{"id":11485,"date":"2001-05-25T09:26:07","date_gmt":"2001-05-25T07:26:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11485"},"modified":"2017-06-02T18:06:08","modified_gmt":"2017-06-02T16:06:08","slug":"branislav-dimitrijevic-veliki-kompromis-o-uporabi-politicnih-referenc-v-srbski-umetnosti-devetdesetih-let-20-stoletja-in-njenem-zgodovinskem-ozadju","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11485","title":{"rendered":"Branislav Dimitrijevi\u0107: Veliki kompromis: O uporabi politi\u010dnih referenc v srbski umetnosti devetdesetih let 20. stoletja in njenem zgodovinskem ozadju"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 1<\/a> | 2000\/01 | Arhiv<\/p>\n

\n

I.<\/strong><\/h4>\n

Za razliko od umetnosti drugih dr\u017eav, ki jim je po letu 1945 zavladal enostrankarski re\u017eim, za jugoslovansko umetnost po drugi svetovni vojni[1]<\/a><\/a> na splo\u0161no velja, da nanjo ni vplivala dogma socrealizma. Obdobje socrealizma je trajalo le kratek \u010das do leta 1948, ko se je Tito raz\u0161el s Stalinom. V tem obdobju so socrealizmu, kot uradnemu umetnostnemu slogu, predano sledili umetniki politi\u010dno levo usmerjene socialne umetnosti tridesetih let in tudi tisti, ki so veljali za bur\u017eujske zaradi svoje nagnjenosti do pari\u0161kega modernizma in referenc, omejenih na analiziranje predmetov, najdenih v naravi ali bli\u017enji okolici, stanovanju ali ateljeju. V teh treh letih po vojni so umetniki, ki so skoraj \u0161tiri leta pre\u017eiveli v gozdovih v boju proti Nemcem in razli\u010dnim odpadni\u0161kim enotam, slikali iste motive kot njihovi me\u0161\u010danski kolegi, ki so bili prisiljeni slediti okusu \u010dasa. Po letu 1948 pa je do popolne opustitve socrealizma in uveljavitve modernizma kot linge france likovne umetnosti preteklo samo dve leti.<\/p>\n

Tu se moramo vpra\u0161ati, kaj se je zgodilo s socrealisti? Ali je bilo njihovo ideolo\u0161ko prepri\u010danje res tako trhlo, da so brez te\u017eav presedlali na novi slog? Na ravni uradne umetnosti, ki jo je naro\u010dala komunisti\u010dna partija, so nekateri od teh umetnikov \u0161e naprej ustvarjali realisti\u010dna dela, primerna za reprezentativno umetnost predstavitev dr\u017eave (v prvi vrsti portretno slikarstvo). Vendar pa je tudi tu prevladala posebna vrsta “simboli\u010dnega modernizma”, kot je razvidno iz javnih skulptur.[2]<\/a><\/a> Tako umetni\u0161kim delom ni bilo ve\u010d potrebno upodabljati dru\u017ebene resni\u010dnosti, temve\u010d so morala poudarjati “svobodo in samozavedanje”, ki sta potrebna za ustvarjanje novega Weltanschauung “postrevolucijske generacije”.[3]<\/a><\/a> To smer varnega modernizma (abstraktnega slikarstva in kiparstva brez kakr\u0161nihkoli upodabljajo\u010dih referenc oz. v znamenju nefiguralnega simbolizma) je literarni kritik Sveta Luki\u0107 ozna\u010dil za “socialisti\u010dno estetiko”, kasneje pa so jo drugi kritiki imenovali z bolj splo\u0161nim izrazom “socialisti\u010dni modernizem”. Ideja, ki stoji za tem, pa je v bistvu modernisti\u010dna, celo nadvse “greenbergovska”: vsebino je treba raztopiti, temam pa se “izogibati kot kugi”.[4]<\/a><\/a><\/p>\n

Glede na prepad med obliko in vsebino, ki je prevladoval v umetnostnem diskurzu tistega \u010dasa, bi lahko sklepali, da je bila uradna jugoslovanska umetnost oblikovno modernisti\u010dna, vsebinsko pa socrealistina. Vendar socrealisti\u010dna ni bila samo razpoznavna vsebina podob in predmetov, temve\u010d celoten dr\u017eavni umetnosti sistem. To je bil na neki na\u010din velik kompromis. Kompromis med ideolo\u0161kimi zahtevami tistih, ki so govorili v imenu delavskega razreda (ta razred po nekem \u010dudnem naklju\u010dju ni vklju\u010deval umetnikov), ter \u017ee sprejetimi me\u0161\u010danskimi praksami. Presenetljivo je, da socrealizem v Srbiji ni prinesel umetnikov, ki niso bili znani \u017ee od prej. Edini homo novus je bil Bo\u017ea Ili\u0107, ki se je v nekaj mesecih vpisal v panteon socialisti\u010dnih zvezdnikov in (nekoliko stalinisti\u010dno) takoj utonil v pozabo, ko ta slog ni ve\u010d veljal za hegemoni\u010dnega. Ko so kasneje nekateri avtorji pisali o Ili\u0107evih delih, so se sku\u0161ali izogniti socrealisti\u010dni oznaki in ga zaradi izredne naivnosti do politi\u010dnih struktur razglasili za socialisti\u010dnega romantika.[5]<\/a><\/a> Drugi umetniki niso bili tako naivni, bili so pravi “realisti”. Politi\u010dni realisti. Jugoslavija je bila takrat edina socialisti\u010dna dr\u017eava z muzejem sodobne umetnosti; ustanovili so ga zgodnjega leta 1965 v Beogradu. Pri tem je bilo klju\u010dnega pomena dejstvo, da je muzej ustanovil slikar Miodrag B. Proti\u0107, ki ni bil \u010dlan partije. Menim, da je vzdu\u0161je “velikega kompromisa” popolnoma izoblikovalo prihodnje diskurzivne prakse v srbski umetnosti in pisanju o umetnosti. Preprosto je zaprlo vrata umetnosti, ki bi bila bolj kriti\u010dna in manj antiavantgardna kot v zahodnih dr\u017eavah razvitega kapitalizma. Vse do konca 60-ih ni pri\u0161lo do ve\u010dje kr\u0161itve tega kompromisa. Tito je nekajkrat svaril pred nevarnostmi abstraktne umetnosti, vendar so umetniki ta svarila, ki bi bila v primeru druge dejavnosti (gospodarske ali izobra\u017eevalne politike) veliko resnej\u0161a, premagali s svojo zvestobo tradiciji portretnega slikarstva, kjer je bil glaven in vseprisoten motiv Titov obraz. Tako je na splo\u0161no obstajala dolo\u010dena mera kriti\u010dne svobode, vendar samo, \u010de ni bil pod udarom sam mar\u0161al.<\/p>\n

Titovi portreti v obliki fotografij ali reprodukcij znanih slik in risb so krasili vsa javna mesta. Slog je bil realisti\u010den. \u0161e proti koncu \u017eivljenja je Tito podpisal zakon o uporabi najpomembnej\u0161ih dr\u017eavnih simbolov: zastave, grba, himne in “podobe in imena mar\u0161ala republike”. Tako 29. \u010dlen tega zakona pravi: “…v prostorih federativnih organov je dovoljeno obesiti fotografije mar\u0161ala, vendar samo tiste, ki jih odobri federativni organ za znanost in kulturo”.[6]<\/a><\/a> V mar\u0161alovem primeru socrealizem ni nikoli zamrl. Njegova podoba je bila varno za\u0161\u010ditena pred razli\u010dnimi slogi in interpretacijami.<\/p>\n

 <\/p>\n

II.<\/strong><\/h4>\n

V umetnostnem zgodovinopisju Srbije velja tudi, da so se prvi glasovi opozicije, ki so se uprli uveljavljenim kulturnim dejavnostim, pojavili v 60-ih. V tistem \u010dasu so “opore\u010dni\u0161ki” kulturni projekti mo\u010dno vplivali na intelektualne kroge in \u0161ir\u0161o dru\u017ebeno sfero. V Titovi Jugoslaviji ni bilo tako te\u017eko biti opore\u010dnik kot v dr\u017eavah sovjetskega bloka. \u010ceprav so nekatere od njih partijski aparat\u010diki verbalno napadli, je bil za njihove filme ali druge projekte vladni denar \u0161e vedno na voljo. Glavno pravilo je bilo: Tita, njegove “podobe in imena”, se ne lotevaj. Dejstvo je, da so oblasti kaznovale in aretirale samo avtorje tistih del, ki so se neposredno in kriti\u010dno lotevala mar\u0161alove osebnosti. Med temi avtorji najdemo opore\u010dnike obeh vrst: nacionaliste (najvplivnej\u0161o skupino, ki je v 80-ih odigrala klju\u010dno vlogo pri Milo\u0161evi\u0107em vzponu na oblast), kot je bil Du\u0161an Djogo, in levo usmerjene opore\u010dnike, kot je bil filmski re\u017eiser Lazar Stojanovi\u0107. Drugi pa so stisnili rep med noge, ko so jih napadali.<\/p>\n

