistem nista v odnosu, ko bi uveljavitev v manj\u0161em avtomati\u010dno vodila v ve\u010dji sistem, temve\u010d sta kvalitativno razli\u010dna, in uveljavitev v manj\u0161em tako reko\u010d po pravilu pomeni nevklju\u010denost v internacionalni umetnostni sistem; torej da sistema nista v zveznem, temve\u010d dialekti\u010dnem odnosu. (Glej Fanzin ob razstavi Back to the USA <\/i>\/ \u0160kuc, 1984.) Ko se je specifi\u010dno obdobje “brezvladja” 80-ih, tako idealno za organiziranje kriti\u010dne mase, za\u010delo transformirati v t. i. obdobje tranzicije 90-ih, se druga\u010de kot ve\u010dina nismo posku\u0161ali stopiti z zahodnim umetnostnim sistemom, temve\u010d smo se odlo\u010dili artikulirati lastni kontekst. Zato smo ob tako reko\u010d vseh projektih, ki smo jih naredili v 90-ih, izdali publikacije, medtem ko sta bila klju\u010dna projekta (Ambasada Moskva<\/i> in Transnacionala<\/i>) koncipirana tako, da sta knjigi njun kon\u010dni rezultat. Bili smo mnenja, da druga\u010dni pogoji produkcije na biv\u0161em Vzhodu nujno povzro\u010dajo druga\u010dnost, razliko, ki je vpisana tudi v sami umetni\u0161ki produkciji. To razliko oz. umetni\u0161ko produkcijo, ki je s to razliko zaznamovana, smo poimenovali vzhodni modernizem in se odlo\u010dili ugotoviti, kako se ta razlika ka\u017ee v konkretni produkciji, pri tem pa smo se ves \u010das zavedali, da z lastnim delovanjem vplivamo na rezultate ugotavljanja. Skratka – postavili smo se v pozicijo, ko smo bili hkrati avtor in sami sebi objekt. Prva razstava, ki je za\u010dela, kot smo kasneje ugotovili, 10-letni projekt (ki ga je V. Misiano kasneje poimenoval institucionalizacija prijateljstva ), je bil Kapital<\/i>. Ob njej smo izdali katalog z istim naslovom. Skupaj z Edo \u010cufer, s katero smo sodelovali tudi pri vseh nadaljnjih razstavah, publikacijah, okroglih mizah, potovanjih, smo napisali tekst Uho za sliko. V njem smo poudarili na\u0161a tedanja stali\u0161\u010da in jih poslali nekaterim uglednim teoretikom z Vzhoda in Zahoda z upanjem, da bodo vstopili v dialog z nami. Tako je publikacija Kapital zbir tekstov, ki se nana\u0161ajo na vpra\u0161anja, odprta s tekstom Uho za sliko.<\/i><\/p>\n

<\/p>\n

Leta 1991 smo se vklju\u010dili v moskovski Apartment art internacional<\/i>, ki je obdeloval nam bli\u017enjo problematiko. Sodelovali smo z enomese\u010dnim projektom NSK Ambadasa Moskva,<\/i> s katerim smo hoteli vzpostaviti neposredno komunikacijo z ruskimi umetniki in kuratorji. V Moskvo smo od\u0161li z upanjem, da bomo v dialogu z ljudmi, ki imajo delno podobne izku\u0161nje kot mi, la\u017eje in bolje osvetlili probleme, ki so nas zanimali. Pokazalo se je, da so bile te domneve pravilne. Ne le da smo si imeli veliko povedati, z nekaterimi smo postali tudi prijatelji. Na nas sta zelo vplivala moskovska umetni\u0161ka scena in dejstvo, da smo na\u0161li sogovornike. In veseli nas, da smo, kot izjavlja Viktor Misiano, tudi mi vplivali na moskovsko umetnost 90-ih. Publikacija NSK Ambasada Moskva<\/i>, ki smo jo na\u010drtovali kot klju\u010dni materialni produkt projekta, vsebuje predavanja, pogovore, diskusije, ki so se odvijali med projektom. Poleg teh tekstov so v knjigi objavljeni \u0161e nekateri poznej\u0161i teksti, ki dodatno pojasnjujejo nekatere med projektom \u0161e ne dovolj raz\u010di\u0161\u010dene ugotovitve.<\/p>\n

Naslednji projekt je potekal v Munchnu, kjer je leta 1995 Haralampi G. Oroschakoff organiziral simpozij in trojno razstavo z naslovom OST – Ostlicher Positionen Innerhalb Der Westlichen Welt<\/i> in ob tem izdal knjigo z naslovom Kraftemessen. V Ljubljani sta v tem obdobju gostovala Vadim Fishkin kot scenograf pri predstavah teatra Noordung in nekoliko kasneje s samostojno razstavo ter Aleksander Brener, ki je leta 1995 izvedel tri performanse s skupnim naslovom Street fighter and his Limits<\/i>.<\/p>\n

