{"id":11503,"date":"2002-05-25T09:58:39","date_gmt":"2002-05-25T07:58:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=11503"},"modified":"2017-06-15T10:39:25","modified_gmt":"2017-06-15T08:39:25","slug":"charles-esche-forum-moznosti-institucionalna-sprememba-in-skromni-predlogi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/11503","title":{"rendered":"Charles Esche: Forum mo\u017enosti – institucionalna sprememba in skromni predlogi"},"content":{"rendered":"

Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 2<\/a> | 2001\/02| Arhiv<\/p>\n

\n

\u010ce \u017ee ho\u010demo govoriti o globalnem kapitalizmu in umetnosti, moramo biti natan\u010dni. Nujno je, da razlikujemo med razli\u010dicami in aporijami v globalnem kapitalizmu, prav kakor moramo razlikovati tudi med razli\u010dnimi stopnjami v kapitalisti\u010dnem sistemu na splo\u0161no. Brez teh razlikovanj je lahko uni\u010dujo\u010d \u017ee sam predlog, da bi umetnost uporabili za to, da bi raziskali notranje delovanje globalnega kapitalizma. \u0160ele ko\u00a0 uvidimo, da ni ves kapitalizem globalen in da tudi nimamo zmerom opravka s tisto verzijo, za katero smo mislili, da je v tem trenutku najbolj\u0161a re\u0161itev tako za revne kakor za bogate dr\u017eave, lahko za\u010dnemo iskati vrzeli in izjeme, ki bi omogo\u010dile, da nastanejo druge oblike.<\/p>\n

Zagovorniki globalnega kapitalizma bi rekli, da je \u201custvarjalna destrukcija\u201d, ki je nelo\u010dljivo povezana z ekonomskim modelom, nujna zaradi materialnih koristi, ki jih navsezadnje prina\u0161a. Tako je torej v globalni verziji kapitalizma vse, kar bi se utegnilo zdeti negativno ali antiemancipatorno – od masakra v Bopalu do goljufije v Enronu – zgolj nujen, \u010detudi nesre\u010den trk na enosmerni cesti rasti, ki nima alternative. Prav ta videz neizogibnosti onemogo\u010da kulturno kritiko, saj sedanjo razli\u010dico kapitalizma ka\u017ee skoraj kot naravno silo in ne kot proizvod posebnih dru\u017ebenih in individualnih izbir ali pa kot le enega izmed momentov v \u010dlovekovi zgodovini. To poraja ob\u010dutek nemo\u010di in inercijo, ki je oku\u017eila tudi sodobne politi\u010dne stranke, boje za prevlado med njimi pa zvedla predvsem na njihove relativne ekonomske in mened\u017eerske kompetence. Tudi na polju vizualne umetnosti se je v 90-ih letih preteklega stoletja zdelo, da so si umetniki prizadevali v glavnem za to, da bi vsak zase \u010dim bolj izkoristili sistem, in manj za to, da bi o tem sistemu kriti\u010dno razmi\u0161ljali.<\/p>\n

Zdaj pa \u010dutim –\u00a0 in zaradi tega me navdaja optimizem, ki se ga ne sramujem -, da se ta situacija spreminja. Majhne, lokalne, neodvisne iniciative in umetni\u0161ki projekti, ki se dogajajo od sredine 90-ih let 20. stoletja naprej, so si poiskali na\u010dine, kako razmi\u0161ljati o zdaj\u0161njih razmerah: ne s kritiko ali z metaforo, ampak z otipljivim \u201cpoigravanjem\u201d z mehanizmi kapitalisti\u010dne proizvodnje in dru\u017ebene menjave. V tem kratkem besedilu jih je te\u017eko na\u0161teti ve\u010d kakor le nekaj, a naj omenim vsaj tako razli\u010dne primere, kakor so Building<\/em> Dana Petermana v Chicagu, projekt Row Houses<\/em> Ricka Lowa, Oda Projesi<\/em> v Instanbulu, skupina Superflex in njihova lokalna mre\u017ea mre\u017enih televizijskih superkanalov, Community Art<\/em> Aleksandra Battista Ili\u0107a in Ivane Keser v Zagrebu. Vsi ti projekti uvajajo resni\u010dne spremembe v dru\u017ebene in ekonomske odnose, in to ne v teatralnem duhu \u201crelacijske estetike\u201d, temve\u010d v lokalno diferenciranih okoljih z individualnimi protagonisti.<\/p>\n