Formalisti\u010dni diskurz, ki je zajemal likovno umetnost, je prepre\u010deval kakr\u0161nokoli namigovanje na politiko in obenem vplival na mehanizme odlo\u010danja razli\u010dnih forumov partije, prek katerih je bilo mogo\u010de pridobiti \u0161tipendijo, na\u010drtovati \u0161tudijsko potovanje ali si zagotoviti naro\u010dilo. Najve\u010dji opore\u010dnik v likovni umetnosti je bil verjetno slikar Mi\u0107a Popovi\u0107 (v filmu in knji\u017eevnosti je teh primerov neprimerno ve\u010d). Bil je eden prvih umetnikov, ki je v 50-ih prejel denarno pomo\u010d za \u0161tudijsko potovanje v tujini (trimese\u010dno bivanje v Parizu).[7]<\/a><\/a> To se je zgodilo po njegovi prvi samostojni razstavi v Beogradu, ki je na splo\u0161no veljala za prelomno glede socrealisti\u010dne dogme. Zgodovinar Predrag Markovi\u0107 je pravilno opozoril, da je \u0161est mesecev pred tem pri\u0161lo do dogodka, ki je doma\u010dim umetnikom dal ve\u010djo svobodo v odnosu do tradicije modernisti\u010dne umetnosti. Ta dogodek je bila razstava Nova francoska likovna umetnost iz znamenite zbirke Shlomovich in zbirke kneza Pavla Kara\u0111or\u0111evi\u0107a. Na tej razstavi so bila med drugim predstavljena dela Van Gogha, Rouaulta, Matissa, Picassa in mnogih drugih umetnikov. Po mojem mnenju o stali\u0161\u010du partije (oz. njenega intelektualnega dela) veliko pove govor enega vodilnih komunistov Veljka Petrovi\u0107a na otvoritvi razstave. V tem govoru je Petrovi\u0107 vzpostavil veliki kompromis med komunisti\u010dnimi ideali in me\u0161\u010dansko umetnostno tradicijo, ko je dejal, da so ti “popolnoma bur\u017eujski umetniki …odprli o\u010di \u010dlove\u0161tva za lepoto in subtilni patos dr\u017ee in gibanja majhnega \u010dloveka, \u010dloveka v mno\u017eici, pri delu, po\u010ditku, igri …ta tako imenovana dekadentna umetnost je polna tehni\u010dnih inovacij, idej, koloristi\u010dnih in linearnih subtilnosti …ki jih bodo uporabili v upodabljajo\u010dem slikarstvu prihodnosti v bolj urejenih in bolj zdravih \u010dasih. No\u010demo se odre\u010di razstavi del teh umetnikov. Na\u0161ega \u010dloveka, na\u0161ega delavskega socialisti\u010dnega \u010dloveka no\u010demo prikraj\u0161ati za ni\u010d, kar je \u010dlove\u0161ko.”[8]<\/a><\/a>
\nNajve\u010dji paradoks teh besed pa je, da me\u0161\u010danski modernizem opisujejo kot umetni\u0161ki slog neke bolj\u0161e, sre\u010dnej\u0161e prihodnje dobe, ki so jo v Jugoslaviji ponavadi imenovali z eno besedo: komunizem. Ta zmerna raba so\u010dasnega socialisti\u010dnega \u017eargona za namene, ki niso bili izklju\u010dno povezani s prevladujo\u010dimi politi\u010dnimi in gospodarskimi tokovi, je predstavljala pravo nasprotje radikalnej\u0161ih partijskih “govorcev”, ki so nasprotovali vsem oblikam modernizma oz. formalizma, v katerem so videli zanikanje “umetnosti kot take”. Precej znan hrva\u0161ki umetnostni zgodovinar, ki je kasneje opustil svoje radikalno prepri\u010danje, se je na Bene\u0161ki bienale leta 1948 in \u0161e posebej na dela Henryja Moora odzval takole: “Od Maneta do Moora te\u010de sklenjena linija z notranjo dialektiko, ki predstavlja klasi\u010den primer pomembnega pojava – kako velika kultura nazaduje vse do ravni primitivnega jecljanja, kako dolo\u010den razred zanika umetnost in umetnostno poznavanje resni\u010dnosti, ker zanika resni\u010dnost samo.”[9]<\/a><\/a> Tovrstna retorika se je obdr\u017eala \u0161e naslednjih trideset let in je pre\u017eivela celo Tita. Takrat pa so jo povzeli desni\u010darski konservativci, ki so modernizem razumeli kot deviacijo, ki se je rodila med doma\u010do bur\u017eoazijo.<\/p>\n

Potrebno je poudariti, da sta bila tako domnevni zaton socrealizma po letu 1948\/1950 kot tudi pojav kriti\u010dnih umetni\u0161kih praks 60-ih strogo nadzorovana. Bila sta rezultat intelektualne infiltracije nekomunistov v uradne strukture. V likovni umetnosti za razliko od knji\u017eevnosti ni pri\u0161lo do nobenega ve\u010djega odpora do modernizma. O odsotnosti kakr\u0161negakoli vidnej\u0161ega likovnega umetnika “antimodernista” je na primer spregovoril prav Miodrag B. Proti\u0107, prvi direktor beograjskega Muzeja sodobne umetnosti.[10]<\/a><\/a> Razen ob\u010dasnih in izredno milih lovov na \u010darovnice (kot na primer po Titovem govoru, uperjenem proti abstraktni umetnosti leta 1963) ni bilo nobenega odpora do razvoja modernisti\u010dne umetnosti in bur\u017eujskih vrednot, ki jih je prina\u0161ala. Te vrednote so bile na splo\u0161no zastopane v t. i. “intimisti\u010dnem slikarstvu” 30-ih, ki je iskalo navdih v pari\u0161kih umetni\u0161kih krogih in ki so ga srbski umetniki znova o\u017eivili po \u017ee omenjeni razstavi francoske umetnosti leta 1950. Medtem ko je ta glavni tok me\u0161\u010danske umetnosti uradna ideologija kmalu visoko cenila, pa je bila umetnost izrazito levo usmerjenih avantgardnih gibanj 20-ih edina umetnost, ki je bila sistemati\u010dno izvzeta iz vseh debat. Podobno se je zgodilo s konceptualizmom 70-ih ali z “novimi umetni\u0161kimi praksami”, ki so nevede podedovale doma\u010do avantgardno tradicijo in ki so jih ve\u010dinoma zastopali umetniki z izklju\u010dno delavskimi koreninami in brez neposrednih povezav s komunisti\u010dno partijo.[11]<\/a><\/a><\/p>\n

Preden se posvetimo pojavu kriti\u010dnih glasov v vzdu\u0161ju “velikega kompromisa”, je potrebno povedati nekaj besed o usodi tistih, ki so od socialisti\u010dne revolucije pri\u010dakovali, da bo na podro\u010dje umetnosti vplivala na enak na\u010din kot na gospodarsko politiko ali druga dru\u017ebena podro\u010dja. Razen prakti\u010dno pozabljenih umetnikov, ki so jih povezovali s povojnim socrealisti\u010dnim obdobjem, kot je bil na primer Bo\u017ea Ili\u0107, je bilo veliko umetnikov \u010dlanov komunisti\u010dne partije in so bili celo aktivno udele\u017eeni v revoluciji. Obdr\u017eali so se v dolo\u010denih partijskih strukturah (ali v zvezi likovnih umetnikov) in nasprotovali bur\u017eujskim trendom v umetnosti. Vendar pa njihov glas, ki je bil navsezadnje glas uradne kulturne politike, presenetljivo ni segel dlje od obi\u010dajne propagande, namenjene \u0161ir\u0161im masam. Eden od njih, bosanski slikar Ismet Mujezinovi\u0107, dobitnik partizanske spomenice, ki se je partizanom pridru\u017eil takoj na za\u010detku vojne leta 1941, se je najve\u010dkrat prito\u017eeval, da je “biti marksist dandanes skoraj nelegalno” in da se “zdaj \u017ee vsak posmehuje marksisti\u010dni estetiki”.[12]<\/a><\/a> Dokumentirano je celo, da je Mujezinovi\u0107 od Komisije za mednarodne kulturne odnose zahteval, da na eno od razstav jugoslovanske umetnosti v tujini uvrsti tudi figuralnega slikarja. Odgovorili so mu, da lahko tovrstno umetnost po\u0161ljejo samo na razstave v nerazvite dr\u017eave. Po pri\u010devanju enega od udele\u017eencev tega sestanka se na to ni odzval nih\u010de od prisotnih \u010dlanov partije, saj so se bali, da bodo veljali za primitivne in konservativne.[13]<\/a><\/a><\/p>\n

Zahvaljujo\u010d profesorju Je\u0161i Denegriju, sem nedavno naletel na monografijo o Ismetu Mujezinovi\u0107u, kjer je objavljena nadvse zanimiva upodobitev. Iz te knjige je razvidno, da je bila za Mujezinovi\u0107a umetnost preprosto del njegove revolucionarnega prepri\u010danja, na\u010din za izra\u017eanje njegovih ideolo\u0161kih nagnjen in za ovekove\u010denje hudega boja, iz katerega se je rodil socialisti\u010dni sistem. Da bi bila zgodba o tem boju \u0161e bolj osebna, je naslikal ve\u010d avtoportretov. \u0160e posebej zanimiv je avtoportret, ki ga je za\u010del leta 1966 in kon\u010dal leta 1970. Prikazuje \u0161e vedno vitalnega in vitkega ostarelega mo\u017ea, ki stoji gol od pasu navzgor s slikarsko paleto in znamenito partizansko medaljo, pritrjeno na golo telo. Mujezinovi\u0107 je leta 1966 to sliko naslikal kot obi\u010dajen avtoportret umetnika v ateljeju, \u0161tiri leta kasneje pa je dodal medaljo in krvave\u010do rano, ki mu jo je zadala.[14]<\/a><\/a> Pred letom 1966 je Mujezinovi\u0107 ve\u010dkrat izrazil svoje razo\u010daranje nad tem, da temelji umetnosti in kulture v Jugoslaviji niso bili ve\u010d marksisti\u010dni. V drugi polovici 60-ih, v \u010dasu pogostih gospodarskih in politi\u010dnih revizij in \u0161tudentskih demonstracij proti starim \u010dlanom partije, ki so prepre\u010devali prenovo politi\u010dnega sistema, se je njegovo razo\u010daranje prelilo v skrajen patos. V tedanjem politi\u010dnem in kulturnem vzdu\u0161ju se je po\u010dutil kot pora\u017eenec. Vse, kar mu je ostalo, so bili njegovo ostarelo golo telo, tradicionalno slikarsko znanje in medalja, ki je vsepovsod razen na podro\u010dju kulture predstavljala statusni simbol. Podro\u010dju kulture so vse do konca 60-ih vladali nekomunisti, ki si \u0161e vedno niso upali javno priznati, da niso komunisti. Kljub temu so dosegli dolo\u010deno raven politi\u010dne kriti\u010dnosti, \u0161e posebej z uporabo in manipulacijo politi\u010dnih referenc in simbolov. Kot sem \u017ee poudaril, sta nedotakljiv simbol ostala samo Titovo ime in podoba.<\/p>\n

V jugoslovanski kinematografiji 60-ih in zgodnjih 70-ih najdemo \u0161tevilne primere politi\u010dne subverzivnosti, ki so se poigravali (v\u010dasih pa celo odkrito nor\u010devali) s socialisti\u010dnimi vrednotami, vklju\u010dno z namigi na samega mar\u0161ala. Eden najslavnej\u0161ih filmskih re\u017eiserjev, Du\u0161an Makavejev, je posnel film Nevinost bez za\u0161tite<\/i> (Neza\u0161\u010ditena nedol\u017enost)<\/i> (1968), v katerem na subtilen na\u010din povezuje “srbskega Hudinija” Alek\u0161i\u0107a, ki je v \u010dasu nacisti\u010dne okupacije o svojih dogodiv\u0161\u010dinah posnel prvi srbski zvo\u010dni film, z mar\u0161alom Titom. Ta povezava je bila o\u010ditna, vendar obenem preve\u010d subtilna, da bi izzvala javno reakcijo, ker bi s tem pristali na dejstvo, da je ostareli mar\u0161al prav tako pompozen in sme\u0161en kot Alek\u0161i\u0107. V likovni umetnosti pa najdemo samo dva znana primera o\u010ditnega navezovanja na mar\u0161ala Tita. Oba razkrivata stali\u0161\u010de me\u0161\u010danskih opore\u010dni\u0161kih intelektualcev do vladajo\u010de ideologije in njenih prakti\u010dnih implikacij.<\/p>\n

