Razli\u010dne skupnosti oblikujejo svoje individualne in kolektivne identitete skozi uporabo in konvencionalizacijo dolo\u010denih komunikacijskih oblik in na\u010del. Pogovor, zasli\u0161anje, osebna izpoved, verska spoved, intervju so razli\u010dne oblike spontanega ali institucionaliziranega posredovanja vsebin med posameznikom in skupnostjo, med osebno in javno sfero. So mehanizmi, preko katerih se osebno, intimno (mi\u0161ljeno, do\u017eiveto, notranje, potencialno, nezavedno) ozavesti, racionalizira, pozunanji, ko se artikulira skozi besede, izjave, znake in tako postane vsebina in lastnina celotne skupnosti, njene kolektivne identitete, njene javne sfere.<\/p>\n
S spremembo dru\u017ebene ureditve po letu 1989 so vzhodnoevropske dru\u017ebe v temelju spremenile svoje komunikacijske navade. Za razliko od totalitarnih dru\u017eb, ki jih prepoznamo prav po tem, da s svojim mo\u010dnim ideolo\u0161kim in represivnim aparatom kontrolirajo ali cenzurirajo individualne, kriti\u010dne in spontane oblike izjavljanja, je za demokrati\u010dne dru\u017ebe zna\u010dilno prav to, da naravnost malikujejo vse vrste javnega, spontanega in kriti\u010dnega izjavljanja. Intervjuji, okrogle mize, javne diskusije, preiskave z izpra\u0161evanjem neposredno vpletenih itn. so v sodobnem komunikacijskem okolju liberalnega kapitalizma kanoni\u010dne oblike komunikacije, preko katerih se formira in regulira dru\u017ebeno \u017eivljenje kot celota. Bolj kot premi\u0161ljeni, avtoritarni ali avtoritativni besedi v okoljih, ki prisegajo na vrednote liberalnega demokrati\u010dnega kapitalizma, verjamemo besedi, ki privre naravnost iz srca, ki se spontano konstituira neposredno pred nami.<\/p>\n
V procesu t. i. tranzicije so vzhodnoevropske dru\u017ebe z u\u010denjem in privzemanjem modela liberalnega, demokrati\u010dnega kapitalizma prevzele tudi novo komunikacijsko in socializacijsko normo. Od skrivanja in potla\u010devanja svojega osebnega mnenja smo posamezniki povabljeni k sodelovanju v dru\u017ebi nenehne konverzacije, ki temelji na ritualizaciji dialoga in malikovanju ekstremnosti, individualnosti in drznem izra\u017eanju osebnega mnenja.<\/p>\n
Kot vsaka institucionalizirana oblika socializacije je tudi malikovanje komunikacije in konverzacije zaznamovano z dolo\u010deno ambivalentnostjo. Pozitivni in negativni stranski u\u010dinki nove socializacijske formule delujejo simultano. Odvisno je, kako se orientiramo v obstoje\u010dih dru\u017ebenih tokovih, kak\u0161no obliko zavesti razvijamo. Ali urimo svojo kriti\u010dno zavest ali smo zadovoljni s tem, da smo potro\u0161niki institucionalizirane ponudbe identitet. Vpra\u0161anje, ali verjamemo vsaki na videz spontani izjavi, oziroma kak\u0161ne kriti\u010dne razdalje smo sposobni v odnosu do diskurzov, ki nas obkro\u017eajo, si moramo postaviti vsak zase in vedno znova, saj je potrebno kriti\u010dno zavest nenehno oblikovati, njena dinamika pa je odvisna tudi od tega, s kak\u0161nimi kriteriji in s kak\u0161nimi sredstvi se borimo za svojo lastno pozicijo izjavljanja v danem dru\u017ebenem kontekstu. Ali smo pasivni, oziroma ali ustvarjalno sodelujemo pri oblikovanju na\u0161e lastne intervencije v javno sfero.<\/p>\n
<\/p>\n
Kaj je intervju<\/strong><\/p>\n Intervju je eno najbolj prevladujo\u010dih komunikacijskih orodij v sodobni zahodni kapitalisti\u010dni kulturi. \u201cInter \u2013 view\u201d (medsebojni v-pogled), skovanka angle\u0161kega izvora, je gotovo eden osrednjih pojmov mednarodnega slovarja, saj si ga je prisvojila ve\u010dina nacionalnih jezikov. Pojem \u201a\u201cintervju\u201d, ki se je pojavil vzporedno z razvojem tiska in z razvojem komunikacijskih tehnologij (audio in audio-vizualni posnetki, radio, televizija), je na za\u010detku ozna\u010deval predvsem \u017eanr v novinarski praksi. V okviru te prakse se je, kot navajajo slovarji, intervju uporabljalo predvsem za \u201a\u201craziskovanje sodobnosti\u201d, oziroma \u201caktualnih tem\u201d. Skozi zastavljanje vpra\u0161anj posameznikom, ki naj bi podali mnenje o kaki aktualni temi, se je vzpostavljala evidenca in pogled na sodobnost. Ve\u010dina slovarjev \u0161e danes definira intervju predvsem kot novinarsko prakso v kateri \u201cdolo\u010dena javna oseba odgovarja na vpra\u0161anja novinarja\u201d. Podrobnej\u0161i slovarji pa navajajo tudi druge mo\u017ene uporabe intervjuja. Tudi Slovar slovenskega knji\u017enega jezika<\/em> poleg \u017ee omenjene osnovne definicije intervjuja kot novinarske prakse (1. \u201cjavnosti namenjen pogovor, v katerem kdo odgovarja na pripravljena vpra\u0161anja\u201d<\/em>), ponuja tudi definicijo \u0161tevilka dve, po kateri intervju lahko uporabljamo tudi v drugih funkcijah; npr. v znanosti, statistiki, kriminalistiki za zbiranje podatkov, kjer je intervju del znanstvene metodologije. (2. \u201czbiranje podatkov z ustnimi vpra\u0161anji in odgovori\u201d<\/em>)<\/p>\n O \u201cintervjuju\u201d se govori tudi, ko na primer delodajalec najema novega delavca in najprej z njim opravi intervju, pogovor, preko katerega ugotovi ne samo ali mu le-ta ustreza strokovno, temve\u010d ali mu ustreza tudi osebnostno.