{"id":11483,"date":"2001-05-25T09:17:50","date_gmt":"2001-05-25T07:17:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11483"},"modified":"2017-06-02T17:43:17","modified_gmt":"2017-06-02T15:43:17","slug":"clementine-deliss-metronom-kuratorska-praksa-in-raziskovanje-versus-razstave","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11483","title":{"rendered":"Cl\u00e9mentine Deliss: Metronom: kuratorska praksa in raziskovanje versus razstave"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 1<\/a> | 2000\/01 | Arhiv<\/p>\n

\n

Najprej \u017eelim spregovoriti o svojem delu v vlogi nekoga, ki sam sebe imenuje “kustos”. V tistem trenutku, ko se tako poimenujem, mi po\u017eenejo ro\u017ei\u010dki in zavedam se, da se spu\u0161\u010dam na sporno podro\u010dje. Ena od te\u017eav, s katero se soo\u010damo v dana\u0161nji umetni\u0161ki praksi, je terminolo\u0161ke narave. Zelo preprosto: \u010de \u017eeli\u0161 pre\u0161teti vse vloge v dana\u0161nji umetni\u0161ki praksi, lahko to stori\u0161 na prste obeh rok. Na vrhu, se pravi pri palcu, vedno najdemo umetnika, nato pa se zvrstijo kustos, kritik, dekan likovne \u0161ole, direktor muzeja, zbiralec, galerist, mogo\u010de zalo\u017enik itd. Vendar pa z ve\u010dstranskega vidika predstavitve v tem umetnostnem kontekstu najdemo zelo malo vlog. Poleg tega iz nekega, meni ne povsem jasnega razloga posamezniki, ki igrajo vlogo kustosov, ne \u017eelijo definirati svoje dejavnosti na bolj subjektiven na\u010din, no\u010dejo razkriti, kaj jih \u017eene, da na dolo\u010den na\u010din sodelujejo z umetniki. \u010ce me vpra\u0161ajo, kaj je kustos ali kaj po\u010dnem, preprosto odgovorim, da delam z umetniki. Ali natan\u010dneje, posku\u0161am ustvarjati razmere, v katerih umetniki dejansko lahko raziskujejo in ustvarjajo nova dela. Poleg tega se na precej svojstven na\u010din ukvarjam s vpra\u0161anjem, komu je umetni\u0161ko delo namenjeno.<\/p>\n

Za\u010dela sem z umetnostjo, kasneje pa sem se zaradi zna\u010dilnosti umetni\u0161kih praks poznih 70-ih (Susan Hiller, Joseph Kosuth, Lothar Baumgarten, Michael Buthe) lotila \u0161tudija antropologije. Danes je antropologija povsem pass\u00e9. Danes je aktualen \u0161tudij kulture ali medijev, ne pa antropologije. Za to, da antropologija ni ve\u010d aktualna, obstaja dober razlog. V 80-ih, ko je bila \u0161e vedno produktivna in refleksivna za nekoga, ki je bil povezan z umetnostjo ali umetni\u0161kimi krogi, je predstavljala temelj za metodolo\u0161ke postopke, povezane z interpretacijo. To je \u0161e vedno eno od podro\u010dji, ki me zanimajo in ki sem jih vnesla v na\u0161e delo. Toda, ko sem \u0161e \u0161tudirala antropologijo, me ni prav ni\u010d zanimalo (in me \u0161e vedno ne zanima), da bi imela svoj lasten teren ali podro\u010dje, da bi na primer postala strokovnjakinja za jugovzhodno Azijo ali Afriko ali da bi postala nekdo, ki preu\u010duje delo bolni\u0161ni\u010dnih negovalcev v urbanem okolju. Kljub temu pa je zame antropologija pomembna veda kot neke vrste filozofija, ki vedno znova preu\u010duje in prodira v lastne parametre.<\/p>\n

Zame je kuratorstvo raziskovalni fenomen in trdno sem prepri\u010dana, da lahko kot kustosinja delujem prek katerekoli platforme ali medija, odvisno od vrste raziskovalnega dela, ki me trenutno zanima, in od vrste nosilca, ki ga \u017eelim uporabiti. Zato celih pet let nisem prirejala razstav. Z razstavami sem se prenehala ukvarjati, ker sem se zna\u0161la v kontekstu, ki je obsegal prenos informacij ter delo z umetniki in intelektualci, ki so delovali v razli\u010dnih mestih in na razli\u010dnih delih kontinenta, poznanem pod imenom Afrika. Naletela sem na raznovrstne te\u017eave, povezane z razstavami. Priznati moram, da nisem bila pripravljena delati zastonj. Afri\u0161ke umetnosti nisem od\u0161la raziskovat zato, ker bi \u010dutila, da jo moram. \u010cutila sem, da je to potrebno, ker sem med svojim raziskovalnim delom in na svojih potovanjih spoznala umetnike, ki so prihajali iz posebnih intelektualnih krogov, ti pa so oblikovali dolo\u010dene modele in koncepte. \u017eelela sem jih povezati z drugimi ljudmi iz evropskih umetni\u0161kih krogov, ki sem jih poznala in za katere sem menila, da delujejo v paralelnem sistemu.<\/p>\n