Po prvi razstavi Mi\u0107e Popovi\u0107a so oblasti potrebovale kar \u0161tiriindvajset let, da so prepovedale umetni\u0161ko razstavo. To se je zgodilo leta 1974, ko je Popovi\u0107 \u017eelel javnosti predstaviti svojo Sve\u010dano sliko, ki jo je naslikal po \u010dasopisni fotografiji sre\u010danja mar\u0161ala Tita in Jovanke Broz z nizozemskim kraljevim parom. Pri tej sliki pa je oblastem prekipelo. Oba para je namre\u010d upodabljala kot “vladarski dru\u017eini”. Prikazovala je mo\u010dno nasprotje med razko\u0161nim interierjem in obla\u010dili glavnih protagonistov in temno resni\u010dnostjo jugoslovanskih izseljenskih delavcev (Gastarbeiteren), ki so s trebuhom za kruhom od\u0161li v razvite dr\u017eave, kot je bila Nizozemska.[15]<\/a><\/a> S to sliko se je Popovi\u0107 podal po isti poti kot \u0161tevilni umetniki od konca 60-ih naprej, ki so s prenovo figuralne umetnosti posku\u0161ali vzpostaviti neke vrste dru\u017ebeno kritiko. Kljub temu da je njihovo ideolo\u0161ko stali\u0161\u010de izredno te\u017eko dolo\u010diti, so bili ti umetniki tipi\u010dni srbski opore\u010dniki: bili so produktivni in multidisciplinarni (po za\u010detnem uporu socrealizmu in zanimanju za srednjeve\u0161ko umetnost in folkloro v zgodnjih 50-ih ter po prvih abstraktnih delih in obdobju informela konec 50-ih in na za\u010detku 60-ih se je Popovi\u0107 v 70-ih za\u010del ukvarjati s figuralnim dru\u017ebeno anga\u017eiranim slikarstvom). Vendar pa Popovi\u0107evo delo zaznamuje tudi globok prepad, do katerega je pri\u0161lo v 70-ih, ko se je nova generacija umetnikov konceptualisti\u010dnih krogov kriti\u010dno lotila definicije uradnega opore\u010dni\u0161tva in tako politi\u010dno kot umetni\u0161ko krenila v povsem drugo smer. Popovi\u010devo delo ni bilo umetni\u0161ko radikalno; bilo je ilustrativno in dobesedno, medtem ko so \u0161tevilni kritiki in umetniki menili, da radikalen preobrat v umetni\u0161ki praksi predstavlja predpogoj za rojstvo politi\u010dne umetnosti. Popovi\u0107evo delo je bilo veliko bolj cenjeno v pisateljskih krogih, kjer so njegov realizem bolje razumeli kot radikalni umetni\u0161ki krogi, ki so se izoblikovali okrog \u0161tudentskega kulturnega centra v Beogradu.[16]<\/a><\/a> Popovi\u0107 je bil politi\u010dno pomembna, toda umetni\u0161ko kontraverzna osebnost.<\/p>\n

Kot kompromisno osebnost pa moramo omeniti \u0161e enega umetnika, ki je prav tako ustvaril neavtoriziran portret mar\u0161ala Tita. Leta 1969 po slu\u017eenju voja\u0161kega roka je beograjski slikar Du\u0161an Ota\u0161evi\u0107 razstavil svoje poslikane lesene portrete, ki so, \u010detudi jih je ustvaril pod vplivom ameri\u0161kega pop arta, prina\u0161ali vrsto lokalnih zna\u010dilnosti in asociacij. Ota\u0161evi\u0107 (1940) je pripadal tisti generaciji umetnikov, ki so se prvi kriti\u010dno lotili domnevne prevlade francoskega modernizma in abstraktnega slikarstva, ki naj bi predstavljalo to ideologijo. “Nova figuralnost”, ali kot jo Denegri bolj pravilno imenuje “nova predmetnost”, naj bi ponovno uvedla pojem upodabljanja in obnovila splo\u0161ni referen\u010dni potencial umetnosti. Toda, namesto da bi uporabil ravne pravokotne ploskve je Ota\u0161evi\u0107 ustvaril predmete-povr\u0161ine po navdihu okolja, znakov in sestavljank iz vsakdanjega \u017eivljenja. Ve\u010dina Ota\u0161ev\u0107\u0107evih del je poliptihov, v katerih se status obstoje\u010dega predmeta spremeni v metaresni\u010dnost, ki “namesto za\u010detne enkratnosti pomena odpira polje dvoumnosti in pluralnosti intepretacij”.[17]<\/a><\/a> Poleg desni\u010darske antimodernisti\u010dne skupine Mediala[18]<\/a><\/a> in z njo povezanih umetnikov s konca 50-ih je bil to prvi razpoznavni postmodernisti\u010dni impulz v srbski umetnosti. Na \u017ee omenjeni razstavi leta 1969 je Ota\u0161evi\u0107 razstavil predmet z naslovom Dru\u017ee Tito, ljubi\u010dice bela, tebe voli na\u0161a omladina<\/i>, ki se je nana\u0161al na priljubljeno pesem, posve\u010deno mar\u0161alu. Delo je bilo sestavljeno iz aluminijaste jugoslovanske zastave in rde\u010de zastave komunisti\u010dne internacionale, ki obdajata Titov portret po eni od znanih in vseprisotnih fotografij mar\u0161ala v partizanski uniformi. Po zapisih iz tistega \u010dasa je nemogo\u010de povedati ve\u010d o tem delu. Besedilo v razstavnem katalogu dela ne omenja, kar namiguje, da so instalacijo na skrivaj prinesli na razstavo in se tako izognili preveliki pozornosti. Formalisti\u010dni diskurz pisanja o umetnosti ni dovoljeval politi\u010dnih referenc, niti ko je tekla beseda o tako provokativnih delih.[19]<\/a><\/a> Vendar pa je o\u010ditno, da so se s tem ironi\u010dnim poigravanjem z enim od klju\u010dnih titoisti\u010dnih politi\u010dnih simbolov (podobo samega Tita) pod zastavo ene in iste kompromisne re\u0161itve zbrale razli\u010dne frakcije opore\u010dnikov. Glavni predstavniki “nove figuralnosti” so bili Ota\u0161evi\u0107 (liberalni, zahodno usmerjeni umetnik), Drago\u0161 Kalaji\u0107 (desni\u010darski antimodernist) in Radomir Relji\u0107, ki je pozneje postal predstavnik najbolj konservativne struje na beograjski akademiji za likovno umetnost. Besedila za Ota\u0161evi\u0107evo prvo samostojno razstavo leta 1967[20]<\/a><\/a> je prispevalo pet avtorjev, vklju\u010dno z Je\u0161o Denegrijem in Biljano Tomi\u0107, mladima promotorjema novih radikalnih umetni\u0161kih praks, Kalaji\u0107em kot antimodernistom pod vplivom Enrica Crispoltija in Irino Suboti\u0107, plodno umetnostno zgodovinarko, ki je pripadala ustaljenemu umetnostnemu toku. Vsi pisci so z ob\u010dudovanjem pisali o radikalni avantgardni umetnosti (dadaizem in zenitizem) ter zmernemu ustaljenemu modernizmu. Ota\u0161evi\u0107 si je zagotovil polo\u017eaj, ki ni pripadel nobenemu poznej\u0161emu umetniku ve\u010d: polo\u017eaj splo\u0161nega soglasja o delu, ki je bilo kombinacija prvih postmodernisti\u010dnih impulzov mednarodnih umetni\u0161kih krogov in izklju\u010dno lokalnih referenc, ki je bilo razumljivo za \u0161ir\u0161o kulturno javnost v Srbiji in ki si je svojo identiteto izoblikovalo s pomo\u010djo zmernega politi\u010dnega opore\u010dni\u0161tva.<\/p>\n

S tem, ko je Ota\u0161evi\u0107 izbral to vrsto politi\u0107ne instalacije za ideolo\u0161ki prikaz nesmiselne, a nenevarne usmeritve titoisti\u010dne ideologije, je priznal likovni okvir jugoslovanskega socializma za neke vrste prizori\u0161\u010de ali scenografijo, ki je oblikovala vsakdanje okolje in ki je bila edini rezultat “marksisti\u010dne estetike”. “Visoka umetnost” ni interpretirala socialisti\u010dne estetike, socrealizem je upravi\u010deno zapustil podro\u010dje likovne umetnosti in svoje mesto prepustil zahodno usmerjeni me\u0161\u010danski umetnosti. Podro\u010dje vsakdanjega \u017eivljenja pa je po drugi strani oblikovala estetika, ki je veljala za tipi\u010dno socialisti\u010dno: prizori\u0161\u010de partijskih konferenc, ureditev javnega prostora in izlo\u017eb itd. Titoizem je postal prizori\u0161\u010de in ne ideologija. Nasprotniki so do njega vzpostavili neke vrste razdaljo, ki je dopu\u0161\u010dala ironijo in dvoumnost kot glavno orodje za kriti\u010den odnos. Na zasebni ravni so se na bur\u017eujskih soarejih nor\u010devali iz socialisti\u010dne estetike, v javnosti pa se je ta oblika kritike izra\u017eala kot neke vrste dvoumnost, ki je zagotavljala najmanj\u0161o mo\u017eno prepoznavnost kriti\u010dnega dejanja ter obenem dokazovala, da je do tega dejanja v resnici pri\u0161lo. Ota\u0161evi\u0107evo delo je primer kriti\u010dne umetnosti, ki dodatno osvetljuje razmere v 90-ih, ko je Srbiji vladala politika zastrahovanja in nasilja in ko je kriti\u010dno dejanje, \u010deprav storjeno v pravi smeri, dajalo vtis odtujenosti v razponu od srame\u017eljivosti in negotovosti do cinizma.<\/p>\n

 <\/p>\n

III.<\/strong><\/h4>\n

Radikalni umetnosti 70-ih se tokrat ne bomo posvetili. Za obravnavanje tega preloma s politi\u010dnim in z umetnostnim konformizmom prevladujo\u010dih umetnostnih tokov bi bil potreben povsem drug zorni kot. Kljub temu pa je potrebno poudariti, da so bile radikalne prakse 70-ih odrinjene na rob in povsem izbrisane na podoben na\u010din kot avantgarde 20-ih. Samo tisti pisci, ki so bili tudi sami del teh praks, kot na primer Je\u0161a Denegri, Biljana Tomi\u0107, Dunja Bla\u017eevi\u0107, Jasna Tijardovi\u0107 in drugi, so te prakse umestili v zgodovinski kontekst. \u017ee pred koncem 70-ih je postalo o\u010ditno, da te prakse niso imele vidnej\u0161ega vpliva ne na ustaljeno razumevanje umetnosti ne na odnos med umetnostjo in politiko. Vendar pa je bil eden najve\u010djih dose\u017ekov te skupine umetnikov (poleg njihovih umetni\u0161kih projektov) razkrinkanje povezave med konservativnimi akademskimi praksami in socrealisti\u010dnim umetnostnim sistemom.<\/p>\n