<\/p>\n Pri intervjuju gre torej predvsem za zbiranje ali izmenjavo informacij, izjav, mnenj, za neko \u201cavtenti\u010dno\u201d pri\u010devanje, ki ga izpra\u0161evalec izzove z vpra\u0161anji. Za\u017eeleno je oralno pri\u010devanje, ki naj bi bilo po potrebi \u0161ele naknadno zapisano in posredovano ali ohranjeno v pisni obliki (\u010de seveda ne gre za vse bolj prevladujo\u010de avdio-vizualne oblike). Prav neposrednost oralnega pri\u010devanja naj bi namre\u010d zagotavljala kvaliteto avtenti\u010dnosti in subjektivnosti, ki je osnovna vrednota intervjuja.<\/p>\n <\/p>\n Intervju kot dispozitiv<\/strong><\/p>\n Ko govorimo o prakti\u010dni uporabi intervjuja, se je torej potrebno opredeliti, o kak\u0161ni vrsti intervjuja govorimo (novinarstvo, znanost, raziskava …), oziroma v kak\u0161ni funkciji nameravamo uporabiti na\u010drtovani intervju (na primer za objavo v \u010dasopisu, na radiu, za PR nekega podjetja ali politi\u010dne stranke ali za pripravo umetni\u0161kega projekta).<\/p>\n \u010ce se sku\u0161amo poglobiti v vpra\u0161anje izvora, narave in funkcije intervjuja, ugotovimo, da je intervju sam po sebi nevtralno sredstvo, medij, orodje, s katerim je mogo\u010de nekaj oblikovati, oziroma z njim dosegati dolo\u010dene u\u010dinke. \u0160ele z njegovo uporabo v danem dru\u017ebenem kontekstu lahko izmerimo pomen (formalni in eti\u010dni) teh u\u010dinkov.<\/p>\n Intervju, ki se je pojavil in se razvija skupaj z medijskimi tehnologijami in informacijskimi sistemi, je v osnovi performativen. S tem ko intervju raziskuje in poro\u010da o sodobnosti in aktualnih temah, tudi ustvarja predstave o sodobnosti in vzpostavlja veljavne kriterije aktualnosti.<\/p>\n Moderna oblika intervjuja, ki izhaja iz novinarske prakse, pa je samo dolo\u010dena podvrsta neke bolj splo\u0161ne in temeljnej\u0161e prakse, ki izhaja iz neke bolj temeljne pogojenosti, ki \u010dlove\u0161ko skupnost dolo\u010da kot skupnost bitij, ki med seboj komunicirajo, ki med seboj izmenjujejo informacije, mnenja itn. Intervju je del \u201cdispozitiva\u201d komunikacije. Foucaultova uporaba pojma \u201cdispositif\u201d temu pojmu pripisuje lastnosti kompleksnega orodja. \u201cDispozitiv\u201d je nekak\u0161en mehanizem, naprava. Tako kot recimo avtomobil (orodje ali sredstvo za gibanje) in posledi\u010dno avtomobilska industrija pripadata \u201cdispozitivu\u201d gibanja, tako intervju pripada \u201cdispozitivu\u201d komunikacije. \u010clove\u0161ka bitja imamo pa\u010d to lastnost, da komuniciramo in skozi to so se razvili jeziki in drugi kompleksni sistemi, ki opredeljujejo pojem in obliko kultur in civilizacij. Kompleksni sistemi in oblike \u201cmo\u010di in znanja\u201d (Foucault) so se razvijali skozi ustvarjanje orodij za \u010dimbolj u\u010dinkovito izkori\u0161\u010danje, uporabo in funkcionalizacijo teh predispozicij; da govorimo, da komuniciramo, da se gibljemo in tako naprej. Foucault razlaga \u201cfunkcijo\u201d (kako in za kaj nekaj uporabimo) kot osnovo \u201cdispozitivov mo\u010di\u201d, medtem ko definira \u201cizjavo\u201d kot osnovo za formacijo \u201cdiskurzov\u201d.<\/em> Pogovor, intervju, njegove razli\u010dne funkcije in njegova lastnost, da preko vpra\u0161anj izziva sogovornika k izjavljanju, se torej nahaja na prese\u010di\u0161\u010du zelo kompleksnih pretokov \u201cznanja in mo\u010di\u201d.<\/em><\/p>\n Intervju je potencialno izjemno mo\u010dno, lahko tudi nevarno orodje, ki ga lahko uporabimo v ustvarjalne, ideolo\u0161ke, represivne ali emancipacijske namene: kot orodje za podrejanje ali kot orodje za emancipacijo posameznika v kontekstu dolo\u010dene skupnosti. Funkcionalizacija in instrumentalizacija pogovora je zna\u010dilna za najbolj dominantne in kontroverzne oblike obvladovanja razmerij med privatnim in javnim, osebnim in kolektivnim, ki jih lahko najdemo v \u010dlove\u0161ki zgodovini. Pogovor je primarna forma, predhodna razli\u010dnim funkcionaliziranim, specializiranim oblikam. Moderna, novinarska uporaba, ki je dobila ime \u201cintervju\u201d, je samo ena od \u0161tevilnih instrumentalizacij pogovora.