Posledica tega je, da sama umetnost postane spra\u0161ujo\u010d, odprt, permisiven in imaginativen prostor za dru\u017ebeno in ekonomsko eksperimentiranje. Seveda so umetniki, javne ustanove in samooklicani umetni\u0161ki prostori, ki proizvajajo in \u0161irijo to delovanje, nujno ume\u0161\u010deni v ekonomsko hegemonijo kapitalizma. Vsi so vedno \u017ee v kompromisu, a natan\u010dno ta pozicija kompromisa je njihova prednost. Projekti lahko delujejo kot \u201czajam\u010deno avtonomni\u201d<\/strong>\u00a0elementi v kapitalizmu, popolnoma znotraj sistema, pa vendar – ker so povezani s kulturno enklavo po imenu \u201cumetnost\u201d, ki jo vsi tolerirajo – zmo\u017eni delovati po druga\u010dnih pravilih. Navsezadnje so umetni\u0161ki projekti za \u0161tevilne \u201ctrdoglave\u201d podjetnike izguba denarja, razsipnost ali ekonomsko neracionalno delovanje. S temi projekti in s spremembami institucionalne ambicije lahko torej umetnosti omogo\u010dimo, da razpravlja o vrzelih med realno obstoje\u010dim globalnim kapitalizmom in med \u017eeljami po stvareh, ki niso porabni\u0161ke. Teste in poskuse na polju kapitalisti\u010dne menjave je mogo\u010de ograditi od njenih bolj lakomnih denarnih zahtev in taki projekti lahko postanejo, s Superflexovimi besedami, orodja za druga\u010dne na\u010dine razmi\u0161ljanja in medsebojnega povezovanja. Ta pozicija, da ima\u0161 \u201cnogo v obeh taborih\u201d, je zdaj, v totalizirajo\u010dem kapitalizmu konca zgodovine, ko ni nikakr\u0161nega zunaj in nikakr\u0161ne absolutne avtonomije od ekonomskih razmer, morda edina mogo\u010da. Izraza \u201cskromni predlog\u201d in \u201czajam\u010dena avtonomija\u201d sem mislil tudi kot protistrup utopi\u010dni te\u017enji v umetnosti. Utopije so nevarne na ve\u010d na\u010dinov, ne le tedaj, \u010de se uresni\u010dijo – zdi se, da celo predlogi zanje prepogosto peljejo v nekak\u0161ne inertne zgre\u0161ene investicije v obstoje\u010do situacijo. Za utopika je upanje zmerom drugje in zato je mogo\u010de v sedanjosti marsikaj oprostiti. Skromnost predlog re\u0161i pred preve\u010d grandiozno te\u017enjo po univerzalnosti ali megalomanskosti. Umetnost kot \u201cskromen predlog\u201d ostaja v obmo\u010dju posameznika ali majhne skupine, tako pri produkciji kakor pri prezentaciji. Mo\u017enost se poka\u017ee\u00a0 in ti skromni predlogi za kolektivno akcijo priskrbijo smernice, kako naj bomo druga\u010dni, kakor smo v tem trenutku. Taka je vsaj, kakor sem rekel, optimisti\u010dna slika, ki bo jo rad videl.<\/p>\n