V prvih letih po Titovi smrti leta 1980 so na umetnost v Srbiji mo\u010dno vplivali nazadnja\u0161ki tokovi iz mednarodnih umetni\u0161kih krogov. Slikarstvo se je vrnilo iz pozabe skupaj z literarnimi referencami, ne toliko politi\u010dnimi kot filozofskimi in zgodovinskimi. V enem stavku: Antimodernizem je ponovno zavladal pod krinko postmodernizma. V teh razmerah se je v srbski kulturi za\u010delo novo obdobje, ko je leta 1987 Milo\u0161evi\u0107 izvedel dr\u017eavni udar v komunisti\u010dni partiji in iz nje izgnal svojega glavnega tekmeca Ivana Stamboli\u0107a. Ta dogodek, ki so ga razglasili za “antibirokratsko revolucijo”, je imel precej\u0161njo podporo uveljavljene kulturne elite, ki so jo sestavljali predvsem nacionalisti\u010dno razpolo\u017eeni antititoisti\u010dni opore\u010dniki in razo\u010darani komunisti. V obdobju 1987-91 je pri\u0161lo do hegemonizacije osrednjih kulturnih krogov s pomo\u010djo nanovo napisane srbske narodne tradicije, ki je postala poseben, enkraten in avtohton vir nacionalne identitete.<\/p>\n

“\u010ceprav bi lahko desakralizacijo podobe Josipa Broza Tita v postjugoslovanskem in posttitoisti\u010dnem obdobju razumeli kot znak likovne ‘detitoizacije’, se s tem ne strinjam. Po mojem mnenju gre prej za o\u010ditno protitoizacijo …,”[21]<\/a><\/a> trdi Bojana Peji\u010d v svojem prispevku o navdihujo\u010di seriji fotografij Goranke Mati\u0107, Dani bola i ponosa (Dnevi \u017ealosti in ponosa)<\/i>. Fotografije je umetnica posnela v \u010dasu \u017ealovanja po smrti mar\u0161ala Tita maja 1980. Mati\u0107eva je fotografirala izlo\u017ebe, kjer so obi\u010dajni socialisti\u010dni opremi dodali mar\u0161alovo fotografijo s \u010drnim trakom. Klju\u010dnega pomena pri tej seriji je na\u010din postavitve, ki ga je Mati\u0107eva izbrala. Serije ni razstavila takrat, ko je nastala, temve\u010d \u0161tirinajst let pozneje, ko se je politi\u010dno vzdu\u0161je drasti\u010dno spremenilo. \u010ce bi bila javnosti predstavljena v 80-ih, bi jo lahko razumeli kot “desakralizacijo”, vendar to ni bil namen umetnice. Predstavila jo je v \u010dasu, ko sta “ime in podoba” Josipa Broza Tita zbujala spomine na sre\u010dnej\u0161e dni ve\u010djega blagostanja v primerjavi s \u010drno resni\u010dnostjo vojne in gospodarskega zloma, ki je vladala Srbiji v letih 1993\/94, ko so bile fotografije razstavljene v eni od beograjskih galerij. Neke vrste so\u010dutje do mrtvega mar\u0161ala, ki so ga zdaj \u010dutili tisti, ki so se neko\u010d vsaj posmehovali njegovi mo\u010di, \u010de je \u017ee niso odprto kritizirali, se je prelilo v nostalgijo za obdobjem neke zmerne in razsvetljene avtokracije v primerjavi z brutalnim re\u017eimom Slobodana Milo\u0161evi\u0107a. \u010ceprav Milo\u0161evi\u0107evo ime in podoba nista bila pravno za\u0161\u010ditena, se je v prvih letih njegove vladavine Milo\u0161evi\u0107eva podoba ve\u010d ali manj spontano pojavljala na javnih mestih. Vendar pa se je srbski voditelj izogibal javnemu razkazovanju svoje podobe in vizualnih simbolov mo\u010di (za razliko od hrva\u0161kega predsednika Tu\u0111mana, ki si je nadel latinskoameri\u0161ki voja\u0161ki imid\u017e). Njegova podoba torej ni nikoli postala osrednja politi\u010dna referenca, kot se je to zgodilo za \u010dasa Titove vladavine. Zato pa so to postali dogodki, ki jih je spro\u017eil.<\/p>\n

To lahko primerjamo s sistemom nadzora in “kanonizacije” dolo\u010dene vrste podob. Podobe vojnih grozot (storjenih nad Srbi med 2. svetovno vojno) so postale pomembno orodje za prebujanje nasilja v ljudeh, kar je dalo \u0161ir\u0161e privoljenje ljudstva za grozote, ki so jih Srbi zagre\u0161ili v Bosni in na Hrva\u0161kem. Po drugi strani pa je objavljanje slikovnega materiala, ki je bil dokaz za neposredno odgovornost Milo\u0161evi\u0107eve vojske za najhuj\u0161e oblike vojnih zlo\u010dinov, veljalo za nepomembno (“Vse strani gre\u0161ijo.”) ali preprosto neokusno (“Toliko grozot se je \u017ee zgodilo, zakaj jih moramo zopet gledati?”). To prikrivanje vojne (kot da bi se dogajala na drugem koncu sveta) je od za\u010detka 90-ih predstavljalo glavni politi\u010dni simptom v Srbiji in s tem tudi kulturno kodirano referenco. Glavno orodje prikrivanja, tega nepogre\u0161ljivega aparata za brisanje stika s travmati\u010dno resni\u010dnostjo, je bila visoka umetnost.<\/p>\n

V obdobju 1987-91 je uveljavljena kultura predstavljala monoliten aparat narodnega preporoda in vzpostavljena je bila logistika za dolo\u010danje narodnih in ozemeljskih ciljev. Ta leta bodo ostala sivo obdobje srbske zgodovine (kot tudi doba Nedi\u0107eve vladavine)[22]<\/a><\/a> preprosto zato, ker je pri predpripravah na vojno sodelovalo “preve\u010d” ljudi. Na dogodke leta 1991 je pristala velika ve\u010dina srbskega prebivalstva, vklju\u010dno s tistimi sloji civilne dru\u017ebe, ki so danes razdeljeni na \u0161tevilne opcije in se neradi spominjajo svojih prej\u0161njih zamisli. \u010ce \u017ee govorimo o razvrednotenju nazivov dru\u017ebenih razredov, o krvavitvi nazivov, kot je “bur\u017eoazija” na vseh podro\u010djih od resni\u010dnosti do upodabljajo\u010de umetnosti, pri “gospodarstveniku” in “intelektualcu”, Roland Barthes pravi, da se krvavitev naziva “bur\u017eoazija” izra\u017ea prav skozi pojem naroda. Izraz “bur\u017eoazija” se skriva v izrazu “narod”, saj si je ta dru\u017ebeni razred poiskal nove zaveznike v vrsti brezobli\u010dnih slojev moderne dru\u017ebe.[23]<\/a><\/a> Bur\u017eoazija v tako siroma\u0161ni dru\u017ebi, kot je jugoslovanska, s stali\u0161\u010da “gospodarstvenika” ne obstaja, mogo\u010da pa je s stali\u0161\u010da “intelektualca”. Srbska bur\u017eoazija je pokazala, s kak\u0161no lahkoto je svoje zamisli zdru\u017eila v idejo naroda. Pred za\u010detkom vojne je bur\u017eoazija prenehala razmi\u0161ljati o svojem obstoju, saj je bila njena gospodarska resni\u010dnost precej trhla. Vrnitev ali “preporod” ideje o bur\u017eoaziji med vojno in po njej je osnovana na mo\u010di upodobitev, ki jim je bil ta dru\u017ebeni razred izpostavljen: na podobah trpljenja, za katere se niso zmenili v enaki meri, kot so sprejeli moralo narodne identitete. Vendar pa poti nazaj ni bilo ve\u010d. Edini izhod je bil ustvariti sistem podob, ki bi me\u0161\u010danstvu povrnil njeno izvorno identiteto. Film Zdravka \u0160otre Dnevnik uvreda (Dnevnik \u017ealitev)<\/i> (1993) je zna\u010dilen rezultat tega vsiljenega poskusa o\u017eivitve bur\u017eoazije. V filmu avtor to\u017ei nad te\u017eavnim polo\u017eajem, v katerem so se med gospodarsko krizo zna\u0161li ugledni beograjski me\u0161\u010dani, in nad “krivi\u010dnimi” sankcijami mednarodne skupnosti. Niti za trenutek pa se ne zamisli nad podobami pobijanja in uni\u010devanja samo nekaj sto kilometrov stran. To\u017ei nad gospodarsko usodo me\u0161\u010danstva, ki se pre\u017eivlja z nadvse neprimernimi deli; ena od glavnih junakinj je na primer prisiljena izdelovati lutke iz cunj (kar spominja na Roman o Londonu Milo\u0161a Crnjanskega, arhetipski primer nesposobnosti srbske bur\u017eoazije, da se prilagodi logiki svojega razreda v tujini). Iluzija narodnega razcveta, v katerega naj bi tako veliko vlo\u017eili, ne postane poraz naroda temve\u010d poraz dru\u017ebenega razreda: neuresni\u010dljivo juna\u0161tvo\/mu\u010deni\u0161tvo zamenja mo\u017enost mu\u010deni\u0161tva celotnega socialnega razreda.<\/p>\n

To, kar je tanki sloj me\u0161\u010danstva, ta prvak velike igre psiholo\u0161ke represije, \u0161e posebej istovetil z nikoli do\u017eiveto belle \u00e9poque je bil koncept kulture oz. Kulture, ki je bila v teh “temnih \u010dasih” edino nespolitizirano podro\u010dje zunaj strankarske politike, polno lepote, avtonomno, vzvi\u0161eno in tola\u017ee\u010de. Vsi so se na splo\u0161no strinjali, da je umetnost “avtonomna”, \u010deprav so to avtonomijo interpretirali na protislovne na\u010dine, kar je jasno pokazalo, da je ideolo\u0161ko stali\u0161\u010de interpretacije klju\u010dnega pomena za razumevanje umetnosti, in kar je samodejno spodkopavalo sam koncept “avtonomije”.Vendar pa je bila ideja “umetnosti, ki je nad splo\u0161nimi razmerami” ponavadi omejena na klasi\u010dno estetsko presojo.[24]<\/a><\/a> Skrajno desni\u010darski razcvet simbolisti\u010dne umetnosti, ki je z razli\u010dnimi fantazijskimi temami (bitka na Kosovem polju 1389, ljudski motivi, celo razgla\u0161anje prazgodovinskih arheolo\u0161kih najdi\u0161\u010d za izrazito srbska) zaznamoval priprave na vojno, je \u010dez nekaj \u010dasa naletel na odpor ali zasmehovanje. Vsaka misel na drug na\u010din politizacije estetike je bila ovr\u017eena kot neprimerna za tradicionalni me\u0161\u010danski pogled na umetnost.V skladu s to logiko naj bi umetnost dajala tola\u017ebo v nevarnih dru\u017ebenih razmerah, ko je izvorna ideja o narodnem preporodu postala tako zapletena, da je celotni dru\u017ebeni razred spoznal, da \u017eivi v neke vrste mutirani dr\u017eavi, kjer se je neko\u010d samoumevna civilizacijska dedi\u0161\u010dina izrodila. Nadalje, zamisel o “varni umetnosti” je dajala zato\u010di\u0161\u010de pred nere\u0161ljivimi socialnimi problemi iz resni\u010dnega \u017eivljenja, ki so bili posledica vojne v Bosni. Zatekanje v objem varne umetnosti je ponujalo tola\u017ebo, predvsem pa naj bi predstavljalo vitalnost me\u0161\u010danstva, njegovo trpe\u017enost in sposobnost pre\u017eivetja.<\/p>\n