<\/p>\n Pogovor je na primer orodje, ki se med drugim uporablja tudi pri katoli\u0161ki spovedi, je medij psihoanaliti\u010dne prakse, uporablja se v kriminalisti\u010dnem ali politi\u010dnem zasli\u0161anju. V vseh na\u0161tetih primerih se pogovor v izhodi\u0161\u010du pojavlja kot nevtralna, primarna oblika, kot orodje, ki pa se lahko uporabi tako za konstruktivno in ustvarjalno odpiranje pretokov med delom in celoto, med posameznim in splo\u0161nim, med intimnim in javnim, med individualno zavestjo in kolektivno normo, ali pa se zlorabi kot orodje nasilne podreditve posameznika kolektivnim normam in konsenzom.<\/p>\n Zakonitosti delovanja tega ob\u010dutljivega mesta prevoja, ki je merilo etike in politike uporabe intervjuja (pogovora), lahko ponazorimo s \u0161e bolj konkretnim primerom. \u010ce na primer ho\u010demo \u010dloveku pomagati (na primer zdravnik pacientu, duhovnik verniku), moramo najprej izvedeti, kaj ga mu\u010di, kako ob\u010duti svoje telo, kako do\u017eivlja svet. Pacient in vernik morata svoje stanje najprej ubesediti, ga posredovati tistemu, s katerim komunicirata, od katerega pri\u010dakujeta pomo\u010d. S tem ko postane javno, to notranje stanje postane tudi materialno, vidno, realno. In \u0161ele v tej obliki je mogo\u010de vanj posegati od zunaj, oziroma ga uporabljati kot skupno dobro. Popolnoma isto pravilo velja tudi v nasprotni smeri. \u010ce ho\u010demo nekoga zlorabiti, prepre\u010diti njegovo delovanje itn. moramo najprej izvedeti, kako ta posameznik misli in do\u017eivlja svet, kaj na\u010drtuje, kak\u0161no prepri\u010danje ga vodi. Pripraviti ga moramo, da svoje misli, prepri\u010danja in na\u010drte izpove, prizna obstoj njihove realnosti. V tej izpovedi, v artikulaciji potencialnosti, ki pripada posameznikovim mislim, njegovemu do\u017eivljanju in ob\u010dutenju, njegovim sanjam in \u017eeljam, je neka prese\u017ena vrednost, neko neprecenljivo gorivo, na katerem temelji moralni pogon \u010dlove\u0161kih skupnosti, potencial njihove revitalizacije ali klica njihove samo-destruktivnosti.<\/p>\n <\/p>\n Inter\/View<\/em> in ideologije modernosti<\/strong><\/p>\n Za 20. stoletje, stoletje modernosti (modernity<\/em>) je zna\u010dilen oster paradigmatski zasuk, ko so stoletja prevladujo\u010de religiozne in idealisti\u010dne dru\u017ebene modele upravljanja z moralno prese\u017eno vrednostjo zamenjali materialisti\u010dni, znanstveni, sekularni modeli.<\/p>\n Dva najbolj izrazita preroka modernosti, Karl Marx in Sigmund Freud, sta tudi na du\u0161evnost in dru\u017ebo aplicirala znanstveno metodo in ju podvrgla racionalni analizi. Nekdanje transcendentalne koncepte kot so du\u0161a, ve\u010dnost itn. so nadomestili imanentni koncepti, kot so du\u0161evnost-subjektiviteta, narava, dru\u017eba, zgodovina. Stare eti\u010dne modele, ki so se formirali okrog pojmov dobro in zlo, okrog greha in odre\u0161itve, so nadomestili novi eti\u010dni modeli, ki so v ospredje postavili racionalno analizo principov, po katerih smo formirani in socializirani kot \u010dlove\u0161ka bitja. Z razumevanjem principov delovanja narave in dru\u017ebe, z analizo mehanizmov delovanja \u010dlove\u0161ke du\u0161evnosti naj bi si moderni posamezniki in skupnosti izborile pot do popolne emancipacije in izpopolnitve razli\u010dnih oblik individualnosti in dru\u017ebenosti.<\/p>\n \u010ce analiziramo razli\u010dne tipe poskusov dru\u017ebene realizacije utopi\u010dnega 20. stoletja, ugotovimo, da je bil prav pogovor, izpra\u0161evanje, intervju v obeh dominantnih, alternativnih poskusih instrumentaliziran in institucionaliziran kot osrednje orodje v oblikovanju in usmerjanju ideolo\u0161kih diskurzov modernosti. In ali ni prav primerjava med podobo Freudovega kav\u010da, na katerem se spro\u0161\u010da pacient, medtem ko sku\u0161a analitik iz potenciala njegove podzavesti izvabiti vsebine in oblike, ki naj bi ga ozdravile in osvobodile in, na drugi strani, podobo politi\u010dnih zasli\u0161anj KGB-ja, Securitates ali Udbe, ki sku\u0161ajo iz svojih \u017ertev z mu\u010denjem in zlorabo izvabiti priznanje o zmotnosti njihovih sanj in prepri\u010danj, izjemno jasna in zgovorna alegorija razli\u010dnih poti, ki sta jih ubrala zahod (demokrati\u010dni kapitalizem) in vzhod (komunizem) v obdobju modernosti?<\/p>\n Razli\u010dna ideolo\u0161ka diskurza modernosti v obdobju hladne vojne sta izhajala iz razli\u010dnega odnosa vladajo\u010dih skupin teh dru\u017eb do vpra\u0161anja pomena in uporabne vrednosti posameznikovega potenciala, do pomena in vrednosti njegovih misli, prepri\u010danj, \u017eelja in ambicij. Splo\u0161ni odnos do teh temeljnih \u010dlove\u0161kih vrednot je legitimiziral razli\u010dne oblike uporabe komunikacijskih orodij in odlo\u010dal o tem, kako je bila v dolo\u010deni dru\u017ebi obravnavana svoboda govora in tiska ter umetni\u0161ke in znanstvene svobo\u0161\u010dine.