Te\u017eava razstavljanja pa je bila v tem, da se je vsaki\u010d, ko sem predstavila umetni\u0161ko delo, povezano s temi intelektualnimi krogi, zdelo, da je v smislu njegovega osnovnega materiala revno. Verjetno se danes vsi zavedajo hitrega tehnolo\u0161kega razvoja. Toda pred petimi leti, ko sem razstavila dela dolo\u010dene skupine, na primer skupine umetnikov iz Dakarja, ki se je ukvarjala z infrastrukturnimi, politi\u010dnimi, socialnimi in estetskimi vpra\u0161anji, je sama materialnost del ljudi odbijala. Obiskovalci so na primer videli video evropskega ali ameri\u0161kega umetnika na eni strani in kup krame na drugi – in \u017ee so videli rev\u0161\u010dino. Rev\u0161\u010dina je bila metafori\u010dno prisotna v sami materialnosti teh del. To je bila prva te\u017eava, s katero sem se spopadala. Druga je bila povezana s kontekstom. Z drugimi besedami, \u010ceprav je \u0161ir\u0161a javnost pokazala dolo\u010deno mero zanimanja, ni poznala vseh dejstev o afri\u0161ki tradicionalni umetnosti ali o geografskih konstelacijah, razli\u010dnih etni\u010dnih skupinah, religijah, mitologiji itd. Te sive lise v dialogu med razli\u010dnimi okolji bi lahko na\u0161tevala v nedogled. Spomnim se dogodka, ki je bil zame prelomen. Neko\u010d sem v galeriji Whitechapel v Londonu postavila razstavo o modernisti\u010dnih umetni\u0161kih gibanjih v Afriki. Skupina Laboratoire Agit-Art je v galeriji postavila oder. Znan londonski umetnik, ki si je razstavo ogledoval s svojimi otroki, se je povzpel na oder in zamrmral: “Hmmm, zanimivo …” in od\u0161el. V tistem trenutku sem dojela, da se moram usmeriti na umetnike, da kot kustosinja ne morem postavljati razstav za \u0161ir\u0161o javnost, ker to ne bo zbudilo strokovnega zanimanja, ki sem ga \u017eelela prebuditi med drugimi umetniki.
\nOdlo\u010dila sem se, da moram omejiti svoje podro\u010dje kustosovanja, da moram postati kustosinja v odnosu “umetnik umetniku” in ne v \u0161ir\u0161em odnosu “umetnik javnosti”. Da bi prebudila strokovno zanimanje, sem morala najti ustrezen medij. Zatekla sem se k staremu oro\u017eju, ki se je vedno pojavilo v dolo\u010denih trenutkih prenosa umetnosti: k publikaciji. Poznamo surrealisti\u010dne in futuristi\u010dne publikacije, ki so bile pogosto povezane s politi\u010dnimi manifesti. Toda moja publikacija je bila zasnovana na modelu promiskuitete, svobodomiselnega pri\u010dakovanja konca ustvarjanja. \u010ce sem na primer umetnika ali pisca prosila, naj kaj prispeva za moj Metronome<\/em>, sem ga dejansko prosila, naj se spusti v razmerje s svojo lastno pravovernostjo, s svojim lastnim delom. Saj imamo ne glede na to, koliko se trudimo spremeniti ali raz\u0161iriti svoj zorni kot, \u0161e vedno dolo\u010den na\u010din dela, ki se razvija, nadaljuje in ki mu notranje sledimo. Menim, da imamo svoje lastna raziskovalna pomagala, ki lahko postanejo na\u0161e osebno pravoverstvo. To publikacijo sem ustanovila zato, da bi videla, \u010de lahko pripomorem k nastanku “promiskuitetnih del” (ali “razmerij”) poleg tistih, ki jih ljudje \u017ee ustvarjajo, razstavljajo, opisujejo in objavljajo kot del svojih obi\u010dajnih dejavnosti. Upala sem, da bo Metronome<\/em> kot neke vrste poskusni prostor bolj odprt v smislu dosegljivosti in prena\u0161anja kot publikacija, kjer mora\u0161 prebrati vse od A do \u017e o kontekstu in ozadju.
\nTako sem leta 1996 od\u0161la v Dakar, tam \u017eivela \u0161est mesecev in po prvih treh tednih izdala prvo \u0161tevilko (\u0161t. 0). Dakar obiskujem redno \u017ee od leta 1992 in tesno sodelujem s skupino Laboratoire Agit-Art. Leta 1995 sem celo postala \u010dlanica te skupine. Predstavljala sem si kako urejati kataloge, vendar pa nikoli nisem naredila ni\u010desar na papirju. Najprej sem \u017eelela besedilo popolnoma lo\u010diti od podobe, se izogniti ilustrativnemu sistemu in prevajati iz enega v drug jezik. Na primer, intervju bi v angle\u0161\u010dini objavila na eni strani in v franco\u0161\u010dini na drugi. Obenem pa nisem \u017eelela govoriti o Dakarju, Afriki, zahodni Afriki ali Senegalu kot o glavni temi. Dakar je postal moj sede\u017e preprosto zato, ker sem gojila zanimanje, spo\u0161tovanje do tamkaj\u0161njih umetnikov in ker sem to \u017eelela prenesti naprej na neformalen na\u010din. Prav s tem vpra\u0161anjem se ukvarjajo prispevek Paula Virillia, intervju s Penny Siopis ter odli\u010dno besedilo senegalskega filozofa in umetnika Isse Samba. Tu je \u0161e cela vrsta slikovnih sekvenc s fotografijami Djibrila Syja, El Hadjia Sya in Joy Gregory. Nekatere od teh sekvenc se navezujejo na besedno izmenjavo v Londonu in Dakarju. Rezultat tega je oblikovanje sosesk na podoben na\u010din kot sestavljanje vlakovnih kompozicij: za\u010dne\u0161 z enim delom, nadaljuje\u0161 z drugim in jih tako se\u0161teva\u0161. S tem zbli\u017ea\u0161 posamezne avtorje, \u010deprav se prej mogo\u010de niso poznali.<\/p>\n

Torej sem se ukvarjala z vzpostavljanjem za umetnike in pisatelje zelo specifi\u010dne komunikacije med razli\u010dnimi okolji. Nisem nameravala opisovati dogajanja v Dakarju. Metronome<\/em> je bil zami\u0161ljen kot avtomobilska sve\u010dka, kot kratek stik za umetnike in intelektualce iz umetnostnih krogov. Vendar pa je res, da bi prek Metronoma la\u017eje prodrli v dolo\u010dene dakarske intelektualne kroge. In obratno, dakarski umetniki v Ju\u017enoafri\u0161ki republiki ali Londonu ne bi bilo ve\u010d odrinjeni na rob, temve\u010d bi takoj prodrli v samo srce londonskih umetnostnih krogov.<\/p>\n