Zdi se, da je nujno, da v povezavi s takim razmi\u0161ljanjem uporabljamo termin mo\u017enost. Zame kot direktorja umetnostne ustanove je koncept (in izziv), da ustvarim mo\u017enost za umetnika, za ob\u010dinstvo in mogo\u010de tudi za svoje mesto in njegove me\u0161\u010dane, gonilna sila. Mo\u017enost je pri tem kratko malo stanje, v katerem misli\u0161 druga\u010de ali si predstavlja\u0161 stvari druga\u010de, kakor so. V totalizirajo\u010di strukturi globalnega kapitalizma je tako mi\u0161ljenje in tako delanje projektov treba uresni\u010diti v okviru obstoje\u010dih struktur, saj ni nikakr\u0161nega zunaj, od koder bi se lahko razgledali. Uporabiti moramo material, orodje in jezik, ki nam je pri roki, na na\u010dine, ki so obenem pomenljivi in odporni na takoj\u0161nje razumevanje. Zatorej ustvarjanje mo\u017enosti ni fiksno gledi\u0161\u010de, temve\u010d spolzko in spremenljivo stanje, ki ga dolo\u010dajo prostorski, \u010dasovni in relacijski elementi. Z drugimi besedami, za mo\u017enost, da nekaj nastane, so potrebni prizori\u0161\u010de, trenutek in skupina ljudi – material, ki je v uslu\u017enih rokah javnih umetnostnih ustanov, kar velja tudi za vsak drug zbirni prostor.<\/p>\n

Rad bi povedal, da je tak prostor za generiranje takih mo\u017enosti danes bolj kakor kdaj prej v rokah kulturnih institucij. Vakuum, ki je nastal zaradi \u010dedalje ve\u010dje nefleksibilnosti ali marginalizacije znanih prostorov za tako razmi\u0161ljanje, recimo politike, vere ali celo same nacionalne dr\u017eave, pu\u0161\u010da polje odprto. Re\u010di, da je vizualna kultura lahko tak prostor, je, vem, nekoliko sme\u0161no. Pa vendar se zdi, da je polje vizualnega doseglo permisivnost diskurza, medijev, kolektivne in individualne dejavnosti, ki je ve\u010dja kakor v katerem koli drugem umetni\u0161kem \u017eanru in vsekakor ve\u010dja kakor v akademskih vedah. Predstavljajmo si, da je ta prostor za sintezo vizualna umetnost (in ga torej deloma ustvarimo), njene ustanove pa oaze generalizma v svetu \u010dedalje ve\u010djega lo\u010devanja in specializmov. \u010cetudi je lahko ta situacija le za\u010dasna in je morda zgolj na\u010din, kako lahko kapitalizem zakrpa svoja notranja nasprotja, to ni razlog, da tega ne bi hoteli uporabiti v raziskovalne namene. Vpra\u0161anje je torej, koliko je lahko polje umetnosti poskusni priostor za gospodarske in dru\u017ebene alternative? Kako dale\u010d lahko porinemo varovalni \u0161\u010dit, ki je zrastel okoli umetnosti v kapitalizmu prostega trga? Se lahko morda prikrademo noter skozi zadnja vrata, tako kot pravi Ernst Bloch: \u201cPovsem o\u010diten je interes, ki je prepre\u010dil svetu, da bi se spremenil v mo\u017eno.\u201d<\/p>\n

Ustvarjanje mo\u017enosti ima v dana\u0161nji kulturni klimi tudi bore malo precedensov. Nobenih jasnih formul ni, ki bi jih lahko uporabili, \u010detudi se dandanes veliko govori o laboratorijih in tovarnah, kar nam ponuja nekatere modele, ki temeljijo v znanosti in industriji. Vendar sem glede teh izrazov precej negotov, ker se mi zdi, da izlo\u010dajo pozicijo obiskovalca – glede na to, da so tako laboratoriji kakor tovarne zasebni prostori za proizvodnjo. \u010ce ho\u010demo kar najbolje izkoristiti institucijo, moramo uravnote\u017eiti potrebo po zasebnem ekspermentiranju z javno diskusijo, \u0161e zlasti, ker je forumov za generalizirano intervencijo zaradi privatizacije prostora \u010dedalje manj. Umetnost in njene institucije morajo iti, \u010de ho\u010dejo igrati dejavno dru\u017ebeno vlogo, v nasprotno smer. Zato imam za ta institucionalni predlog raje izraz (\u010detudi provizori\u010den) center mo\u017enosti ali forum mo\u017enosti.<\/p>\n