<\/p>\n <\/p>\n Intervju, konceptualne in post-konceptualne umetnostne prakse<\/strong><\/p>\n Za umetnostne prakse je zna\u010dilno, da si na ustvarjalen na\u010din prila\u0161\u010dajo in modificirajo aktualne vsebine, diskurze in orodja mo\u010di. Zato ni nenavadno, da se je intervju v zadnjih \u0161tiridesetih letih kontinuirano uporabljal tudi v polju vizualnih umetnosti.<\/p>\n Andy Warhol sodi med za\u010detnike, ki so definirali sodobno prakso uporabe intervjuja v polju umetni\u0161kih praks. Revija inter\/View<\/em>, ki jo je ustanovil skupaj s sodelavci Factory<\/em> leta 1969, je izhajala enkrat mese\u010dno, nastala pa je iz interesa za sprotno bele\u017eenje in zgodovinjenje mode in porajajo\u010de se dru\u017ebe spektakla. Warhol je bil obseden z bele\u017eenjem dogodkov na avdio ali vizualne trakove. Intervjuje je opravljal sam. S tem je vzpostavil nov model, ki je odpravil stereotip tradicionalnega reporterja, kakr\u0161nega je vzpostavila dominantna novinarska praksa. Warholovi intervjuji so temeljili na ideji pogovora med enakovrednimi, v spro\u0161\u010deni atmosferi, ob pija\u010di in hrani, toda vseeno za magnetni trak.<\/p>\n Sprememba percepcijskih norm in komunikacijskih navad, ki so jo zabele\u017eile zahodne umetni\u0161ke prakse iz \u010dasov hladne vojne, kot so pop art, minimalizem, konceptualizem, land art, body art, arte povera, fluxus itn. se je \u017ee v osemdesetih letih v zahodnih akademskih krogih za\u010dela obravnavati kot epohalna sprememba, ki je v umetnost in umetnostno zgodovino vpeljala povsem druga\u010dne zakone, ki jih tradicionalna umetnostna zgodovina s svojimi metodami in teorijami ne more ve\u010d obvladati. Medtem ko so se na eni strani pojavile nove akademske discipline, ki so razvile nove znanstvene metode obravnavanja umetnostnih in kulturnih pojavov (vizualna antropologija, vizualna kultura), pa so na drugi strani umetniki vse bolj prevzemali teoretsko artikulacijo in interpretacijo v svoje roke, pri \u010demer so intervjuji in pogovori postali u\u010dinkovito orodje za bele\u017eenje primarnih umetnostnih diskurzov, ki so nastajali neposredno iz ustvarjalne prakse.<\/p>\n V okviru umetnostnih praks, ki so razvijale svoje primarne teorije (<\/em>o dematerializaciji objekta,<\/em> o pomenu ideje in koncepta v umetnosti, o odnosu med besedo in podobo, o odnosu med jezikovnim in vizualnim znakom, o pomenu odprte strukture umetni\u0161kega dela, ki proces vrednoti vi\u0161je kot kon\u010dni rezultat umetni\u0161kega ustvarjanja), je zavzel pogovor \u2013 intervju funkcijo orodja, ki je sposobno bele\u017eiti neposredni, spontani miselni proces umetnika, njegovo ustvarjalno subjektiviteto.<\/p>\n V okolju konceptualne umetnosti se intervju ni uporabljal zgolj kot orodje pridobivanja informacij, temve\u010d kot medij materializacije \u010dasovnosti miselnega toka, kot medij objektivizacije ustvarjalne subjektivitete.<\/p>\n Michael Diers [1]<\/a><\/a> ugotavlja, da sta Saul Ostrow in Betsy Sussler, urednika revije BOMB<\/em>, ki je bila znana po intervjujih z umetniki, visoko cenila format intervjuja ne samo zato, ker je omogo\u010dal umetnikom, da javno izrazijo svoje mnenje, da kriti\u010dno reflektirajo svoje delo in njegovo recepcijo, temve\u010d predvsem zato, ker sta videla v formatu intervjuja potencial razgrnitve miselnega procesa v surovi, nepre\u010di\u0161\u010deni obliki. V intervjuju sta videla formo, ki stoji sama zase. Medtem ko so seveda vpra\u0161anja lahko pripravljena vnaprej in medtem ko je umetni\u0161ko delo lahko analizirano z razli\u010dnimi sredstvi, pa je to, kar se zgodi v pogovoru, spontano, performativno, in ne more biti v celoti zapisano in ohranjeno. Vpra\u0161anja izhajajo iz odgovorov, ideje kro\u017eijo in se zasledujejo skozi atmosfero pogovora. Medtem ko se zdi, da lahko zasledujemo nit pogovora kot nekak\u0161no krivuljo ali premico, pa je v prepis pogovora vedno vtkan tudi dolo\u010den ritem, podtekst, neka notranja logika, ki ostaja zgolj implicitna. Intervju je postal \u0161e eden od na\u010dinov dokumentiranja prevladujo\u010dih procesualnih in performativnih umetni\u0161kih praks.<\/p>\n O podobnem odnosu do uporabe intervjuja govori tudi Gewn Allen [2]<\/a><\/a> v svoji analizi delovanja revije Avalanche<\/em>, v kateri so se med leti 1970 in 1976 predstavili vsi klju\u010dni heroji severnoameri\u0161ke in zahodnoevropske proto-konceptualisti\u010dne umetni\u0161ke scene (Joseph Beuys, Vito Acconci, Robert Smithson, Lawrence Wiener, Yvonne Rainer in mnogi drugi).