Prva – nulta – \u0161tevilka Metronoma je iz\u0161la v \u010dasu dakarskega bienala leta 1996. To je bil z ekonomskega vidika pravi \u010das za izid, saj so katalog bienala tiskali v Belgiji za dvajsetkrat vi\u0161jo ceno, medtem ko so Metronome<\/em> natisnili v lokalni tiskarni v Dakarju. Izid je potekal gladko in brez te\u017eav. Ni\u017ejega gospodarskega kazalca nisem izkoristila zato, da bi videla, kaj se bo zgodilo. Metronome<\/em> je preprosto iz\u0161el tam, kjer sem trenutno \u017eivela in delala, in tako je tudi deloval. Kljub temu sta polovico stro\u0161kov krila dakarski sklad za umetnost in Britanski svet. Nato sem od\u0161la v London in za razliko od odziva na razstave, ki sem jih v preteklosti postavljala v najvidnej\u0161ih galerijah, se je zdaj ve\u010d umetnikov zanimalo za sodelovanje pri naslednji \u0161tevilki Metronoma.<\/i> In spet sem se morala seliti. Z drugimi besedami, druga \u0161tevilka je nastala v Londonu, natisnili so jo v Londonu in tako sem se tudi jaz preselila v London. Toda v njej najdemo \u0161e vedno senegalske in ganske umetnike in pisce. Z drugimi besedami, avtorji prispevkov niso bili na noben na\u010din povezani z Londonom. Tretja izdaja, ki je bila \u0161e vedno velikega formata, je nastala v Berlinu leta 1997. Iz\u0161la je v \u010dasu, ko je bilo moje delo predstavljeno v okviru projekta 100 dni na Dokumenti 10<\/i>. Delovala je na enak na\u010din. Razumeti moramo, da \u010de ni\u010d razen samega tiska in moje prisotnosti ne ka\u017ee na mesto nastanka, potem posamezne \u0161tevilke Metronoma<\/i> ne morejo biti tematske. Niso me zanimali prispevki na dolo\u010deno temo. Navdih sem kve\u010djemu na\u0161la v konceptu nepredvidljivega ali l’impr\u00e9visible, ki ga je izoblikoval Edouard Glissant, filozof iz Martinika. Tako nisem imela vnaprej dolo\u010denega menija. Sre\u010devala sem ljudi in jim kazala razli\u010dne izdaje Metronoma<\/i>. Pogovorili smo se in pretehtali, \u010de je Metronome<\/em> imel karkoli skupnega z njihovim delom in \u010de \u017eelimo izkoristiti prilo\u017enost za sodelovanje ali ne. To je bilo zame zelo pomembno, saj nikoli ne zavrnem umetni\u0161kega dela, temve\u010d se dolgo pogovarjam ali pa takoj zaupam in sprejmem tveganje. To je zelo prakti\u010den proces, nenehen dialog, v katerem se obe strani sku\u0161ata odlo\u010diti, \u010de \u017eelita sodelovati pri Metronomu<\/i>. Ko za\u010dnejo prihajati prispevki, se mi po\u010dasi razkriva, o \u010dem bo govorila naslednja \u0161tevilka. \u010ceprav tega nikoli ne vem vnaprej, pa obstajajo dolo\u010deni namigi. \u010ce na primer primerjamo prve tri \u0161tevilke, ki sem jih oblikovno zasnovala na dakarskih tabloidih ter Dokumentih, disidentskem surrealisti\u010dnem glasilu iz leta 1929, najdemo dolo\u010dene povezave. \u0161e preden sem izdala Metronom \u0161t. 2<\/i> v Berlinu, so \u017ee za\u010deli citirati prispevke iz prej\u0161njega Metronoma<\/i>.<\/p>\n

Vse to se mogo\u010de zdi nepomembno in morda bi bilo mo\u017eno ves postopek uresni\u010diti tudi v obliki razstave, vendar pa sem pri tem imela veliko svobode odlo\u010danja. Pri Metronomu<\/em> se mi ni bilo treba pretvarjati, da izdajam redno revijo ali \u010dasopis. Zato ni bilo uredni\u0161kega odbora, ki bi laskal samemu sebi ali uprizarjal demokrati\u010dna pogajanja. Prav tako ni bilo komercialne distribucije. Nisem \u017eelela pojasnjevati, od kod so avtorji prispevkov pri\u0161li, kaj po\u010dnejo, kak\u0161na je njihova umetnost in izobrazba. Prav tako se mi ni bilo potrebno pogajati z nikomer drugim kot samo z avtorjem. Vse, kar sem morala narediti, je bilo – najti denar. In to ni bilo posebno te\u017eko v primerjavi z iskanjem sponzorjev za razstavo, kjer je potrebno pla\u010dati stro\u0161ke prevoza, zavarovanje, namestitev itd.<\/p>\n

Vsak avtor je prejel ve\u010d izvodov, saj trdno verjamem v mre\u017eo umetnikov in piscev. Metronoma<\/i> ne distribuiram prek obi\u010dajnih kanalov. Nosim ga s seboj kamorkoli grem in izvode prodajam na razli\u010dne na\u010dine. Ob\u010dasno lahko Metronome<\/i> kupite v knjigarni po osnovni ceni, ki je, recimo, 15 funtov. Toda dobro vem, da se bom morala \u010dez eno leto s knjigarno boriti za svoj denar in da ne bom nikoli dobila svojih 45 funtov, \u010de na primer prodajo tri izvode. Zato Metronome<\/i> raje prodajam po ceni po\u0161tnine. Z drugimi besedami, za izvod Metronoma<\/i> mi kupec pla\u010da znesek po\u0161tnine, ki pa ni nujno isti, kot na primer znese po\u0161tnina med Ljubljano in Londonom. Metronome <\/i>potuje vsepovsod in njegova cena je lahko enaka tudi po\u0161tnini DHL med Londonom in Tokiem. Razdalja je lahko katerakoli, in \u010de nima\u0161 denarja, je lahko tudi kratka. O vi\u0161ini po\u0161tnine se mora\u0161 sam odlo\u010diti. To je en na\u010din, kako knjige, ki jih nosim s seboj, dobijo ekonomsko vrednost. Trenutno posku\u0161am dolo\u010diti pravo \u0161tevilo izvodov, saj nima smisla po\u0161iljati Metronome<\/i> vsem knji\u017enicam v Ameriki ter tako nekaj zaslu\u017eiti, \u010de pri tem ne bi dosegla umetnikov, mislecev, aktivistov in motivatorjev, ki so moja ciljna skupina. Torej, \u010de mi zmanjka knjig, preden pridem v Slovenijo, kjer \u017eelim izvesti projekt, moj sistem preneha delovati.<\/p>\n

Potem, ko sem izdala tri \u0161tevilke, so me veliko spra\u0161evali, kaj bo moj naslednji projekt. Naveli\u010dala sem se Metronomovega<\/em> formata in dojela sem, kako deluje. Takrat me je Peter Pakesch, direktor Kunsthalle v Baslu povabil, naj kaj naredim v stavbi, jaz pa nisem vedela, kaj bi. Nisem hotela izbrati dva poljska umetnika, dva afri\u0161ka in dva indijska, jih pripeljati v Basel za tri mesece in \u010dakati na rezultat. In kak\u0161en bi bil ta rezultat? Verjetno umetni\u0161ka dela na javnih mestih, nekaj plakatov, nekaj intervencij tu in tam, umetniki bi potro\u0161ili veliko denarja za kavo in hrano, veliko bi postopali, mogo\u010de bi spoznali nekaj \u0161vicarske umetnosti ali pa tudi ne. Petra Pakescha sem vpra\u0161ala, \u010de bi lahko namesto velike mednarodne razstave organizirali bolj intimno prireditev, nekaj za zaprtimi vrati, kar ne bi bilo dostopno za \u0161ir\u0161o javnost, vendar bi bilo izrednega pomena za strokovno javnost. In tako je nastal Tempolabor, ki se je za\u010del oblikovati \u017ee pred svojim nastankom in je \u017eivel \u0161e kasneje v Metronomu \u0161t. 3<\/i> Libertinski laboratorij?. Osnovna zamisel je bila zbrati dolo\u010deno \u0161tevilo ljudi pribli\u017eno iste starosti, podobnih izku\u0161enj in iz podobnih okolij kot avtorji Metronoma<\/i>, vendar v resni\u010dnem \u010dasu in prostoru. V tej skupini ljudi so bili na primer uveljavljeni umetniki, kot je Michelangelo Pistoletto, znameniti galeristi, kot je Tim Neuger iz Berlina, dva aktivista iz Indije, ki sta sodelovala v mre\u017enih sistemih (Rasna Bhushan and Rummana Hussain), iz tega dela Evrope sta pri\u0161la Neboj\u0161a Vili\u0107 iz Skopja in Izeta Gradevi\u0107 iz Sarajeva. Bilo je veliko \u0161vicarskih umetnikov pa tudi dva senegalska: eden iz skupine Laboratoire Agit-Art (Issa Samb) iz Dakarja in drugi (Kan-Si), ki na zelo podoben na\u010din kot Superflex sodeluje s skupino umetnikov iz ju\u017enega Senegala.<\/p>\n