V zvezi z uporabo referenc v “umetnosti” je potrebno navesti primer umetni\u0161ke prakse, ki si je prizadevala postati uradna umetnost Milo\u0161evi\u0107eve dobe, vendar ji to ni nikoli povsem uspelo. Tej praksi so se zaradi rabe referenc (zgodovinskih mitov, verskih simbolov, ljudskih motivov, itd.) in vulgarnega antiinternacionalizma strokovnjaki za umetnost neko\u010d posmehovali. Ta trend v umetnosti ali moment, ko so se tvorci politike razstavljanja glavnih ustanov na\u010drtno odlo\u010dili izklju\u010dno za to prakso, je svoj vrhunec do\u017eivel z razstavo Balkanski izto\u010dnici (Balkanski viri) v Muzeju sodobne umetnosti v Beogradu leta 1994. Kustos razstave je bil najvplivnej\u0161i desni\u010darski kulturni ideolog, Drago\u0161 Kalaji\u0107. Njegova strategija je bila preprosta: ustvariti zgodovinski pregled srbske umetnosti 20. stoletja, ki svoje identitete ne ustvarja prek spogledovanja z modernisti\u010dnimi in mednarodnimi temami. Ve\u010dino razstavljenih del, ki so nastala pred sredino 80-ih, so ustvarili umetniki, ki so bili ponavadi prisotni na predhodnih, modernisti\u010dnih, zgodovinskih pregledih. Predstavljena je bila ena sama tema, kakor da nikoli ni bilo stranskih tem “resni\u010dne” opore\u010dni\u0161ke umetnosti, ki jih je titoizem tla\u010dil zaradi njihove nacionalisti\u010dne vsebine, kot si to obi\u010dajno predstavljajo desni\u010darski “intelektualci”. Ta pogled je bil malce druga\u010den samo pri selekciji sodobnih umetnikov, ki niso ustvarjali znotraj istega kulturnega prostora kot uveljavljena varna umetnost ali alternativna umetni\u0161ka scena, ki se je spolitizirala na za\u010detku 90-ih s svojim odporom do vseh vidikov Milo\u0161evi\u0107eve vladavine.<\/p>\n

To razstavo je zelo te\u017eko na kratko predstaviti, zato si pomagajmo z nekaj zna\u010dilnimi primeri. Na sliki Na mnogaja ljeta (arhai\u010dno za Na mnoga leta) (1994) \u017deljka Ton\u0161i\u0107a najdemo o\u010ditne verske reference. Predstavlja Kri\u017eanega, obkro\u017eenega z obi\u010dajnimi simboli, kot je na primer riba, in z dolo\u010denimi sodobnimi o\u010ditno eroti\u010dne vsebine, kot na primer \u017eenska, ki ji skoraj lahko kukamo pod krilo. Me\u0161anica vere in erotike je bila zelo mo\u010dan vidik identitete, kar lahko dodatno ponazorimo z dejstvom, da je najbolj desni\u010darska televizijska postaja TV Palma v tem obdobju vsako no\u010d prikazovala trde pornografske filme. Srbe je bilo potrebno upodobiti obenem kot pobo\u017ene in spolno aktivne. V hudem boju med tema dvema pomembnima vidikoma njihove identitete nazadnje po \u0161tevilnih sku\u0161njavah zmaga vera ter tako ljudem zagotovi mesto v nebesih. Erotizacija epskega mita je cilj drugega umetnika, ki ga lahko umestimo v Novo srbsko desnico, Koste Bunu\u0161evca. Za sliko Kraljevi\u010d Marko i vila Raviojla (Kraljevi\u010d Marko in vila Raviojla,<\/i> 1994) je uporabil junaka iz srbske zgodovine in ljudskih zgodb (za ve\u010dino ljudi je to eno in isto) in ju upodobil v znanstvenofantasti\u010dnem okolju. Kraljevi\u010d je mo\u010dan in juna\u0161ki, vila pa gola in \u010dutna. Kot v primeru prej\u0161njega dela, tudi na tej sliki ne najdemo formalnih zna\u010dilnosti, ki bi jo ume\u0161\u010dale v tradicijo srbskega slikarstva pod bizantinskim vplivom ortodoksno kr\u0161\u010danske kulturne sfere. Na oblike in slog ni v ni\u010demer vplivalo stensko slikarstvo ali ikone; obe deli sta popolnoma zahodnja\u0161ki v smislu ikonografije filmov, stripov ali popularne kulture na sploh. Zanimivo pa je videti, kako to delo interpretira umetnostni kritik, ki je napisal drugo besedilo v razstavnem katalogu (avtor prvega je seveda Kalaji\u0107). V zvezi s “svetom”, upodobljenim na tej sliki (pri \u010demer verjetno misli na paradoks med nacionalisti\u010dno vsebino in zahodnja\u0161kim na\u010din upodabljanja), pisec trdi, da “kljub svojim mednarodnim koreninam ne zavra\u010da nacionalnega in etni\u010dnega, temve\u010d s pomo\u010djo bli\u0161\u010da, ki izra\u017ea lepoto in ekskluzivnost, posku\u0161a ustvariti avro transcedentalnosti in sublimnosti”.[25]<\/a><\/a> Te besede ponazarjajo prevladujo\u010di ideolo\u0161ki paradoks Milo\u0161evi\u0107eve vladavine, izmi\u0161ljeno sintezo popolnoma zmedenih konceptov, \u010digar nebuloznost je imela samo en glavni cilj: postati protiute\u017e ali maska dogajanj v realpolitiki, maska politike, ki se je izra\u017eala z nasiljem in etni\u010dnim \u010di\u0161\u010denjem.<\/p>\n

Kot je bila v dobi jugoslovanskega socializma Titova podoba obenem vseprisotna in nedostopna, so bili prizori vojnega nasilja dovoljeni samo, \u010de so bili nadzorovani od dr\u017eavnih uradnikov, medtem ko so se jih na simbolnih podro\u010djih, kot je umetnost, povsem izogibali. To lahko ponazorimo z razstavo o genocidu nad Srbi na Hrva\u0161kem med 2. svetovno vojno v beograjskem Muzeju uporabnih umetnosti leta 1994 (!), kjer si je bilo mogo\u010de ogledati vrsto izredno nazornih fotografij, postavljenih v kontekst, ki je ustrezal politi\u010dnim ciljem, in predstavljenih na skoraj estetski na\u010din. Nasilje, ki so ga izvajale srbska vojska in paravoja\u0161ke enote na Hrva\u0161kem in v Bosni, niso nikoli uradno omenjali in ni bilo predstavljeno na noben na\u010din. Ta nenavadni mehanizem cenzure pa lahko najbolje opazimo pri t. i. aktivisti\u010dni umetnosti, ki je v vsem nasprotovala prevladujo\u010di politi\u010dni in kulturni usmeritvi ter glavnim bur\u017eujskim tokovom – ti so se po za\u010detnem zanosu s prvih linij umaknili, ko se leta 1991 z za\u010detkom prave vojne zanos porazgubi, me\u0161\u010danstvo pa se ne more ve\u010d soo\u010diti z neposrednimi posledicami lastne nacionalisti\u010dne retorike.<\/p>\n

 <\/p>\n

IV.<\/strong><\/h4>\n

Zadnje poglavje pri\u010dujo\u010dega besedila se bo verjetno zdelo problemati\u010dno tako srbskim kot mednarodnim bralcem. Te\u017eko je zavzeti kriti\u010dno stali\u0161\u010de do dejavnosti, ki je nastala v izrazito sovra\u017enem politi\u010dnem okolju. Obstoj umetni\u0161kih praks, ki so si prizadevale oblikovati politi\u010dne izjave in so za svoj material uporabljale politi\u010dne reference, je \u017ee sam po sebi pravi uspeh. Ne glede na njeno definirano zgodovinsko in geografsko mesto se je srbska aktivisti\u010dna umetnost 90-ih sre\u010devala z vsemi te\u017eavami, ki jih umetni\u0161ke prakse, ki so svojo identiteto izoblikovale s pomo\u010djo politi\u010dnega boja, niso nikoli re\u0161ile. Pravi zna\u010daj politi\u010dne umetnosti najdemo v njenem neuspehu. Ta neuspeh je politi\u010den, saj se skrajni politi\u010dni cilji ponavadi ne uresni\u010dijo, ali pa umetni\u0161ki, saj spri\u010do nedose\u017eenega politi\u010dnega cilja tak\u0161na umetni\u0161ka praksa postane emblem nekega politi\u010dnega gibanja in izgubi kriti\u0161ko neopore\u010dnost. Zdi se, da je iz bojazni pred izgubo svoje umetnostne neopore\u010dnosti srbska politi\u010dna umetnost 90-ih sprejela politi\u010dni neuspeh kot sestavni del svojega projekta. Vendar pa ne smemo prehitro sklepati, zato se posvetimo nekaterim vidnim umetni\u0161kim projektom s politi\u010dnim predznakom. Ti primeri imajo ve\u010dinoma skupinski zna\u010daj, saj kolektivni projekti ponavadi natan\u010dneje definirajo politi\u010dno platformo kot prizadevanja individualca.<\/p>\n

Pri teh skupinskih projektih razlikujemo dve poti re\u0161evanja konflikta med umetnostnim in politi\u010dnim diskurzom. Obe poti uporabljata klju\u010dno pomagalo umetni\u0161kih praks s \u0161ir\u0161imi dru\u017ebenimi ambicijami: javni prostor. Menjava okolja v dobesednem in prenesenem pomenu, odpor do “zaprtega prostora” galerij in drugih prostorov, je bil prvi korak pri zagotavljanju dru\u017ebene relevantnosti teh praks. Ta cilj lahko ponazorimo s klju\u010dno izjavo ene najbolj zavzetih politi\u010dnih umetnic na\u0161ega \u010dasa, Adrian Piper: “Politi\u010dno vsebino je mogo\u010de dru\u017eno ustvariti v interaktivnem procesu, v katerem se objekt polno soo\u010di z gledalko v njej lastnem polo\u017eaju, medtem ko se gledalka odzove na to soo\u010denje tako, da ustvari interpretacijo, ki izra\u017ea njen nivo politi\u010dnega samozavedanja.” Christian Kravagna dodaja: “Piperjeva gledalca vklju\u010di tako, da ustvari politi\u010dno vsebino umetni\u0161kega dela na na\u010din, ki presega branje vsebine ali sprejemanje sporo\u010dila.”[26]<\/a><\/a> Vpra\u0161anja, ki vedno ostajajo, pa so: Kdo je gledalec? in Kako je njen polo\u017eaj sestavljen? Na to naj bi vsaj teoreti\u010dno odgovorilo samo “delo”, ki posku\u0161a komunicirati z gledalcem. \u010ceprav delita podobno \u017eeljo po komunikaciji z javnostjo, ta dva tokova, ki ju \u017eelim dolo\u010diti, razli\u010dno razumeta svojo vlogo pri komunikaciji z javnostjo. Eno od osnovnih vpra\u0161anj je, ali je potrebno v samo “delo” vklju\u010diti predstavnike javnosti ali pa ustvariti “delo”, ga predstaviti javnosti in \u010dakati na njen odziv.<\/p>\n