<\/p>\n Uredni\u0161ka politika Willoughby Sharpa in Lize Bear je bila podpreti neposredni glas umetnikov. Namesto obstoje\u010de prakse, ki ji je sledila ve\u010dina umetnostnih revij, ki so objavljale predvsem mnenja kritikov in umetnostnih zgodovinarjev, je Avalanche<\/em> predstavljal dokumentacije o teko\u010dih umetni\u0161kih procesih in intervjuje z umetniki. Naslovnice posameznih \u0161tevilk so prina\u0161ale \u010drno bele portrete umetnikov, notranje strani pa intenziven dialog z umetniki in predstavitev njihovih ustvarjalnih metod in procesov. V svoji uredni\u0161ki strategiji, ki si je prizadevala oja\u010dati individualnost umetnika nasproti vse bolj dominantnemu in depersonaliziranemu umetnostnemu sistemu, je Avalanche<\/em> posnemal aktualne strategije dominantne, komercialne kulture, ki je gojila zvezdni\u0161ki kult. Intervjuji in portreti v Avalanchu<\/em> so sicer privzemali osnovne poteze popularnih revij, kot so Playboy<\/em>, Rolling Stone<\/em> ali Interview<\/em>, na drugi strani pa so vsebinsko oznanjali popolnoma druga\u010dno kvaliteto glamurja. Neurejeni, neobriti in kljubovalni obrazi takrat \u0161e neznanih umetnikov in na\u010drtna neformalnost intervjujev sta izra\u017eala duh vitalne alternativne kulturne politike ameri\u0161kih 70. let. Revija je, kot ugotavlja Allen, delovala kot galerija brez zidov, ki je predstavljala umetnost, ki si je zadala izogibati se arhitekturnim in institucionalnim omejitvam.<\/p>\n Sharp in Bear sta delovala z ob\u010dutljivostjo do sprememb percepcijskih norm in komunikacijskih navad porajajo\u010de se post industrijske dru\u017ebe, ki jih je med drugim zaznamoval nezaustavljivi razmah komercialne kulture in kulturne industrije. Za ameri\u0161ke umetnike na prelomu iz 60. v 70. leta pojavljanje v medijih, kot sta ugotavljala omenjena urednika, ni bilo ve\u010d izbira, temve\u010d nuja. Zato sta zasnovala medij, ki naj bi podprl neposredni glas umetnikov s sredstvi, ki jih je uporabljala kulturna industrija.<\/p>\n Pogledi urednikov so se ujemali s koncepti, kriti\u010dnimi analizami in teorijami, ki so jih razvijali umetniki, s katerimi sta sodelovala. Ustvarjalni dialog med Sharpom in Robertom Smithsonom je botroval izbiri geolo\u0161ke metafore za ime revije (Avalanche<\/em>; plaz) in razumevanju dru\u017ebene funkcije revije skozi Smithsonov koncept ne-prizori\u0161\u010da (non-sites<\/em>), kot so galerije, mediji, muzeji, kolekcije, kjer naj bi umetnik predstavljal zgolj dokumentacijo svojih oddaljenih in te\u017eko dostopnih (land art<\/em>) umetnin.<\/p>\n V intervjuju s Sharpom [3]<\/a><\/a> Smithson definira non-sites<\/em> kot to\u010dke, ki v sodobni dru\u017ebi prera\u0161\u010dajo v polja osrednje pozornosti, medtem ko sites<\/em> vse bolj delujejo z obrobij. \u201cLahko bi celo rekli,\u201d<\/em> pravi Smithson, \u201cda je mesto <\/em>(place) izginilo ali da je izgubljeno.\u201d<\/em> V nekem smislu je non-site<\/em> sredi\u0161\u010de sistema, medtem ko je site<\/em> njegov rob.<\/p>\n Avalanche<\/em> je bil torej projekt, ki je s premi\u0161ljeno medijsko strategijo vzpostavil generacijo umetnikov, ki je kot zemeljski plaz vdrla iz obrobja in zasula center. V \u0161estih letih je Avalanche<\/em> objavil enain\u0161estdeset intervjujev in pogovorov z danes paradigmatskimi umetniki (Andre, Dibbests, Smithson, Oppenheim, Nauman, Weiner, Matta-Clark, Glass, Kounellis, Rainer, General idea, Acconci, Ruscha, Burden, Buren, Monk in drugimi), ki sta jih opravila kar sama urednika. Sharp in Bear sta, podobno kot Warhol, vztrajala na poziciji, da morata izpra\u0161evalec in izpra\u0161ani deliti sorodno, artisti\u010dno ob\u010dutljivost. Kot rezultat tega pristopa so, kot ugotavlja Gewn Allen, nastali intervjuji, ki so skrajno idiosinkrati\u010dni in verodostojno prena\u0161ajo \u010dustvene podrobnosti in neformalne kvalitete inter-subjektivnih izmenjav, ki jih zapisujejo. Uspeva jim loviti ritem in kadenco naravnega govora, zaokro\u017eenega s presledki, ti\u0161inami, absurdizmi in jezikovnimi avtomatizmi. Izpra\u0161evalec in izpra\u0161ani preprosto razmi\u0161ljata naglas, se vpletata v stavke drug drugega, zaklju\u010dujeta drug drugemu misli. Podobno kot Warholovi intervjuju so se tudi Avalanchevi<\/em> pogovori odvijali ob obedu, v\u010dasih celo popoldne ali dolgo v no\u010d, ob kavi, cigaretah, jointu in alkoholu.<\/p>\n Paradoksalnost tako Warholovega kot drugih projektov, ki so podelili intervjuju nov pomen v kontekstu novej\u0161e zgodovine umetnosti, je prav v tem, da so bili ti projekti narejeni v imenu podeljevanja mo\u010di umetniku, v \u017eelji, da bi pod \u017earomete postavili na\u010din \u017eivljenja in na\u010din mi\u0161ljenja, ki je bil zna\u010dilen za obrobje dru\u017ebe, skratka v naporu, da bi site <\/em>transubstancirali v non-site, <\/em>so bili prisiljeni oblikovati svojo podobo in format s popolnoma istimi sredstvi kot popularna in komercialna kultura, ki jo je prav v tem obdobju preplavil zvezdni\u0161ki kult.