Morala sem re\u0161iti pogovorno-diskurzivni problem. \u010ce bi na primer sedeli na javni konferenci, bi vsi za\u010deli pri A in kon\u010dali pri \u017e. “Pozdravljeni, moje ime je …., delam v …. in to je izbor mojega dela itd.” Nato bi kon\u010dali sre\u010danje in nih\u010de ne bi vedel, s kak\u0161nimi problemi se ta dolo\u010dena oseba sre\u010duje. V skladu z metodologijo Metronoma<\/em> sem vse sodelujo\u010de na Tempolaborju<\/i> v Baslu prosila, naj vnaprej napi\u0161ejo nekaj, kar naj bi odstopalo od teh obi\u010dajnih predstavitev. To besedilo naj bi ostalim predstavilo, od kod prihajajo, obenem pa bi ga bilo mogo\u010de opustiti na samem sre\u010danju. Tako seminarji na Tempolaborju<\/i> niso bili na noben na\u010din razprave o prispevkih za Metronome<\/em>.<\/p>\n

Potrebna pa je bila dolo\u010dena mera previdnosti. Teh ljudi nismo mogli pripeljati v Basel in jih nato zapreti v neki prostor! Vseeno smo morali zadostiti potrebam ob\u010dinstva. Tako smo na za\u010detku in na koncu sre\u010danj, zaprtih za javnost, organizirali javno prireditev. Toda tiste tri dni, ko smo bili sami, smo bili resni\u010dno sami. Vsi so s seboj prinesli material ali dokumente, tako da smo vse zidove prekrili s pravo d\u017eunglo informacij. Ker smo bili za zaprtimi vrati, smo se s\u010dasoma za\u010deli pogovarjati o tem, s \u010dimer smo se trenutno ukvarjali, s precej osebnega ali intimnega zornega kota. Spominjam se, kako je Izeta Gradevi\u0107 govorila o ti\u0161ini. \u0161e posebej se me je dotaknilo, ko je pripovedovala, kako so se ljudje pred za\u010detkom bombnih napadov na Sarajevo za\u010deli pogovarjati izklju\u010dno v skupinah. Te skupine so dajale vtis debatnih kro\u017ekov, ki bi lahko trajali neskon\u010dno dolgo. Ko pa so se pri\u010deli bombni napadi, se nih\u010de ve\u010d ni \u017eelel pogovarjati. Eden od razlogov za to je bilo verjetno dejstvo, da so se ljudje nekako \u010dutili (ne)upravi\u010deno povezane z dolo\u010deno stranjo, niso smeli povedati, kar so vedeli, ali pa so ob za\u010detku vojne \u017eeleli ostati nepristranski. Po njenih besedah pa naj bi bil drug, veliko bolj preprost in banalen razlog to, da ljudje v vojni vihri govorijo s precej ti\u0161jim glasom. Med obleganjem nih\u010de ne kri\u010di. Tak\u0161ne podrobnosti so torej pri\u0161le na plan v na\u0161ih pogovorih. Nazadnje sem imela opraviti s \u0161estnajstimi urami zvo\u010dnih posnetkov, ki sem jih morala nekako urediti, in sicer tako, da bi sistem na\u0161ega dela ostal skrit. Vedno mi je bila v\u0161e\u010d eroti\u010dna knji\u017eevnost, \u0161e posebej iz 18. stoletja. Tako sem re\u0161itev na\u0161la v gledali\u0161kih igrah, v dramaturgiji dogajanja, in to lahko najdete v tretji \u0161tevilki Metronoma<\/em>. Z drugimi besedami, poleg zmontirane verzije vsega povedanega lahko najdete tudi vse gibanje, vsa postranska dogajanja, celotna igra pa je razdeljena na dejanja in prizore. Ko brska\u0161 po razli\u010dnih scenarijih, za\u010denja\u0161 razumeti posamezna vpra\u0161anja, ki se skrivajo v druga\u010dni izrazni obliki. Posredno bi se lahko osredoto\u010dili na to, kako razli\u010dni kulturni delavci in umetniki z razli\u010dnimi materialnimi pogoji vzdr\u017eujejo dolo\u010den nivo kontinuirane razpoznavnosti, potem na moralno odgovornost v dana\u0161njem \u010dasu ali pa na te\u017eave evidentiranja kolektivnega polo\u017eaja. Te\u017eko je povedati, kaj se dogaja, ko se zbere ve\u010dje \u0161tevilo ljudi in skupaj nekaj po\u010dne. Vsi ti znaki so se kazali na zelo ne\u017een in neprisiljen na\u010din in menim, da je bila skromnost zelo pomemben element. Moje najljub\u0161e eroti\u010dno delo je roman Le Sopha (Zofa). Napisal ga je Cr\u00e9billon Fils leta 1742 in dogaja se na Orientu. Govori o mladeni\u010du, ki se po smrti ponovno rodi kot zofa. Kot verjetno veste, zof potem, ko svoje odslu\u017eijo v eni hi\u0161i, ne zavr\u017eejo, temve\u010d potujejo od hi\u0161e od hi\u0161e. Ta zofa je bila \u0161e posebej lepa, saj je bila okra\u0161ena z vezenimi vzorci \u0161opkov in cvetlic. Imela pa je \u0161e eno posebnost: oko, ki je kot ogromna mehka videole\u010da vse videlo iz svoje perspektive oblazinjenega pohi\u0161tva. Z drugimi besedami, ko je kdo nanjo sedel, je zofa lahko videla vse, \u0161e tako skrite dele njegovega telesa. Mladeni\u010d, ki je zdaj zofa, pri tem za\u010dne u\u017eivati, vendar pa ga obenem bremeni njegova usoda, saj se svojega prekletstva lahko re\u0161i samo, \u010de bi se na zofi dva ljubila. Avtor opisuje vse kaprice tedanje francoske dru\u017ebe. Pripovedovalec zgodbo pripoveduje pa\u0161i, ki ga v nekem trenutku celo pokara, naj jo \u017ee enkrat pove do konca. Z drugimi besedami: “Te\u017eje je vedeti, kdaj je potrebno kon\u010dati kot za\u010deti.” Zato naj zgodbo kon\u010dam in povem, da smo v Tempolaborju<\/i> idejo o tem, kdaj kon\u010dati, poudarili z neke vrste ekonomi\u010dnostjo zamisli, ko smo se pogovarjali o razli\u010dnih stvareh. Na koncu romana zofa pristane v salonu nadvse odli\u010dne dame in mladeni\u010d se na smrti zaljubi vanjo. Pripravljen se je odre\u010di svojemu \u017eivljenju in ostati zofa, samo da bi jo lahko opazoval. Toda, ker je dama nadvse odli\u010dna, ima razmerje z nekim mo\u0161kim. Z njim se ljubi na zofi in mladeni\u010d je odre\u0161en.<\/p>\n