Da bi na\u0161li nekatere koordinate, s katerimi bi ugotovili, kako dolo\u010diti dejavnosti na takem prostoru, moramo misliti na na\u010din, kako premakniti vektorje mo\u017enosti okoli teh prostorskih, \u010dasovnih in relacijskih koordinat (ali: kje, zakaj in za koga). Za za\u010detek se zmerom vrnem k staremu citatu Vita Acconcija, ki sem ga uporabil \u017ee ob \u0161tevilnih prilo\u017enostih. Ko so Acconcija januarja leta 1980 za Artforum <\/em>prosili, naj opi\u0161e, kako se bo razvijalo prihajajo\u010de desetletje, je govoril prav o umetnostni galeriji: \u201cGalerijo bi lahko (takrat) mislili kot prostor sre\u010devanja, kraj, kjer bi lahko pozvali skupnost k miru, kjer bi jo lahko sklicali za poseben namen.\u201d<\/p>\n

Ta izjava zgovorno razkriva, da se \u201cskupnost\u201d ustvari v \u201cgaleriji\u201d, ne pa, da galerija nagovarja obstoje\u010de fiksne skupine. Tukaj umetnostna institucija postane za skupnost razlog in opi\u0161e proces svojega nastanka kot nalogo same galerije. Kak\u0161ne teme bodo na programu, ko se bo razlegel klic \u201cmir!poseben namen\u201d bi zdru\u017eil ljudi? Ta avtoritarni zvonec je tudi blago revolucionaren, pa \u010deprav brez konkretnega manifesta.<\/p>\n

V nasprotju s to izjavo se je Derrida nedolgo tega ukvarjal s kocepti, ki stojijo za prijateljstvom in gostoljubjem v povezavi z zgodnej\u0161imi idejami Klossowskega. V knjigi pogovorov Of Hospitality<\/em> o samem predmetu preprosto pove: \u201cRecimo ‘ja’ komurkoli ali \u010demurkoli, kar pride mimo, preden kar koli dolo\u010dimo, predvidimo, identificiramo, pa naj je to tujec ali ne, imigrant, povabljeni gost ali nepri\u010dakovani obiskovalec; naj je ta pri\u0161lec dr\u017eavljan druge dr\u017eave, \u010dlovek, \u017eival ali bo\u017eansko bitje, \u017eiva ali mrtva stvar, mo\u0161ki ali \u017eenska.\u201d<\/p>\n

Taka radikalna odprtost do drugega ukinja vlogo vratarja in spodbija velik del prakse umetnostnih institucij. Kako bi bilo, \u010de bi bili \u201cgostoljubna institucija\u201d ali \u010de bi imeli v muzeju \u201cgostoljubne kuratorjevsakemu ali vsemu, kar pride mimo\u201d. Lahko bi bilo celo osvobajajo\u010de za zadrgnjeno predstavo o tem, kaj je v umetnosti svetovni uspeh – institucijo bi presojali bolj po njeni naravnanosti kakor po njenih proizvodih.<\/p>\n