<\/p>\n Analitiki proto-konceptualisti\u010dnih umetni\u0161kih praks so si edini, da so te prakse delovale v aktivnem razcepu. Ne glede na utopije, da ho\u010dejo s svojim delom prispevati k dealienaciji in emancipaciji, ki so jih umetniki zgradili na osnovi branja so\u010dasne radikalne teorije (Marcuse, Adorno, Horkheimer, ge\u0161taltna psihologija, Lacan itn.) so te prakse bodisi zavestno bodisi skozi stranske u\u010dinke senzibilno zabele\u017eile strukturne zakonitosti razmaha administrativne\/birokratske kulture, kulture arhiviranja in medijske kulture v post industrijski dru\u017ebi.<\/p>\n V analizi projektov Dana Grahama, Performer\/Audience Sequence<\/em> in Present Continuous Past(s<\/em>) Thierry de Duve [4]<\/a><\/a>ugotavlja, da je Grahamu, kljub temu, da je hotel biti kriti\u010den do te dru\u017ebe, z nekaj projekti uspelo ustvariti u\u010dinkovito brezosebno politi\u010dno alegorijo dru\u017ebe brez transcendence in brez kon\u010dnosti, dru\u017ebe neprestane mediatizacije, dru\u017ebe, ujete v neskon\u010dno odprtost svoje homeostati\u010dne ma\u0161inerije. \u017de naslednja generacija, pravi de Duve, generacija 80. let je frankfurtske filozofe in konceptualno umetnost brala izrazito anti-utopi\u010dno ali celo cini\u010dno; skozi punkovski slogan o no future<\/em>, skozi strategije apropriacije, citiranja in kopiranja, ki so komentirale zakonitosti feti\u0161izacije umetnostnega objekta in mehanizme medijskega konstruiranja zgodovinske subjektivitete.<\/p>\n Intervju in performativnost<\/strong><\/p>\n V 90. letih, po padcu Berlinskega zidu, z razmahom globalizacije in novih informacijskih tehnologij se je svet zna\u0161el v prime\u017eu novega paradigmatskega zasuka, za katerega je po mnenju strokovnjakov zna\u010dilen zaton reprezentacijske in vzpon performativne kulture. V poplavi novega, ki sproti zastareva, se zdi, da je svet mogo\u010de razumeti in v njem delovati samo \u0161e skozi neprestano komunikacijo, pogovor, izmenjavo mnenj, skozi neprestan priklop v intersubjektivno mre\u017eo. Refleksija in delovanje sta postala simultana procesa, ujeta v neskon\u010dni krog ene same homeostati\u010dne zanke. Kriti\u010dne pre-vizije non-site<\/em>-a, ki spodkopava site<\/em> (Smithson), ali alegorija konstruiranja zgodovinske subjektivitete v medijski kulturi, v kateri mesto ali dogodek, ki ga zabele\u017ei medij, zastareva vsakih osem sekund, dokler ni v manj kot minuti \u017ee dokon\u010dno izrinjen iz vidnega polja (Graham, Present Continuous Past(s<\/em>)), logike kopiranja in citiranja, so se v 90. letih razrasle v normalno \u017eivljenjsko okolje, v katerem, kot ugotavljajo analitiki nove dobe, simulaker postaja realnej\u0161i oziroma nerazlo\u010dljiv od modela.<\/p>\n Poplava hitrih intervjujev, debat in klepetov, ki so preplavili svetovni splet, je med drugim vzpodbudila tudi ostre kriti\u010dne analize intervjuja kot orodja medijske manipulacije. Umetniki so se namre\u010d hitro navadili na mo\u010d, ki se pripisuje njihovi neposredni izjavi v kontekstu umetnostnega sistema, ki si je v 80. letih dokon\u010dno prisvojil zvezdni\u0161ki kult. Svoje izjave so za\u010deli prilagajati medijskemu u\u010dinku. \u017de v sedemdesetih letih so se pojavili dvomi glede verodostojnosti intervjujev z umetniki, saj je v naravi umetnikov, kot ugotavlja Lawrence Alloway, da sku\u0161ajo zavajati oziroma manipulirati kritika v korist svojih osebnih mitologij. Neposredni stik z umetnikom na eni strani omogo\u010da kritiku ali zgodovinarju priti do natan\u010dnih informacij, do katerih ne bi mogel priti preko drugih virov, hkrati pa je kritik v neposrednem stiku z umetnikom izpostavljen mo\u017enosti manipulacije. Vse ve\u010dja uporaba intervjujev kot sredstva nekriti\u010dnega povzdigovanja umetni\u0161kega ega je rusko kustosinjo in kriti\u010darko Olio Lialina vzpodbudila k totalni zavrnitvi intervjuja, ki po njenem mnenju vse od Warhola, minimalistov in konceptualistov naprej ustvarja zvezde namesto idej.<\/p>\n Kljub utemeljenim kritikam pa se je pogovor in intervju tudi v 90. letih izkazal kot u\u010dinkovito orodje, ki je v skladu s svojo paradoksalno, dvojno naravo v isti sapi vzpostavljalo ter komentiralo in reflektiralo izrazito performativno naravo nove dobe.