To idejo sem posku\u0161ala prenesti na Templabor<\/i>. Menim, da je pomembno ustvariti zaprto okolje seminarja z omejenim \u0161tevilom ljudi in se pogovarjati o dolo\u010denih stvareh na mednarodni ravni. Obenem pa se mora\u0161 zavedati, zakaj si izklju\u010dil ob\u010dinstvo. S tem ne ustvarja\u0161 zaprte lupine ali skrivnostnega elitnega sistema. Strokovnjaki se preprosto morajo v\u010dasih pogovarjati, ne da bi posku\u0161ali s tem, kar povedo, \u010dim ve\u010d zaobse\u010di.<\/p>\n

Modri Metronome \u0161t. 4-5-6<\/i> nosi naslov Backwards Translation<\/i> (Prevod v obratni smeri) in je rezultat raziskovalnega projekta, ki sem ga za\u010dela na \u0161tirih likovnih \u0161olah v Evropi: St\u00e4delschule, dunajski likovni akademiji, Ecole des Beaux-Arts v Bordeauxju in “protoakademiji” na edinbur\u0161kem kolid\u017eu za umetnost. Obsega tudi Bureau d’Esprit, ki sem ga organizirala v Pistolettovem Cittadellarte v Italiji. Tri leta sem kot kustosinja delovala prek likovnih akademij. Mogo\u010de zato, ker sem na ta na\u010din spet postala prava raziskovalka in ker sem vedela, da te vrste raziskovalnega dela ne morem opravljati prek muzejev. Poleg tega pa resni\u010dno ne \u017eelim delati razstav, dokler ne bom vedela, zakaj naj to po\u010dnem. Ne razumite me narobe, rada imam zaprt prostor, vendar pa nisem prepri\u010dana, da dana\u0161nje razstave (\u0161e posebej skupinske) umetnika animirajo dovolj, da ustvari nekaj, o \u010demer \u0161e zdale\u010d ni trdno prepri\u010dan. Skupinske razstave so si zelo podobne in v obtoku je preve\u010d generi\u010dnih umetni\u0161kih del. \u010ce \u017eelite videti video Gillian Wearing, lahko ta isti video vidite v kateremkoli prostoru in v kateremkoli muzeju. Kot kustosinja \u010dutim osebni poraz na ve\u010dini skupinskih razstav. Preprosto ne vem, kaj naj tam po\u010dnem. Niti malo me ne zanimajo. Dokon\u010dano umetni\u0161ko delo me zanima vse manj in manj, vse bolj pa me daje radovednost o tem, kar umetnik vlo\u017ei v neko umetni\u0161ko delo, preden ga dokon\u010da. In to spominja na prevajanje v obratni smeri. V svojem raziskovalnem projektu sem se ukvarjala s pojavom akademij. Vseeno je, \u010de imate opravka z likovno akademijo v Bombayu ali Kaliforniji, razmere so iste ne glede na zgodovinske ali geografske zna\u010dilnosti. Kaj naj pou\u010dujemo, katero umetnostno zgodovino, katero tehnologijo, katero okolje? Ali sploh \u0161e potrebujemo umetni\u0161ki atelje? \u010cemu slu\u017ei likovna akademija, \u010de ne negovanju socialne inteligence? V \u010dem se socialna inteligenca, potrebna na likovni akademiji, razlikuje od tiste, potrebne doma, v baru ali na ulici katerekoli dr\u017eave na tem svetu? Sodelovala sem s \u0161tirimi likovnimi akademijami, kjer sem \u0161tudente prosila, naj prevajajo v obratni smeri, se pravi, naj za Metronome<\/em> ne ustvarjajo novih del, kot na primer umetni\u0161ke strani, saj \u0161tudentski katalogi nikogar ne zanimajo, temve\u010d naj “po\u010distijo s starimi zalogami”. \u0161lo je za to, kaj \u0161tudentje umetnosti berejo, po\u010dnejo, kdo jih zanima, kdo so guruji umetnostnih krogov, vse te reference pa so predstavljale potencialen material. \u010ce je kak \u0161tudent \u017eelel povabiti Superflexa ali Hamisha Fultona, potem je to tudi storil in se ukvarjal neposredno s svojim zanimanjem za dolo\u010denega umetnika. Mnogi \u0161tudentje se danes sre\u010dujejo z drogami, s staranjem, z du\u0161evno in s telesno prizadetimi. \u017eelela sem, da bi o tem materialu polemizirali, \u017eelela sem, da bi postal del te refleksije, da bi pozabili na to, da so na likovni akademiji, po diplomi pa se bodo morali sami pre\u017eivljati. Te razli\u010dne dejavnosti sem sku\u0161ala med seboj povezati. Rezultat je almanah. Te\u017eko ga je de\u0161ifrirati, urejen pa je po naslovih razli\u010dnih prispevkov in ne po imenih avtorjev. Metronome<\/em> je pogosto te\u017eko de\u0161ifrirati. To je tudi moj namen in z modro \u0161tevilko sem to nala\u0161\u010d storila zato, ker sem opazila, da Metronome<\/em> deluje predobro. Da bi ga za\u0161\u010ditila in mladim sodelujo\u010dim umetnikom dala “ve\u010d \u010dasa”, sem modro \u0161tevilko naredila \u0161e bolj zapleteno. Da bi ugotovili, kdo vse je v njej, potrebujete ve\u010dreferen\u010dni sistem. Kot v vseh izdajah Metronoma<\/em>, tudi v tej \u0161tevilki najde bralec glede na svoj zorni kot veliko neznanih in znanih ljudi.<\/p>\n