<\/p>\n

Od leta 1994 so potekala organizirana sre\u010danja umetnikov in kuratorjev zdaj \u017ee legendarnega projekta Interpol. <\/i>Jedro projekta so tvorili umetniki iz Moskve in iz Stockholma in vsak izmed njih je k projektu povabil po enega umetnika ne glede na dr\u017eavljanstvo. Namen projekta je bil, s pomo\u010djo nekaj ve\u010ddnevnih sre\u010danj vzpostaviti komunikacijo med umetniki Vzhoda in Zahoda, ki naj bi pripeljala do razstave med seboj tako reko\u010d v eno delo prepletenih arefaktov oz. akcij. Napetosti med umetniki z Vzhoda in umetniki z Zahoda, ki so se stopnjevale od sre\u010danja do sre\u010danja, so izbruhnile v odkrit konflikt in na otvoritvi razstave v \u0161kandal s fizi\u010dnim obra\u010dunavanjem. (Aleksander Brener je uni\u010dil centralno delo razstave, Oleg Kulik je v vlogi psa obgrizel nekaj obiskovalcev razstave in \u0161ele policija ga je uspela disciplinirati.) Tedaj \u0161ele se je komunikacija pravzaprav za\u010dela. Po internetu in ostalih medijih je kro\u017eilo veliko tekstov raznih avtorjev, ki so do takratnega dogajanja zavzemali zelo razli\u010dna stali\u0161\u010da. Konflikt se je prenesel tudi na Manifesto I. v Rotterdamu, za katero naj bi bil Interpol pilotski projekt, in dosegel drugi vrh pozno jeseni leta 1996, potem ko je Aleksander Brener v amsterdamskem Stedelijku z zeleno barvo na sliko White suprematism<\/i> 1922-1927 K. Malevi\u010da narisal znak za dolar. Konec leto\u0161njega leta (1999) bomo v sodelovanju z Moscow art magazine izdali izbor teh tekstov v uredni\u0161tvu Ede \u010cufer in Viktorja Misiana.<\/p>\n

Na\u0161 naslednji projekt je bilo enomese\u010dno potovanje z vzhoda na zahod ZDA. Projekt smo poimenovali Transnacionala<\/i> in ga podnaslovili: Kako Zahod vidi Vzhod<\/i>. Poleg Irwina so potovali \u0161e Eda \u010cufer, M. Benson, A. Brener, V. Fishkin in Jurij Leiderman. Pogovori med potujo\u010dimi in pogovori z ameri\u0161kimi umetniki, kustosi …, ki so bili organizirani v razli\u010dnih mestih (Atlanta, Richmond, Chicago, Seattle … ), so iz\u0161li v knjigi Transnacionala.<\/p>\n

Sode\u010d po \u0161tevilnih muzejskih razstavah, posve\u010denih umetnosti biv\u0161ega Vzhoda, ki se bodo zvrstile tekom leto\u0161njega in v naslednjem letu v Stockholmu, na Dunaju in v Parizu, se tovrstna problematika prestavlja na novo raven. Zdi se, da bo postopoma pri\u0161lo tudi do klasifikacije umetnosti biv\u0161ega, in sicer ne nujno v skladu z na\u0161imi \u017eeljami.<\/p>\n

<\/p>\n

\n

Fotografije:<\/p>\n

1. NSK Ambasada Moskva
\n2. Kapital
\n3. Z leve proti desni: Vadim Fi\u0161kin, Alexander Brener, Viktor Misiano, Ksenja Kunsto\u0161ka, Gia Rogava, Anatolij Osmolovskij, Jurij Leiderman, Haralampi G. Oroschakoff, Andrej Savski, Roman Uranjek, Dimitrij Gutov, Du\u0161an Mandi\u010d, Borut Vogelnik, Munchen 1995
\n4. Zajtrk na dru\u017einskem posestvu dru\u017eine Gates v Richmondu. Katharina Gates gosti Transnacionalo ob njenem tridnevnem postanku v Richmondu
\n5. Transnacionala<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vse pogosteje se sre\u010dujemo z oznako globalizacija oz. globalno, tudi ko se govori o umetnosti, pri \u010demer se ima v mislih moderno umetnost, kar nas opozarja na premike v organizaciji umetnostnega sistema – v njegovi produkciji, distribuciji in konzumaciji. Procesa demokratizacije in internacionalizacije umetnosti, samoumevna dela procesa globalizacije, sta isto\u010dasno tudi njegova predhodnika z vsaj stoletno tradicijo.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11477,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11476"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11476"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11476\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11701,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11476\/revisions\/11701"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11477"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11476"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11476"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11476"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}