<\/p>\n Sama sem v 90. letih skupaj z likovno skupino Irwin lahko preizkusila u\u010dinkovitost pogovora in intervjuja kot orodja v seriji projektov (NSK Ambasada Moskva, Interpol, Transnacionala<\/em>), katerih namen je bil reflektirati in zabele\u017eiti mentalne, emocionale in socialne procese po padcu Berlinskega zidu; neposredno menjavo splo\u0161nih vrednostnih sistemov, zna\u010dilno za dru\u017ebeno tranzicijo. Glede na dani cilj se je neposredno bele\u017eenje pogovorov izkazalo kot u\u010dinkovito sredstvo konzerviranja intersubjektivnih procesov, v katerih so se na\u0161e subjektivitete v realnem \u010dasu, performativno, poslavljale od vsebin, izku\u0161enj in vrednostnih parametrov realnega socializma in se prilagajale na imperative in rituale nove dru\u017ebene realnosti liberalnega kapitalizma. Nevidni intersubjektivni psiholo\u0161ki procesi, ki so bili v ospredju pozornosti pri omenjenih projektih, so bili komplementarni z bolj vidnimi ekonomskimi in socialnimi procesi, ki so se jasno zapisovali v na primer urbane strukture. Medtem ko je na primer potekala NSK Ambasada<\/em> v Moskvi, je v Rusijo za\u010del prodirati zahodni trg, kar se je v urbanem prostoru izrazilo kot palimpsestna govorica dveh ekonomij. Veliko veleblagovnico v bli\u017eini Leninskega prospekta 12, kjer se je odvijala NSK Ambasada<\/em>, so po segmentih dajali v najem trgovcem z zahodnim blagom, medtem ko so po ostalih delih \u0161e naprej prodajali praviloma cenej\u0161e ruske proizvode. Tudi na ulici je bilo mogo\u010de opazovati bogato znakovno igro starih in novih fasad. In z lahkoto se je dalo predvideti trenutek v prihodnosti, ki je danes \u017ee preteklost, ko bo stari svet izginil pod novimi fasadami.<\/p>\n V okviru globalnega umetnostnega sistema je v 90. letih skozi serijo obse\u017enih in vplivnih edicij intervjujev z umetniki in znanstveniki intervjuju izboril nov pomen in funkcijo kustos Hans Ulrich Obrist.<\/p>\n Za Obrista je intervju orodje \u201cneskon\u010dne konverzacije\u201d, s katerim se med drugim bele\u017ei neposredna \u201cumetnostna zgodovina sedanjosti” [5]<\/a><\/a>. Njegovi intervjuji imajo, kot ugotavlja Michael Diers, enciklopedijski zna\u010daj, so neke vrste arhivi in kolekcije misli, mnenj, pogledov ustvarjalnih posameznikov. Za razliko od zahteve po sklenjeni, kontemplativni atmosferi, v kateri so se izvajali Warholovi ali Avalanchevi<\/em> intervjuji, je Obrist svoje intervjuje realiziral v vseh mogo\u010dih in nemogo\u010dih pogojih. Na letalih, v taksijih, dvigalih, preko telefona, faxa ali preko elektronske po\u0161te. Ti intervjuji praviloma niso bili predhodno na\u010drtovani in so ve\u010dinoma nastali kot stranski produkt drugih dogodkov (razstav, simpozijev, konferenc). Rde\u010da nit Obristovega obse\u017enega intervjuvarskega podviga, ki celotnemu projektu daje avtorsko koherenco, pa je prav Obristova neuni\u010dljiva konverzacijska strast, ki ga motivira, da se s svojimi sogovorniki pogovarja o kompleksnih, abstraktnih temah ne glede na ovire v zunanjem kontekstu.<\/p>\n Kot v enem od teh intervjujev ugotavlja umetnik Douglas Gordon [6]<\/a><\/a>, razlike med sedanjo generacijo in preteklimi generacijami umetnikov ne definira toliko pove\u010dani pretok podob in informacij kot simultanost, razdrobljenost dogajanj in impulzov, ki neprestano prekinjajo neposredni miselni ali komunikacijski tok. Tako kot v svetu, ki ekstenzivno bele\u017ei in arhivira vsako najmanj\u0161o dogajanje, paradoksalno pe\u0161a prav zgodovinski spomin, tako je iz sveta ekstenzivne komunikacije izrinjena prav neposredna sklenjena intersubjektivna komunikacija, kakr\u0161na se realizira skozi med\u010dlove\u0161ki pogovor ali intervju. Od trenutka, ko sta Gordon in Obrist vstopila v stanovanje, kjer naj bi opravila intervju v realnem \u010dasu, se je v ta tok, kot ugotavlja Gordon, vpletlo ne\u0161teto paralelnih procesov; od zvonjenja telefona in hrupa na cesti do preskakovanja misli na druge teme ali nujnost malih vmesnih opravil. Po mnenju Gordona niti kontemplativni Broodthaers, kaj \u0161ele kak Duchamp, ne bi mogla \u017eiveti na na\u010din, na katerega smo se morali navaditi \u017eiveti vsi tisti, ki \u017eivimo in delujemo v aktualnem svetu, kjer izpostavljeni neprestanim senzacijam multiplih tokov izgubljamo kvaliteto sklenjenih in osredoto\u010denih miselnih in komunikacijskih procesov.<\/p>\n Zaklju\u010dek \u2013 Intervju kot orodje konceptualizacije<\/strong><\/p>\n V okviru pri\u010dujo\u010de delavnice smo podro\u010dje intervjuja omejili na polje sodobne umetnosti. O intervjuju smo posku\u0161ali razmi\u0161ljati kot o orodju konceptualizacije (ustvarjalnega razmisleka, predpriprave, ustvarjalnega postopka) razli\u010dnih strokovnih praks, ki se ve\u017eejo na delovanje v polju sodobne umetnosti. Intervju (ki ga lahko opravimo v obliki avdio ali video posnetka) lahko uporabljamo v raziskovalni (ustvarjalni) fazi pri pripravi samostojnega umetni\u0161kega projekta, razstave, disertacije, kritike ali drugih sorodnih dejavnosti.