Projekt Backwards Translation<\/i> so finan\u010dno podprle likovne akademije in mislila sem, da bodo poskrbele tudi za distribucijo ali bolje “kro\u017eenje” knjig. Tako sem vsaki akademiji dala 500 knjig za posredovanje prek njihovih kanalov. Toda te\u017eava je bila v tem, da imajo na\u0161e akademije knji\u017enice, ki naj bi knjige kupovale in ne prodajale. Knji\u017eni\u010darji so se zmedli, niso vedeli, kako naj knjige prodajajo in zaslu\u017eek prijavijo administraciji likovne akademije. To pa pomeni, da imajo vse te \u0161ole \u0161e vedno cele kupe Metronomov<\/em>, ki jih ne morejo posredovati naprej in za katere ne vem, \u010de jih sploh lahko dobim nazaj. To so podrobnosti, ki pa te prisilijo k temu, da ve\u010d razmi\u0161lja\u0161 o tem, kako material u\u010dinkovito spraviti v obtok potem, ko \u017ee ve\u0161, komu je namenjen.<\/p>\n

Nato pa me je za\u010dela vse bolj zanimati umetnikova uporaba glasu. Za to je ve\u010d razlogov. Za\u010detki tega mojega zanimanja verjetno segajo v \u010das, ko sem delala v Senegalu, ki ima izredno razvito kulturo glasu. Nekega dne sem bila na obisku pri prijatelju \u0161e z drugimi \u010dlani Laboratoire Agit-Art, ko je nekdo omenil izraz la parole magnetique ali magnetni govor in pojasnil, da ko govorimo, besede poletijo iz na\u0161ih ust in se prilepijo na sogovornika. Zato so za konstruktiven pogovor potrebne pri\u010de. Ideja me je pritegnila, zato sem na St\u00e4delschule, kjer sem v tistem \u010dasu predavala, zasnovala seminar na to temo. Niti sanjalo se mi ni, kateri material naj uporabim za raziskovalni proces. Zanimala me je retorika, toda ko sem na Dunaju iskala knjige o retoriki, sem na\u0161la samo publikacije o Hitlerju, o tem, kako dekle prepri\u010dati, da gre s teboj na zmenek, ali o poslovnem jeziku – kar je zelo ozek izbor retorike za potrebe sporazumevanja v 20. stoletju.<\/p>\n

Menila sem, da je glas \u0161e edina neskomercializirana stvar. \u010ce bi se odlo\u010dila delati z glasom, kaj bi z njim lahko po\u010deli drugi ljudje, ki se trenutno ukvarjajo z mrzli\u010dnim globalnim kuratorstvom ali pa ga samo opazujejo? Ne morejo ga razstaviti, prodati niti izrabiti, saj glas preprosto je. Glas mi je jasno govoril o prisotnosti in prevajanju. In kot kustosinjo me je to nadvse zanimalo. Poleg tega nisem vedela, kako naj ga predstavim, v kak\u0161nem formatu. Drug razlog je bil, da sem bila \u017ee naveli\u010dana umetnostnih konferenc. Kar naprej so me vabili na konference na dolo\u010deno “temo”. Kot da bi se lahko pogovarjali samo \u0161e o tem, kar je to\u010dno dolo\u010deno. Zadnja konferenca, na kateri sem sodelovala, je govorila o mejah. Pomislila sem o tem, da bomo govorili o mejah in za\u010dela sem ponavljati: “Jaz omejujem, ti omejuje\u0161, on omejuje, ona omejuje, mi omejujemo, oni omejujejo.” \u010ce tako ravna\u0161 z dolo\u010denimi formami, postane stvar zelo zanimiva in ne deluje tako, kot bi morala. Vendar pa sem se \u017eelela vrniti k jeziku glagolov, stran od jezika samostalnikov. Zanimala me je modalnost konferenc, njihov ustroj. Ko sem \u0161e \u0161tudirala na Dunaju, so se konference odvijale v galerijah, medtem ko so danes v avditorijih. Avditorij ni namenjen govorjenju, temve\u010d prikazovanju videomateriala. Na primer Tate Modern ne ustreza momentu govora v umetni\u0161kem ustvarjanju. \u0160e ve\u010d, \u010de prisluhnete kustosu, ve\u010dinoma ne boste izvedeli, kaj ga resni\u010dno zanima, saj se skriva za ustanovo in svojim strahom pred subjektivnostjo. Na za\u010detku kariere vam ni jasno, zakaj nekaj po\u010dnete, toda po desetih ali petnajstih letih lahko re\u010dete: “Vse te razstave sem po\u010del, ker me v resnici zanima teror,” ali: “Zelo me zanima filozofska ideja erotike,” ali: “Zanimajo me ljudje, ki po\u010dnejo to in to.” Sedaj seveda malo poenostavljam, vendar pa si res \u017eelim ve\u010d subjektivnosti, te pa ne vidim v jeziku, ki ga uporabljajo kustosi.<\/p>\n

Zamislila sem si veliko konferenco na \u0160vedskem, na kateri bi predstavili visokotehnolo\u0161ki material z Danske in novo raziskovalno delo z Norve\u0161ke. \u017eelela sem, da bi ljudje prestopili meje diskusije in prisluhnili temu, kar se dogaja zunaj. \u017eelela sem podvajanje zvoka, \u017eelela sem prestaviti dolmetscherja iz zadnje sobe in ga postaviti na sredino ter tako ustvariti druga\u010dno zaupanje med dvema govorcema. Nekega dne \u017eelim to preizkusiti na sebi. Nocoj nas je s svojo prisotnostjo po\u010dastil Mladen Dolar. Na podro\u010dju, ki me zanima zadnje leto in pol, je Mladen velik strokovnjak. Predstavljajte si, kako z Mladenom sediva tu in veva ve\u010d en od drugem. Jaz bi rekla nekaj v angle\u0161\u010dini, Mladen pa bi prevajal, \u010deprav mogo\u010de ne dobesedno. Ob\u010dinstvo ne bi vedelo, koga naj poslu\u0161a. Kaj bi Mladen izpustil, kaj narediti s tem, kar se o\u010ditno izgublja med dvema jezikoma? S tak\u0161nim procesom sem za\u010dela v Skandinaviji.<\/p>\n

Na razli\u010dnih akademijah sem vzpostavila razmere, v katerih smo uporabili mikrofone. Brez mikrofona nisi mogel govoriti. To zveni precej togo, toda uporabili smo dva ali tri mikrofone. Bilo je dobro, saj je mikrofon postal kot droga. Glas \u0161e tako majhne, pla\u0161ne osebe je naredil glasnej\u0161i, tako da smo jo vsi sli\u0161ali. Cilj raziskovanja verbalnega ali glasovnega je bil osamiti ta senzorni kanal in videti, kako dolgo lahko pre\u017eivi sam. Vsi se verjetno zavedate sintestezije zadnjih desetih let. Sploh ne more\u0161 ve\u010d na razstavo, kjer ne bi bilo vonjav, zvokov, dotikanja ali oku\u0161anja. Vse je pome\u0161ano, jaz pa sem \u017eelela izlo\u010diti eno \u010dutilo in videti, kaj se bo zgodilo. Vse bolj sem se zavedala dana\u0161njega pomena zvo\u010dnih instalacij, vendar pa se nisem \u017eelela ukvarjati z zvokom, saj je pre\u0161irok in preprost za razstavljati. Zvo\u010dna instalacija je mogo\u010da, glas pa je veliko bolj kompleksen. Za razstavljanje glasu niso dovolj slu\u0161alke.<\/p>\n