V prvem toku so umetni\u0161ki projekti postavljeni v javni prostor in njihov rezultat je estetsko vzajemno delovanje z nekaterimi ustvarjalnimi praksami, ki so odrinjene na rob in nepriznane. Najbolj\u0161i primer te strategije je delo skupine \u0160kart ter nekateri drugi projekti, povezani z radijsko postajo B92 in njeno vlogo pri ponovnem oblikovanju in ponovni politizaciji javnega prostora. V letih mednarodne osamitve Srbije so akcije skupine \u0160kart opevale enkratna dejanja presenetljivih “junakov” javnega \u017eivljenja: radijskih napovedovalcev, ki so jim nasilno prekinili oddajanje, prodajalcev \u010dasopisov, ki so jih obto\u017eili distribucije neodvisnih publikacij, itd. Po drugi strani pa je skupina ustvarjala dela, ki jih lahko najbolje opi\u0161emo kot avdiovizualne farse in ki se niso toliko lotevala diktatorskega re\u017eima kot samega koncepta “normalnega \u017eivljenja” v skrajno sovra\u017enem dru\u017ebenem okolju. Te intervencije so se dogajale na nivoju mikrodru\u017ebenih prostorov, ki so bili zunaj vidnega upodabljanja javnega \u017eivljenja, v prostorih, ki so lahko tragi\u010dni ali komi\u010dni, \u010de jih primerjamo s splo\u0161no uveljavljenim obna\u0161anjem. Te akcije so dale pravi pomen besedi \u0161kart: odvr\u017eene in zavr\u017eene \u010dlove\u0161ke prakse, ki so se nenadoma ponovno pojavile.<\/p>\n

\u010ceprav v delu skupine ni bilo neposrednih politi\u010dnih referenc, so doma\u010di in mednarodni umetni\u0161ki krogi v njem odkrili nekaj politi\u010dnega. Mogo\u010de je tisto “nekaj” estetske narave. Z drugimi besedami: Izdelki skupine \u0161kart (od grafi\u010dnega oblikovanja do ready-made zborovskega petja) so postali za\u0161\u010ditna znamka dejavnosti nevladnih organizacij v sovra\u017enem politi\u010dnem okolju Milo\u0161evi\u0107eve Srbije. Pomanjkanje razvidne politi\u010dne vsebine je mogo\u010de razumeti kot jasno politi\u010dno izjavo o izoblikovanju sfere, ki je vzporedna sferi dr\u017eavnih aparatov. Na ta na\u010din \u0161kart-art ustvarja politi\u010dne reference, kjer jih ne pri\u010dakujemo, s predstavljanjem osebnih ali obrobnih podvigov v obliki heterogenih politi\u010dnih izjav, ki ustvarjajo alternativo prevladujo\u010di politi\u010dni sferi, namesto da se stalno nana\u0161ajo nanjo. Pri ustvarjanju te paralelne sfere so sodelovali tudi drugi umetniki, \u010deprav se zdi, da brez posebnega politi\u010dnega stali\u0161\u010da. Edina izjema je verjetno Sa\u0161a Markovi\u0107-Mikrob, ki ni bil samo umetnik, temve\u010d tudi radijski napovedovalec, ki je glasno oznanjal svoja levi\u010darska stali\u0161\u010da. Markovi\u0107 je sodeloval v vplivnem, vendar politi\u010dno nejasnem projektu Urbazona, ki ga je zasnoval umetnik Miomir Gruji\u0107-Fleka, prav tako napovedovalec na radiu B92. Cilj tega projekta je bila vzpostavitev urbane kulture sredi nacionalisti\u010dne evforije. Miomir Gruji\u0107-Fleka je jasno opisal metode tega projekta: “Zasnovan kot zbirni center ustvarjalnih energij, kot zbirali\u0161\u010de in azil vseh tistih zamisli in izraznih oblik, ki v sedanjih okoli\u0161\u010dinah, niso razumljene in nimajo prilo\u017enosti, da bi stopile v javnost, Urbazona<\/i> je projekt, ki je namenjen promociji teh zamisli in avtorjev (posameznikov, katerih jezik in energetski poriv ne moremo stla\u010diti v ozki, nestrpni in tragikomi\u010dni sistem kulturnih vrednot) ter motiviranju novih, potencialnih udele\u017eencev in nenazadnje celotne kulturne javnosti. (…) Metode delovanja in strategije gibanja niso protesti, niti to\u017ebe, neposredno soo\u010denje ali vulgarni napadi, temve\u010d stalno in vidno dokazovanje obstoja vseh tistih vrednot, h katerim to gibanje stremi.”[27]<\/a><\/a><\/p>\n

Drugi tok se zdi povsem nasproten prvemu. Vedno znova se nana\u0161a na splo\u0161no znane politi\u010dne reference kot na\u010din komuniciranja v javnem prostoru. Tako javni prostor ni razumljen kot zbir heterogenih praks, temve\u010d homogen prostor. Ta prostor oblikuje prevladujo\u010da ideologija, ki ustvarja skupne reference celo za tiste, ki so nasprotovali Milo\u0161evi\u0107evemu sistemu. Primer te prakse so akcije skupine Magnet in, nekoliko manj o\u010ditno, akcije kolektiva Led Art. V Magnetovih javnih akcijah (na katere je najbolj vplival klju\u010dni ideolog skupine Nune Popovi\u0107) politi\u010dni prostor predstavlja zbir ready-made referenc: podoba predsednika Milo\u0161evi\u0107a, ki se navezuje na njegovo absolutno mo\u010d (v akciji Falus-Srbija so na ulico odnesli Milo\u0161evi\u0107evo podobo, pritrjeno na napihnjen umeten penis); v drugi akciji, ki se navezuje na gospodarsko in denarno krizo, so v ironi\u010dni gesti ponarejeno palico zlata odnesli na Narodno banko; beograjsko mestno hi\u0161o so obmetavali z jajci, ter s tem opozorili na kr\u0161enje na\u010del, ko so opozicijske stranke po mno\u017ei\u010dnih protestih 1996\/97, na katerih so z jajci obmetavali klju\u010dne ustanove Milo\u0161evi\u0107evega re\u017eima, pri\u0161le na lokalno oblast, itd. Te reference so skrajno lokalne in so rezultat izolacije, v kateri se je srbska kultura zna\u0161la v 90-ih. To osamo je povzro\u010dil mednarodni embargo Srbije, po drugi strani pa si jo je Srbija sama izbrala v gesti samozadostnosti. Ta je zaznamovala ve\u010dino dejanj opozicije, ki so veljala za la\u017eno pravi\u010dni\u0161ka.<\/p>\n

Klju\u010dni znak napa\u010dnega razumevanja politi\u010dnega prostora v Magnetovih akcijah pa je na\u010din, kako so te akcije predstavili javnosti. Mo\u010d dejavnosti skupine je prav gotovo le\u017eala v neposrednem izzivanju in soo\u010denju z aparati Milo\u0161evi\u0107evega re\u017eima, predvsem s policijo. \u010clane skupine so ob\u010dasno aretirali, ker niso prenehali akcije ali niso umaknili svojega dela z javnega mesta. Vendar, namesto da bi to izkoristil kot prilo\u017enost za odprto politi\u010dno gesto (kot je to storil v bolj prijaznih okoli\u0161\u010dinah), se je Nune Popovi\u0107 izgovarjal na pravico umetnika in svoje akcije predstavljal kot svobodo umetni\u0161kega ustvarjanja. Tako se je skupina zna\u0161la v protislovnem polo\u017eaju: svoje delo so njeni \u010dlani v politi\u010dnem okolju predstavljali kot popolnoma umetni\u0161ko, v umetni\u0161kem pa kot povsem politi\u010dno. Tako so nehote ohranjali duh velikega kompromisa: politi\u010dno je zopet predstavljalo referenco v svetu umetnosti, ki ne \u017eeli izgubiti svoje avtonomije tudi v primeru, ko se neposredno soo\u010da s politi\u010dnim sistemom, ki velja za glavno temo umetni\u0161kega projekta. \u010ce zopet citiramo Piperjevo: “Umetni\u0161ka predstavitev politi\u010dne vsebine ne bo spro\u017eila politi\u010dne spremembe v gledalki, saj gledalkino pozornost usmerja stran od dejanske politike njenega polo\u017eaja in k nekemu drugemu prostorsko \u010dasovnemu obmo\u010dju, ki ima kve\u010djemu zelo ohlapno povezavo z gledalkinim osebnim polo\u017eajem.”[28]<\/a><\/a><\/p>\n

Od politi\u010dne umetnosti pri\u010dakujemo, da bo v gledalcu spro\u017eila politi\u010dno spremembo. Vendar se zdi, da srbska politi\u010dna umetnost 90-ih ni gojila tega utopi\u010dnega pri\u010dakovanja, da bi umetnost lahko karkoli spremenila. Njen pristop do politike je bil precej fatalisti\u010den – na splo\u0161no je vladalo vzdu\u0161je nejevere in osame. Skupina Led Art je na primer stopila na javno prizori\u0161\u010de s svojim prvim projektom, ki ga je sestavljal hladilni tovornjak, parkiran na trgu v sredi\u0161\u010du Beograda, kjer so umetniki ustvarjali v ledu. Tako so za mimoido\u010de ustvarili neke vrste galerijo na kolesih. Dejanska estetska prisotnost teh del iz ledu je osnovana na simboli\u010dni “zamrznitvi umetnosti za bolj\u0161e \u010dase”, na \u010dude\u017enem obstoju umetnosti v svetu, ki ni naklonjen umetni\u0161ki ustvarjalnosti. Umetni\u0161ki krogi so sprejeli sistem “kontekstualizacije s pomo\u010djo dekontekstualizacije” in nastal je sistem “subtilnih odzivov” na dru\u017ebeno resni\u010dnost. Njegova uspe\u0161nost je bila odvisna od stopnje subtilnosti. Kot politi\u010dno dejanje ta projekt samo potrjuje apati\u010dnost in pomanjkanje vere v politi\u010dne spremembe.<\/p>\n