<\/p>\n Ne glede na zavest o paradoksalni in ambivalentni naravi intervjuja, ki bi nas morala vzpodbujati, da smo v ravnanju s tem orodjem vedno previdni, pa je neusahljivi vir vitalnosti intervjuja prav njegova ustreznost za raziskovanje in odkrivanje neznanega. Njegova naravnanost, da vzpodbuja izrekanje \u0161e neizre\u010denega. Po mnenju Hansa-Georga Gadamerja [7]<\/a><\/a> je prav oralni in neposredni zna\u010daj pogovora tisti, ki daje intervjuju vitalnost in kontroverznost, saj prav glasovna artikulacija uspe\u0161no zdru\u017euje in me\u0161a racionalne in \u010dustvene elemente izjavljanja. Intervju postane prava ustvarjalna avantura prav v trenutkih, ko izpra\u0161evalcu uspe vzpodbuditi ali izzvati sogovornika k izjavljanju vsebin, ki jih sogovornik ne ponavlja po \u017ee predhodno artikuliranih modelih, temve\u010d izra\u017ea neposredne miselne in \u010dustvene tokove, ki presene\u010dajo in navdihujejo tako njihovega avtorja kot izpra\u0161evalca in ju povezujejo v skupno komunikacijsko avanturo. \u010clove\u0161ka du\u0161evnost, na\u0161i miselni in emocionalni procesi so kljub temu, da jih sku\u0161amo neprestano razlagati, \u0161e vedno skrivnostni in nepredvidljivi. V njih obstaja rudnik potencialnih, zavednih, pol zavednih ali nezavednih vsebin, ki obstajajo v potencialni obliki in ki se ne bodo izrazile, \u010de jih nekaj ne vzpodbudi ali ne izzove. In prav izvajalec intervjuja je tisti, ki upravlja s tem ob\u010dutljivim orodjem izziva. Pot do vznemirljivih in strastnih pogovorov vodi preko vznemirljivih in strastnih vpra\u0161anj.<\/p>\n Prvi\u010d objavljeno: Eda \u010cufer, ”Intervju kot orodje”, Likovne besede<\/em>, \u0161t. 77, 78 (zima 2006), str. 154\u2013161.<\/p>\n [1]<\/a><\/a> Michael Diers, ”Infinite Conversation or the Interview as an Art Form”, v: Hans Ulrich Obrist, Interviews<\/em>, Volume1<\/em>, Charta, 2003.<\/p>\n [2]<\/a><\/a> Gwen Allen, ”In on the Ground Floor: Avalanche and the Soho Art Scene 1970\u22121976”, Artforum<\/em>, november 2005.<\/p>\n [3]<\/a><\/a> ”Discussion with Heizer, Oppenheim, Smithson”, Avalanche<\/em>, 1970.<\/p>\n [4]<\/a><\/a> Dan Graham, Works 1965\u20132000<\/em>, Richter Verlag, Dusseldorf , 2001. Thierry de Duve, Dan Graham and the Critique of Artistic Autonomy<\/em>, Richter Verlag, Dusseldorf , 2001.<\/p>\n [5]<\/a><\/a> Koncept ”neskon\u010dne konverzacije” je Obrist prevzel po naslovu knjige Mauricea Blanchota iz leta 1969, medtem ko je koncept ”umetnostne zgodovine sedanjosti” prevzet od zgodovinarja Timotyja Gartona Asha, ki je o ”zgodovini sedanjosti” govoril predvsem v \u010dasu politi\u010dnih sprememb v Vzhodni Evropi, ki jih je sproti zapisoval, saj je bil prepri\u010dan, da so se spremembe odvijale tako hitro, da bi, \u010de ne bi bili sproti zapisani, bodo\u010da zgodovina lahko presko\u010dila odlo\u010dilne detajle.<\/p>\n [6]<\/a><\/a> Hans Ulrich Obrist, Interviews<\/em>, Volume1<\/em>, Charta, Milan, 2003, str. 317.<\/p>\n [7]<\/a><\/a> Hans Ulrich Obrist, Interviews<\/em>, Volume1<\/em>, Charta, Milan, 2003. str. 244.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Uvod Razli\u010dne skupnosti oblikujejo svoje individualne in kolektivne identitete skozi uporabo in konvencionalizacijo dolo\u010denih komunikacijskih oblik in na\u010del. Pogovor, zasli\u0161anje, osebna izpoved, verska spoved, intervju so razli\u010dne oblike spontanega ali institucionaliziranega posredovanja vsebin med posameznikom in skupnostjo, med osebno in javno sfero. So mehanizmi, preko katerih se osebno, intimno (mi\u0161ljeno, do\u017eiveto, notranje, potencialno, nezavedno) ozavesti, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":13156,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2564"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2564"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2564\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14715,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2564\/revisions\/14715"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13156"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2564"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2564"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2564"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n
<\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure><\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure><\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure><\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure><\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure><\/a>\n\t\t\t<\/div><\/figure>\n\t\t<\/div>\n\n
\n
\n