\u010ce tadva citata postaneta pola, med katerima lahko kro\u017ei program institucije, bi to pomenilo, da bi dejavnosti ocenjevali glede na to, kak\u0161en u\u010dinek imajo na obiskovalce – tako na tiste, ki pridejo sami od sebe, kakor na tiste, ki jih posebej povabimo. To bi pomenilo, da bi morali pri internacionalizaciji umetnosti upo\u0161tevati njen pomen in njeno povezanost z lokalnimi situacijami. In kar je \u0161e bolj pomembno, to bi pomenilo, da bi vabili umetnike, naj delajo s to situacijo, skupaj z institucijo, ki bi imela dovolj stikov in korenin v skupnostih, iz katerih prihaja publika, da bi lahko ustvarila to\u010dke sre\u010devanja in veliko vi\u0161je ravni sodelovanja, ki bi jih taka situacija zahtevala.<\/p>\n

Preden predlagam nekaj, kar se zdi kot nov red stvari, naj povem, da se veliko tega, kar sem rekel, da \u201cbi\u201d se lahko zgodilo, \u017ee dogaja in da je to \u017ee del razmi\u0161ljanja umetnikov in njihovih specifi\u010dnih praks. Izziv veliko bolj velja za same institucije, ki se morajo prilagoditi novim zahtevam umetnikov ali pa zagotoviti sredstva, s katerimi bi ti lahko uresni\u010dili ambicije, ki sicer lahko ostanejo zgolj retori\u010dne.<\/p>\n

Za konec, in da se potrudim in dam nekaj bolj konkretnih idej o institucionalnih in razstavnih praksah, ki bi lahko iz\u0161le iz tega govorjenja, bi rad na kratko omenil dva novej\u0161a projekta, pri katerih sem sodeloval. Z bienalom v Gwangjuju v Ju\u017eni Koreji, ki se je pred kratkim kon\u010dal, smo se namenili ponuditi velik festivalski model malo druga\u010de. Kusstosi Song Wang Kyung, Hou Hanru in jaz smo si razstavo v bistvu naredili tako, da smo izbrali 26 neodvisnih skupin umetnikov in \u201calternativnih\u201d prostorov iz Evrope in Azije. Tradicionalno kuratorsko funkcijo smo prepustili tem skupinam in jih preprosto prosili, naj nam priskrbijo arhitekturne risbe svojega prostora ali idealnega prostora, ki smo ga poceni zgradili v velikanski razstavni hali. Rezultat je bil serija struktur, ki so se drgnile druga ob drugo in ustvarjale nekak\u0161en babilonski mestni pejsa\u017e, v katerem so se razli\u010dni registri zvokov, estetik, vsebin in metod\u00a0 med seboj ujemali v soglasja ali v disonance. Kaos na otvoritvi je v marsi\u010dem ponazarjal te razlike: umetniki iz Istanbula so pripeljali skupine korejskih \u0161olarjev, kustosi iz Singapurja so delali z lokalnimi \u0161iviljami. Prilo\u017enost, ki jo je ponudil ta bienale, je bila tudi ta, da je ustvaril novo vrsto sre\u010danj med temi skupinami. V tednih pred otvoritvijo sem organiziral nenavadno osemdnevno delavnico, na kateri se je osem skupin s svojimi korejskimi kolegi pogovarjalo o svojih o\u010ditno druga\u010dnih izku\u0161njah in razumevanju umetnosti v lokalnem kontekstu. Kmalu bo iz\u0161la tudi publikacija o tej delavnici; vsekakor se mi zdi, da smo v tistih dneh pri\u0161li tako blizu Acconcijevi viziji o tem, da bi (globalno) skupnost pozvali k miru, kolikor je sploh mogo\u010de. Razgretost diskusij o u\u010dinkih globalizacije na razne azijske in evropske skupnosti je pomagala, da smo si za\u010deli vsaj malo predstavljati, kaj bi lahko pomenil druga\u010den kulturni globalizem. Iz disputov med malezijskim, korejskim, poljskim in danskim pogledom na svet so zrastli za\u010detki vzajemnega spo\u0161tovanja, ki bi lahko precej olaj\u0161al tudi tisti \u201cDa,\u201d ki ga zahteva Derrida. Da bi s tem nadaljevali, si zdaj prizadevamo organizirati drugo delavnico v D\u017eogd\u017eakarti poleti 2003, kjer bo gostiteljica indonezijska skupina Cemeti Art Foundation.<\/p>\n