Projekti skupin Led Art in Magnet na splo\u0161no veljajo za politi\u010dno umetnost. Njihova uporaba politi\u010dnih referenc ali ustvarjanje neke vrste dobesednega simbolizma se je umestilo v podro\u010dje kulture. Delovanje teh skupin je veljalo za “juna\u0161ka” uporni\u0161ka dejanja v nere\u0161ljivi politi\u010dni krizi. Vendar pa, ko gledamo nazaj, spoznamo, da njuno delo simptomati\u010dno izpu\u0161\u010da referenco, ki je bila glavna tema, ko je polo\u017eaj v Srbiji postal mednarodna vro\u010da tema. Ta referenca ni bila toliko vojna sama, temve\u010d stopnja terorja v tej vojni. To, kar je bila glavna mednarodna tema, so spregledali v vzdu\u0161ju osame v Srbiji, ki se ni bila sposobna soo\u010diti z odgovornostjo za grozote, ki so bile storjene v imenu ljudstva. To lahko ozna\u010dimo samo kot potla\u010deno kolektivno travmo. To travmo je prikril narod, obseden z nacionalno identiteto, ki je predstavljena v vsej svoji absurdnosti v izjemni seriji instalacij Ra\u0161e Todosijevi\u0107a z naslovom Gott Liebt die Serben<\/i>. \u010ceprav Todosijevi\u0107 pravi, da ni politi\u010den umetnik, je za njegova dela iz 90-ih zna\u010dilno nekaj, kar druga dela, ki se ukvarjajo s politiko, nimajo: temeljita analiza ideolo\u0161kega diskurza skupaj z ob\u010dutkom za samoironijo namesto la\u017ene pravi\u010dnosti. Todosijevi\u0107ev cilj je bil – ustvariti neuspelo strategijo politi\u010dne akcije s pomo\u010djo dvoumne zmede pomenov in ideolo\u0161kih stali\u0161\u010d. Todosijevi\u0107eva dela spodkopavajo celoten idejni sistem z “raz\u0161irjanjem virusa prila\u0161\u010danja”, se pravi s prevzemanjem modelov ali vzorcev in obravnavanjem kontekstov, v katerih lahko najdemo izjavo, kot je “Gott liebt die Serben”.<\/i><\/p>\n

\u0160e ena umetnica, ki ni izbrala neposredne akcije, temve\u010d je posku\u0161ala analizirati vzroke in posledice politi\u010dnih diskurzov, je uspela ustvariti poseben na\u010din interakcije s \u0161ir\u0161o skupnostjo prek analiziranja prav tiste travme, ki povzro\u010di, da vpra\u0161anje nasilja potisnemo v ozadje. Delo XY Ungel\u00f6st <\/i>Milice Tomi\u0107 je “rekonstrukcija” zlo\u010dinskega delovanja srbskih sil na Kosovu leta 1989. Video prikazuje nekatere znane predstavnike beograjskih kulturnih krogov, ki spominjajo na umorjene Albance. S samim povabilom njenim kolegom in prijateljem na sodelovanje pri njenem videu je nevede in na restriktiven na\u010din razkrila vsebino njihove naloge. Nastopili so v razcapanih starih obla\u010dilih iz sredine 80-ih in tako na oseben na\u010din predstavili vsakega etni\u010dnega Albanca, ubitega v dolo\u010denem incidentu. Ta obla\u010dila so bila dejansko rekonstrukcija obla\u010dil, ki so jih nosili umorjeni. Tomi\u0107eva je te obleke se\u0161ila po dru\u017einskih fotografijah \u017ertev. Njen restriktivni pristop je temeljil na njenem poznavanju politi\u010dne usmerjenosti nastopajo\u010dih, se pravi na priznavanju njihove politi\u010dne identitete. Tistim, za katere je vedela, da gojijo jasna antinacionalisti\u010dna stali\u0161\u010da, je podrobno pojasnila svojo \u017eeljo, da se poistovetijo z umorjenim Albancem. Tiste, ki “ne bi imeli ni\u010d proti” (glavnino nastopajo\u010dih), je obvestila o njihovi vlogi, ne pa tudi o politi\u010dnem zna\u010daju dela. Tiste pa, ki bi njeni zamisli nasprotovali, je umetnica v skladu z njihovo nacionalisti\u010dno naravnanostjo zmanipulirala in jih ujela na limance “\u010darobne” pro\u0161nje, da svoje obraze posodijo za umetni\u0161ko delo. Kdo bi lahko odklonil? Poleg tega, da se jim je na ta na\u010din nenamerno ma\u0161\u010devala, ker podpirajo razmere v Srbiji in bolj ali manj tiho pristajajo na zlo\u010dine, storjene v imenu varovanja srbskih nacionalnih interesov, je Milica Tomi\u0107 izpostavila osnovno prepri\u010danje in vero v prepri\u010danje, da je umetnost kot avtonomno podro\u010dje neodvisna od dru\u017ebenega in politi\u010dnega konteksta. Z drugimi besedami: S tem ko je nastopajo\u010de povabila, da se postavijo pred kamero v razcapanih obla\u010dilih iz sredine 80-ih, je dovolj jasno povedala, da je umetnikovo razmi\u0161ljanje sveto. To razkriva globlji odnos to kulture v Srbiji, celo do tistega njenega dela, ki velja za neuradnega, ki ostaja zunaj politike, ki naj bi bil avtonomen, vzvi\u0161en in tola\u017eilen. V skladu s to logiko naj bi umetnost v razmerah dru\u017ebene in politi\u010dne krize tola\u017eila in zakrivala travmati\u010dne politi\u010dne identifikacije in odnose.[29]<\/a><\/a> Z delom XY Ungel\u00f6st <\/i>je Milica Tomi\u0107 izbrala drugo smer: Ta videoinstalacija se ukvarja s samo vsebino politi\u010dne travme. To delo ni samo simboli\u010dno prikazovalo razmesarjenih \u017ertev Milo\u0161evi\u0107eve vojske, temve\u010d je v ozadju, v kolektivnem ideolo\u0161kem telesu naroda, materializiralo Volksgemeinschaft v posameznih obredih in kolektivnem delovanju.<\/p>\n

 <\/p>\n

Zaklju\u010dek (ali O odgovornosti)<\/strong><\/h4>\n

V Jugoslaviji se je pokazalo, da demokraciji \u0161e vedno ni uspelo re\u0161iti vpra\u0161anja kolektivne odgovornosti. Do za\u010detka bombardiranja marca 1999 sta se nadvse protislovno prepletali dve vrsti odnosa do kolektivne odgovornosti naroda in njegovih izvoljenih oblasti: uvedene so bile sankcije, ki naj bi uradno prisilile srbsko vlado k “umiku”, v resnici pa naj bi “srbsko ljudstvo” privedle do tega, da zru\u0161ijo lasten re\u017eim. Sankcije naj bi ustvarile “ustreznej\u0161o” sliko dejanskih \u017eivljenjskih razmer Srbov: \u0161e bolj naj bi spodbudile gospodarski zlom, ki naj bi bil rezultat dejanskih razmer, v katere je dr\u017eavljane pripeljal re\u017eim. Potrebno je bilo ustvariti prizori\u0161\u010de, na katerem naj bi obi\u010dajni dr\u017eavljani “ob\u010dutili bole\u010dino”, ki naj bi jih spomnila na grozote, storjene v njihovem imenu v Bosni, na Hrva\u0161kem in na Kosovu. Vendar pa do tega ni nikoli pri\u0161lo, kar je na sprijen na\u010din \u0161e dodatno pove\u010dalo kolektivno odgovornost in pripeljalo do bombardiranja kot re\u0161itve konflikta. \u010ce spregovorimo z besedami Heglove dialektike med Gospodarjem in Su\u017enjem, je zahodna politika posku\u0161ala zamenjati starega Gospodarja z novim Gospodarjem, s \u0161e ve\u010djim in bolj nevarnim Drugim, ki obstoje\u010dega Gospodarja razkrinka za neodgovornega skrbnika svojih slu\u017eabnikov. Toda s to vlogo ve\u010dje avtoritete je zahodna politika \u017ee odgovorila na temeljno vpra\u0161anje “Kaj Drugi \u017eeli od mene?” (Che vuoi?) in ubila kakr\u0161nokoli utvaro o tem. \u017delje Drugega niso bile nikoli uganka. Zato je bilo potrebno ustvariti primerno prizori\u0161\u010de: obstoje\u010di Gospodar (ne Milo\u0161evi\u0107, temve\u010d celotni nacionalni program, ki ga je pripeljal na oblast) je \u017ee izrazil skrivnostne \u017eelje, na katere je v odgovor prejel naj\u010distej\u0161o jouissance: trpljenje in protislovno zadovoljstvo, ki ga subjektu dajejo bolezenski simptomi. Kako naj bo potemtakem ta subjekt odgovoren? Vstopil je \u017ee v prej omenjeno dialektiko, njegovo sodelovanje je bilo vnaprej pogojeno. Torej vpra\u0161anja odgovornosti ne najdemo v kolektivni nasladi nad trpljenjem, temve\u010d v sanjarjenju o trpljenju. In kako je do tega pri\u0161lo?<\/p>\n

Goldhagen v svojem delu Hitler’s Willing Executioners<\/i>[30]<\/a><\/a> govori o tem, kako so izvajalci nacisti\u010dne politike u\u017eivali v pobijanju in tako postali odgovorni za holokavst. Vendar pa vpra\u0161anje kolektivne odgovornosti ni povezano z izvajalci dolo\u010dene politike (njim je vsaj teoreti\u010dno mogo\u010de soditi za dejanja), temve\u010d s tistimi, ki sodelujejo pri oblikovanju te politike. Pred Goldhagnom je Gitta Sereny, ki se je ukvarjala z istim vpra\u0161anjem, dala nekaj presenetljivih odgovorov, zakaj je nacisti\u010dno politiko spremljala tak\u0161na neverjetno brutalnost in poni\u017eevalen odnos do \u017ertev. Odgovor enega od tistih, ki je pri tem sodeloval, je bil preprost: “Da bi vplivali na tiste, ki so politiko dejansko udejanjali … da bi jim omogo\u010dili, da storijo, to kar tudi so.”[31]<\/a><\/a> Torej je odgovornost potrebno iskati v ustvarjanju fantazije, ki je predstavljena kot prizori\u0161\u010de \u017eelja. Gospodar, ki goji to skrivnostno \u017eeljo, na katero se njegovi slu\u017eabniki odzovejo s fantazijo, je nacionalni program, v katerem je v 80-ih kolektivno sodelovalo veliko ljudi v Srbiji. To je glavno ozadje kolektivnega konsenza, ki je govorilo o ponovnem dolo\u010danju meja, na\u010drtni nasilni preselitvi ve\u010djega \u0161tevila ljudi itd.<\/p>\n