Poslu\u0161ali smo veliko materiala, nato pa so umetniki spregovorili o svojem delu. Tisti trenutek, ko so za\u010deli govoriti, pa so se ujeli v verbalno, skozi verbalno so se zna\u0161li v verbalnem in niso ve\u010d na\u0161li izhoda. To pomeni, da je refleksija tega, kar so povedali, analiza njihovega glasu, postala enaka analizi na\u010dina kontekstualizacije njihovega dela, na\u010dina, kako so govorili o svojem delu, koliko so lahko prenesli v fikcijo, do katere mere se lahko moti\u0161. Kaj je resni\u010dna narava informacij, ki jih govorno ali pisno ustvarimo o svojem delu, ko jih zberemo na enem mestu? Ko smo sli\u0161ali veliko materiala, smo na\u0161li ve\u010d kategorij, ki pa niso bile popolne. Ugotovili smo, da umetniki glas uporabljajo na razli\u010dne na\u010dine. V dolo\u010denih primerih so umetniki prevzeli cele radijske postaje, ki so postale njihovi ateljeji. To je bilo sprejemljivo v 60-ih, ko so izjave umetnikov in aktivistov iz radijskih aparatov hrumele v obliki ostrih komentarjev. Danes pa mi ni popolnoma jasno, kaj bi lahko po\u010deli na radijski postaji z enako mo\u010dnim glasom kot v 60-ih. Odli\u010den primer tega je delo \u0139keja Hoddella, izvrstnega \u0161vedskega umetnika, ki je leta 1969 ustvaril delo Mr. Smith in Rhodesia (G. Smith v Rodeziji). Poleg tega politi\u010dnega dela poznamo \u0161e nekaj zelo zapletenih del \u00d6vynda Fahlstr\u00f6ma ter veliko foneti\u010dnih del in verbalnih pranj mo\u017eganov, \u0161e eno delo Lkeja Hoddella. Potem se je nedavno pojavil nov, parapsiholo\u0161ki trend klicanja glasov iz drugega sveta. Carl Michael von Hauswolff je na primer po zgledu poskusov iz 50-ih v sobi namestil magnetofone, ki so snemali razli\u010dne nivoje hrupa. Na traku si potem sli\u0161al \u0161kripanje, ki pa je bilo o\u010ditno motnja v valovni dol\u017eini. Nekaj, kar je na\u0161el na radiu, je umetnik interpretiral kot “Van Goghovo prisotnost” ali “sem Annie Besant, govorim s Hitlerjem”. Pa \u0161e veliko drugih \u010duda\u0161kih stvari. \u010cez nekaj \u010dasa pa smo spoznali, da to ni prav ni\u010d seksi. Ljudje se niso ukvarjali z intimnim glasom. Zakaj razen telefonskega seksa ne obstaja nobena druga zvo\u010dna pornografija, kar je pa seveda povsem druga zgodba? Seks po telefonu je nekaj povsem drugega, saj gre za natan\u010dno definiranje po\u017eelenja. \u010ce posname\u0161 pornografski film v Bolgariji, ga sinhronizira\u0161 v drug jezik in zadeva deluje. V Bolgariji imajo enake riti in jo\u0161ke kot drugje. Zvo\u010dni posnetek v dolo\u010denem jeziku pa je o\u010ditno te\u017eko prodati na drugem koncu sveta. Vendar pa nas je zanimalo \u0161e nekaj drugega in zato smo tudi nadaljevali. Do pornografije nismo posku\u0161ali biti kriti\u010dni. Preprosto smo \u017eeleli vedeti, kaj se zgodi, ko posku\u0161a\u0161 neuspe\u0161no prevajati iz enega senzornega kanala v drugega. \u010ce posku\u0161am prevajati u\u010dinek vizualne pornografije v zvo\u010dni kanal, ali lahko ustvarim isti ob\u010dutek v drobovju, isto napetost v \u017eelodcu? Tudi \u010de ti podoba ni v\u0161e\u010d, \u010de se z njo ne strinja\u0161, te na dolo\u010den na\u010din vzburi. Ali lahko to dose\u017eem tudi z glasom, ki ni povezan s popularno glasbo, se pravi, ki ni povezan z eroti\u010dnostjo rapa, soula ali glasbe na splo\u0161no, temve\u010d zgolj z varljivostjo in magnetizmom verbalnega kanala? To je tudi cilj tega prou\u010devanja. Na kompaktni plo\u0161\u010di v knjigi (Metronomu \u0161t. 7<\/i>) najdemo 26 posnetkov, ki trajajo od dveh sekund do sedem minut in pol. Toda, tudi ko poslu\u0161a\u0161 triminutni posnetek, se ti zdi, da traja dvajset minut. Menim, da je to povezano z izklju\u010ditvijo ostalih \u010dutil. \u010ce pa je posnetek zapovrh \u0161e v drugem jeziku, potem se bo zdel \u0161e dalj\u0161i. Nekatera dela, ki delujejo po na\u010delu kamufla\u017ee, so zame \u0161e posebej pomembna. Na primer, \u010de ne razume\u0161 arabsko, ne ve\u0161, da je delo Initiation I (Iniciacija I) Bernarda Marcad\u00e9ja in Rabie posnetek \u017eenske, ki mo\u0161kemu pojasnjuje kar \u0161estnajst analnih spolnih polo\u017eajev. Posnetek zveni kot jezikovni te\u010daj. Francoz ponavlja za Arabko, medtem ko so premori med posameznimi frazami \u010das za akcijo. Ko sem poslu\u0161ala dolo\u010dene posnetke, sem neprestano razmi\u0161ljala o vplivu teh glasovnih del na prostor. Ko sem posnetke urejala, med poslu\u0161anjem nisem mogla delati ni\u010desar drugega. Celo umivati se nisem mogla isto\u010dasno, pa \u010detudi bi se morala. Tudi \u010de jezika nisem razumela, sem morala poslu\u0161ati. Nekaj v samem glasu in ne zvoku, brez glasbe, me je prisililo, da sem poslu\u0161ala in tudi sli\u0161ala. Delo Fucking Hell (Jebeni pekel<\/i>) Kendella Geera je nenavadno zaradi prevladujoega zvo\u010dnega elementa, ki ga ustvarjajo kriki ljudi med spolnim odnosom. Ko ta posnetek poslu\u0161a\u0161 na slu\u0161alkah, se ti zdi precej dolg. Sam hrup, ki je sestavljen iz razli\u010dnih glasov, traja 2,2 minute. Ravno toliko je predolg, da ni ve\u010d zabaven. Toda tisti trenutek, ko hrup potihne in se prelije v zvoke para med seksanjem na samem koncu posnetka, pride do preklopa med zvokovno izku\u0161njo in zanimivim dogajanjem. To je edini posnetek na CD-ju, ki me je vzburil na podoben na\u010din kot pornografija. Ta nevzdr\u017eni zvok ti preplavi celo telo, na koncu pa spozna\u0161, da gre v bistvu za par pri spolnem odnosu.<\/p>\n