Drugi projekt je razstava in z njo povezani dogodki, ki jih je organizirala skupina Superflex v muzeju Rooseum v Malm\u00f6ju poleti 2002. Ko smo izbrali za njihove projekte razstavo , smo se\u00a0 morali odlo\u010diti, kako bomo vizualizirali nekaj, kar je v bistvu serija dru\u017ebeno lociranih orodij za mi\u0161ljenje in proizvajanje. Razstava sama lahko pri\u010da o na\u0161em uspehu ali neuspehu, najve\u010d vreden del tega projekta pa je, da je poudaril Superflexovo uporabo polja umetnosti kot \u201corodja\u201d za paranje zunanjih situacij. \u201cOrodje\u201d kot proizvod \u201czajam\u010dene avtonomije\u201d<\/strong>, ki funkcionira kot realna akcija in tudi kot metafora, postane prav tako uporabno za samo institucijo kot za individualne produkte ali umetni\u0161ka dela, ki so v njej pokazani. S tem da intenzivno sodelujemo s Superflexom, ne le kot z gostujo\u010dimi umetniki, ampak tudi kot s partnerji pri diskurzu o razvoju Rooseuma, smo zmo\u017eni razmi\u0161ljati \u0161ir\u0161e od \u010dasovnega okvira razstavnega projekta in v smeri tega vpra\u0161anja o instituciji vzporedno s skupino umetnikov, s \u010dimer se lotevamo istih vpra\u0161anj iz razli\u010dnih perspektiv. Superflex tako na neki na\u010din informira o vsem, kar se dogaja v Rooseumu, kjer si institucijo nenehno posku\u0161amo izmisliti na novo – ne kot ladjo, ki bi jo bilo treba zgraditi, ampak kot orodje, ki naj ga uporabijo in se z njim okoristijo na\u0161i obiskovalci.<\/p>\n

Kaj ima vse to z benignim globalnim kapitalizmom? Upamo, da s tem ko v instituciji ustvarjamo pogoje za mo\u017enosti, na trenutke in z nekaterimi ljudmi, tudi omogo\u010damo nekak\u0161en imaginativni odgovor monolitu prostega trga, ki dopu\u0161\u010da na\u010dine, da ga mislimo druga\u010de. Skupina, kakr\u0161na je Superflex in \u0161tevilne druge v Gwangjuju, so v nekaterih zna\u010dilnostih popolne paradigme sodobnega kapitalizma. Pragmati\u010dne, fleksibilne, fluidne in iznajdljive se skladajo s profilom dobrih podjetnikov. In prav za to gre. \u010ce orodja kapitalizma druga\u010de uporabimo, bomo morda na\u0161li praznine, luknje in nedoslednosti; \u017eelje, ki zaenkrat \u0161e ne morejo povedati svojega imena, na podlagi katerih pa bi morda lahko zgradili nove kolektivne ambicije.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u010ce \u017ee ho\u010demo govoriti o globalnem kapitalizmu in umetnosti, moramo biti natan\u010dni. Nujno je, da razlikujemo med razli\u010dicami in aporijami v globalnem kapitalizmu, prav kakor moramo razlikovati tudi med razli\u010dnimi stopnjami v kapitalisti\u010dnem sistemu na splo\u0161no. Brez teh razlikovanj je lahko uni\u010dujo\u010d \u017ee sam predlog, da bi umetnost uporabili za to, da bi raziskali notranje delovanje globalnega kapitalizma. <\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":11572,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11503"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11503"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11503\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11773,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11503\/revisions\/11773"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11572"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11503"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11503"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11503"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}