Da bi vplivali na izvajalce, so za to ozadje v jasnih intelektualnih formulacijah na\u010drta uporabili pretiran jezik: Albanci nimajo visoke stopnje rojstev, temve\u010d se “prekomerno mno\u017eijo”, ne bodo jih preselili, temve\u010d”izgnali \u010dez Prokletije”, nekatere izmed njih ne bodo ubili, temve\u010d “zaklali z rjastimi \u017elicami”, itd. Glavni temelj te fantazije pa je seveda izvorna freudovska fantazija “pretepenega otroka” (Srbi so trpeli zaradi komunizma, Tita, mednarodne zarote, slovenskega spodnjega perila, Hrvatov, Albancev, …), toda najpomembnej\u0161e gibalo je bil koncept nacionalne kulture, ki je vsemu navkljub \u010dista in nepotvorjena, ki je edina struktura, s katero je mogo\u010de izmeriti raven kolektivne duhovnosti naroda. Ta vloga je bila kulturi dodeljena prav zaradi ob\u010dutka odgovornosti, in \u010de \u017eelimo vpra\u0161anje odgovornosti preu\u010diti, je potrebno raziskati njeno kon\u010dno manifestacijo: pozabo. Pozaba je bila kon\u010dna oblika srbskega nacionalizma: no\u010demo ve\u010d vedeti, o \u010dem smo na za\u010detku sanjali. Ta izid spominja na pregovorno stripovsko situacijo, ko junak, ki za\u010dne pretep, odkoraka nedotaknjen, medtem ko ostali \u0161e vedno zganjajo direndaj. \u0160e ve\u010d, osupel je nad vedenjem drugih, ki se pretepajo med seboj.<\/p>\n

\n

Opombe:<\/b><\/p>\n

<\/a>[1]<\/a> Kot v drugih prispevkih, ki govorijo o delu umetni\u0161kih praks, ki so cvetele v dr\u017eavi, imenovani Socialisti\u010dna federativna republika Jugoslavija, je te\u017eko razlikovati med srbsko, hrva\u0161ko ali slovensko umetnostjo. Tema pri\u010dujo\u010dega besedila je umetnost na ozemlju Republike Srbije. Ker pa se je na tem ozemlju nahajalo glavno mesto dr\u017eave, so vse umetni\u0161ke prakse vklju\u010devale tudi umetnike, ki niso bili srbske narodnosti.<\/p>\n

<\/a>[2]<\/a> Ta umetnost je lahko predstavljala enako pomembno vsebino kot vsi pretekli slogi upodabljajo\u010de umetnosti. Z drugimi besedami, simboli\u010dno plat komunisti\u010dne revolucije je bilo mogo\u010de predstaviti z monumentalnimi abstraktnimi betonskimi skulpturami, \u010de so ta dela na tak\u0161en ali druga\u010den na\u010din vklju\u010devala simbolizem (\u0161tevil, oblik, itd.).<\/p>\n

<\/a>[3]<\/a> To so besede glavnega protagonista socialisti\u010dne estetike, Miodraga B. Proti\u0107a, pobudnika in ustanovitelja Muzeja sodobne umetnosti v Beogradu. Glej M. B. Proti\u0107, “Jugoslovensko slikarstvo \u0161este decenije – nove pojave”, v Jugoslovensko slikarstvo \u0161este decenije (razstavni katalog), Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980.<\/p>\n

<\/a>[4]<\/a> Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch” (1939); v: The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Chicago 1986.<\/p>\n

<\/a>[5]<\/a> Prvi je to definicijo predlagal znani opore\u010dni\u0161ki umetnik Mi\u0107a Popovi\u0107, in sicer na razstavi Ili\u0107eve umetnosti v Galeriji ULUS v Beogradu maja 1990.<\/p>\n

<\/a>[6]<\/a> Citirano v Bojana Peji\u0107, “Tito, ili ikonizacija jedne predstave”, v D. Sretenovi\u0107 (ur.), Novo \u010ditanje ikone, Geopoetika, Centar za savremenu umetnosti, Beograd 1999, str. 114.<\/p>\n

<\/a>[7]<\/a> Glej Predrag J. Markovi\u0107, “Beograd izmedju istoka i zapada, 1948-1965”, Slu\u017ebeni list, Beograd 1996, str. 245.<\/p>\n

<\/a>[8]<\/a> Citirano prav tam, str. 421.<\/p>\n

<\/a>[9]<\/a> Citirano prav tam, str. 418.<\/p>\n

<\/a>[10]<\/a> Glej M. B. Proti\u0107, Srpsko slikarstvo XX veka, Beograd 1970, str. 405.<\/p>\n

<\/a>[11]<\/a> Glavni predstavniki tega gibanja (Ra\u0161a Todosijevi\u0107, Era Milivojevi\u0107, Ne\u0161a Paripovi\u0107, Zoran Popovi\u0107, itd.) so za razliko od njihovih u\u010diteljev na akademiji ali starej\u0161ih modernisti\u010dnih kolegov pri\u0161li iz delavskih dru\u017ein. Samo dru\u017eina Marine Abramovi\u0107 je sodila v o\u017ejo komunisti\u0107no elito. Eni od glavnih zagovornic teh umetni\u0161kih praks, Dunji Bla\u017eevi\u0107, je uspelo to umetnost uveljaviti v \u0161tudentskem kulturnem centru s pomo\u010djo njenih zvez s komunisti\u010dno partijo.<\/p>\n

<\/a>[12]<\/a> Zapisnik partijskega sestanka slikarjev leta 1956, citirano v P. J. Markovi\u0107, Beograd izmedju istoka i zapada, 1948-1956, str. 425.<\/p>\n

<\/a>[13]<\/a> Prav tam.<\/p>\n

<\/a>[14]<\/a> V opombi k besedilu velike monografije o tem umetniku beremo, da je partizansko spomenico dodal kasneje kot “prispevek k polemiki o moderni umetnosti, ki izra\u017ea umetnikovo stali\u0161\u010de, da je “vsa prava umetnost revolucionarna””. Ibrahim Krzovi\u0107, “O djelu”, Ismet Mujezinovi\u0107, Galerija jugoslovenskog portreta, Tuzla 1985.<\/p>\n

<\/a>[15]<\/a> Glej Jovan Despotovi\u0107, “Neizbe\u017enost ponavljanja” v Sve\u010dana slika nekad i sad, CZKD, Beograd 1997.<\/p>\n

<\/a>[16]<\/a> Zanimivo je, da \u0161kandal, ki ga je povzro\u010dila Popovi\u0107eva slika, ni omenjen niti v najbolj ob\u0161irnem pregledu srbske umetnosti po 2. svetovni vojni v petih knjigah Je\u0161e Denegrija. Knjiga o umetnosti sedemdesetih let (Sedamdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996) je skoraj v celoti posve\u010dena novim umetni\u0161kim praksam beograjskega in novosadskega konceptualizma.<\/p>\n

<\/a>[17]<\/a> Glej Je\u0161a Denegri, “Slike-objekti Du\u0161ana Ota\u0161evi\u0107a”, v \u0161ezdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1995, str. 149-157.<\/p>\n

<\/a>[18]<\/a> Za ideologijo Mediale glej Branimir Stojanovi\u0107, “Prilog kritici libidinalne ekonomije lokalne umetnosti”, Druga godi\u0161nja izlo\u017eba Centra za savremenu umetnost (razstavni katalog) Beograd 1998, str. 212.<\/p>\n

<\/a>[19]<\/a> Glej Du\u0161an Ota\u0161evi\u0107 (razstavni katalog), Kolar\u010dev narodni univerzitet, Beograd 1967. (Uvodno besedilo Je\u0161a Denegri.)<\/p>\n

<\/a>[20]<\/a> Glej Du\u0161an Ota\u0161evi\u0107 (razstavni katalog), Dom omladine, Beograd 1967.<\/p>\n

<\/a>[21]<\/a> Bojana Peji\u0107, op. cit., str. 148.<\/p>\n

<\/a>[22]<\/a> Milan Nedi\u0107, voditelj srbske kvizlin\u0161ke vlade za \u010dasa nacisti\u010dne okupacije.<\/p>\n

<\/a>[23]<\/a> Glej Roland Barthes, Mythologies, Paladin, London 1973, str. 150.<\/p>\n

<\/a>[24]<\/a> Celo umetnostni kritiki, ki so ob\u010dasno prestopili meje svoje najljub\u0161e umetni\u0161ke prakse, so videli “estetsko razse\u017enost” v delu produkcije, ki so ji ponavadi nasprotovali in na ta na\u010din dokazovali “avtonomnost” svojega polo\u017eaja. Ko so na primer \u0160or\u0161a Kadijevi\u0107a (v lokalnih krogih znan kot zagovornik konzervativne umetni\u0161ke produkcije) povabili kot selektorja k projektu umetnosti, ki jo Kadijevi\u0107 ponavadi ozna\u010duje za “konceptualno”, se je odzval s seznamom zanj nenavadnih umetnikov. Svojo izbiro je utemeljil s trditvijo, da znotraj “konceptualno naravnane umetnosti” obstajata dva tokova: “radikalni, za katerega je zna\u010dilen skrajen odpor do estetskega”, ki “zanika zgodovinski pojem umetnosti”, in drugi tok, ki se odziva na “okorelo pojmovanje estetike lepega”. S to definicijo in odlo\u010ditvijo za drugi “tok” je naredil “konceptualno umetnost” estetsko varno. Glej besedilo v katalogu De Valigia in Yugoslavia, Beograd 1997, str. 16-17.<\/p>\n

<\/a>[25]<\/a> Dejan Djori\u0107, “Mlada obra\u010danja Balkanskim isto\u010dnicima”, v Balkanski isto\u010dnici srpskog slikarstva 20. veka (razstavni katalog), Muzej savremene umetnosti, Beograd 1994, str. 26.<\/p>\n

<\/a>[26]<\/a> Christian Kravagna, “Political arts, aesthetic politics, and a little story about the Nachtr\u00e4glichkeit of experience”, v Dinge die Wir nicht verstehen, Generali Foundation, Dunaj 1999, str. 97.<\/p>\n

<\/a>[27]<\/a> Miomir Gruji\u0107-Fleka, “URBAZONE-ENERGY 93, Manual for transmission and further broadcast” v URBAZONA 1993\u203a1995, Radio B92, Beograd 1994.<\/p>\n

<\/a>[28]<\/a> Citirano v Christian Kravagna, citirano delo, str. 97.<\/p>\n

<\/a>[29]<\/a> Glej B. Andjelkovi\u0107, B. Dimitrijevi\u0107, “Ubojstvo ili sre\u010dni ljudi”, v This is a very heavy play… (katalog druge letne razstave), Centar za savremenu umetnost, Beograd 1997\/8.<\/p>\n

<\/a>[30]<\/a> Daniel Goldhagen, Hitler’s Willing Executioners, Little, Brown & Co., New York, 1996.<\/p>\n

<\/a>[31]<\/a> Gitta Sereny, Into that Darkness, Andre Deutsch Ltd, 1984.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Za razliko od umetnosti drugih dr\u017eav, ki jim je po letu 1945 zavladal enostrankarski re\u017eim, za jugoslovansko umetnost po drugi svetovni vojni na splo\u0161no velja, da nanjo ni vplivala dogma socrealizma. Obdobje socrealizma je trajalo le kratek \u010das do leta 1948, ko se je Tito raz\u0161el s Stalinom.<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11570,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11485"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11485"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11485\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11654,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11485\/revisions\/11654"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11570"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11485"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11485"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11485"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}