Rezultat raziskovanja glasu je Metronomu \u0161t. 7<\/i>, ki jo je oblikoval Liam Gillick. Naslov knjige je The Bastard (Pankrt)<\/i>, ker sta me zanimala dva vidika tega izraza. Zanimal me je proces rasnega kri\u017eanja (miscegenation) znotraj jezika. Rasno kri\u017eanje je precej negativna beseda, ki izvira iz rasnih teorij. Rasno kri\u017eanje sem \u017eelela preu\u010diti s stali\u0161\u010da lingvisti\u010dnih zmesi, mogo\u010de celo s stali\u0161\u010da novih lingvisti\u010dnih zmesi, ter dru\u017eabnih sre\u010danj. Tokrat knjiga ne vsebuje prevoda, saj menim, da bi tu predstavljal predispozicijo. \u010ce pogledamo, kako so knjige sestavljene, vidimo, da v knjigah vlada pravi pravcati apartheid, ki smo ga \u017ee vsi navajeni (in tudi jaz sem mu podlegla, saj sem v prej\u0161njih \u0161tevilkah Metronoma<\/i> dala besedilo v enem jeziku na eno stran in v drugem na drugo). \u010ce v umetni\u0161ki knjigi uporabi\u0161 dva jezika, poskrbi\u0161, da se ne kri\u017eata. Verjetno bo angle\u0161\u010dina prva, nato bo sledila sloven\u0161\u010dina, ali pa bo\u0161 besedilo razdelil v dva lo\u010dena stolpca. V\u010dasih naleti\u0161 na knjige, kjer je prevelik poudarek na grafi\u010dnem oblikovanju, razli\u010dni jeziki se tako me\u0161ajo in besedilo je ponavadi precej ne\u010ditljivo. Moj cilj pa je bil ve\u010dkrat preiti iz enega jezika v drugi. Tokrat sem v Metronomu<\/em> sodelovala z ljudmi, ki so pisali v meni nerazumljivih jezikih. Rezultat je bil nadvse zanimiv odnos medsebojnega zaupanja, ki je bil \u0161e globlji kot v prej\u0161njih \u0161tevilkah Metronoma<\/i>, ko sem se ukvarjala z vizualnim. Oblikovanje vrstnega reda prispevkov v knjigi je bilo tako kot pri vrstnem redu posnetkov na CD-ju zame precej podobno kustosovemu delu na razstavi. Ne v smislu postavitve, transporta, zavarovanja, koncepta in pedagogike, temve\u010d v smislu dinamike, ki jo kot kustos posku\u0161a\u0161 ustvariti med razli\u010dnimi deli s pomo\u010djo razporeditve, kar je precej podobno delu na knjigi in kompaktni plo\u0161\u010di.<\/p>\n

Torej polovica knjige govori o razli\u010dnih predstavah o verbalnem, obenem pa ohranja odprto polje, zna\u010dilno za Metronome<\/em>. Gre za preverjanje vsega, od ma\u010djega pogovora do akademskega prispevka o operi v primerjavi s prispevkom o karaokah ali z internetnim prevodom pop pesmi. Se pravi, gre za razli\u010dne pristope k glasu. Drugi del se ukvarja z neko drugo obliko “pankrta”, s “pankrtom” med\u010dlove\u0161kih stikov in s te\u017eavami, s katerimi se danes sre\u010dujemo pri raz\u0161irjanju informacij o kolektivnih stikih. V dolo\u010denih primerih gre za zelo intimne pogovore, kot je na primer prispevek v arab\u0161\u010dini na kompaktni plo\u0161\u010di. Potem je tu \u010dudovit prispevek enega od stalnih gostov Metronoma<\/em>, filozofa Isse Samba, ki je tokrat pisal v jeziku wolof. V\u0161e\u010d mi je dejstvo, da \u010dim vzame\u0161 knjigo v roko, spozna\u0161, da je ne more\u0161 prebrati v celoti, ker se zaveda\u0161, da si pri branju lahko zapomni\u0161 samo del knjige. Verjetno sem s tem prispevkom to \u017eelela povedati bralcu. Obenem pa sem \u017eelela s strukturo knjige odpreti vrata drugim jezikom. Zame so ti eksperimenti nekaj, kar bo odprlo vrata umetniku ali strokovnjaku iz drugega podro\u010dja. Kaj bo prinesla naslednja knjiga, kako bo povezala razli\u010dne ljudi s prispevki v razli\u010dnih jezikih? Na neki na\u010din je to boj proti prevladi angle\u0161\u010dine, \u010deprav se tudi zdaj pogovarjamo angle\u0161ko. Skrbi me pomanjkanje besed, ki jih uporabljamo, in za to sem kriva tudi sama. To je torej proces, ki ga kot kustosinja v sodelovanju z umetniki in misleci posku\u0161am razumeti. Informacije se ne \u0161irijo samo z akcijo in reporta\u017eo o njej. Reporta\u017ea mora biti sestavni del akcije, preden do nje pride. Metronome<\/em> je kot serija avtomobilskih sve\u010dk, ki predstavljajo vpra\u0161anja iz razli\u010dnih podro\u010dij. Umetnikom omogo\u010dajo, da spoznajo delo drugih umetnikov in se manj zana\u0161ajo na obstoje\u010de vektorje sveta umetnosti.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ena od te\u017eav, s katero se soo\u010damo v dana\u0161nji umetni\u0161ki praksi, je terminolo\u0161ke narave. Zelo preprosto: \u010de \u017eeli\u0161 pre\u0161teti vse vloge v dana\u0161nji umetni\u0161ki praksi, lahko to stori\u0161 na prste obeh rok. Na vrhu, se pravi pri palcu, vedno najdemo umetnika, nato pa se zvrstijo kustos, kritik, dekan likovne \u0161ole, direktor muzeja, zbiralec, galerist, mogo\u010de zalo\u017enik itd. Vendar pa z ve\u010dstranskega vidika predstavitve v tem umetnostnem kontekstu najdemo zelo malo vlog.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11570,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11483"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11483"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11483\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11650,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11483\/revisions\/11650"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11570"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11483"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11483"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11483"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}