Zdi se, da v sodobni kuratorski praksi prevladujeta dve prepoznavni struji. Prva kuriranje razume kot dru\u017ebeno relevantno dejanje, ki omogo\u010da prevajanje umetnosti v pojav, pomemben za javno sfero in za sodobne dru\u017ebene ali politi\u010dne razprave. Zato mora razstava ali katera koli druga oblika kuratorske prakse prese\u010di meje, ki jih umetnosti postavlja tradicionalna umetnostna zgodovina ali umetnostna kritika in spregovoriti v jeziku, ki ga razume mno\u017ei\u010dna publika. S tem dobi kuratorstvo \u017ee skoraj moralno razse\u017enost in se umesti nekam med raziskovanje, pou\u010devanje in reformiranje. Temu prijemu so zlasti naklonjeni v tistih delih sveta, v katerih ima sodobna umetnost vidno vlogo v procesih politi\u010dnih sprememb in kjer se od razstav in kulturnih ustanov pri\u010dakuje, da prispevajo k procesu preobrazbe. Ena takih regij je vzhodni del srednje Evrope, kjer se je zlasti v devetdesetih letih 20. stoletja, po koncu komunizma, za\u010dela oblikovati nova kuratorska praksa in kjer so politi\u010dno anga\u017eirano umetnost porivali v ospredje kot atribut nove demokrati\u010dne dru\u017ebe in kot dokaz o odprtosti javne sfere, v kateri je umetnost dobila pomembno vlogo pri izra\u017eanju novih demokrati\u010dnih vrednot.<\/p>\n
Druga prepoznavna struja poudarja posebni zna\u010daj kuratorstva \u2013 kustos je nekaj takega kot poznavalec, connoisseur<\/em>. Njegova naloga ni, da pridiga, ampak da razsoja o stvareh okusa. Njegove osebne preference in hierarhije vrednot imajo pri postavitvi razstave klju\u010dno vlogo, in individualizem postane prevladujo\u010di izraz. Kustosi raje izrazijo svojo osebno politiko, kakor da bi komentirali vpra\u0161anja, pomembna za aktualno politi\u010dno situacijo, poudarek pa je na raznih kulturnih kontekstih, ki niso nujno neposredno povezani s tukaj in zdaj. Ta kuratorski individualizem je lahko osvobajajo\u010da izku\u0161nja, \u0161e zlasti kot nasprotje ideolo\u0161kim dogmam sodobnega sveta, vendar pa pogosto tvega, da postane preve\u010d osredoto\u010den sam nase in samemu sebi namen. Kustosi producirajo svoje individualne mitologije, in razstave so podobne odrskim scenam in gledali\u0161kim igram ali pa ve\u010dplastnemu, a \u0161e vedno avtoreferen\u010dnemu pisanju, ki se izra\u017ea v novem \u201crazstavnem redu\u201d.<\/p>\n Rezultat teh dveh razli\u010dnih prijemov sta razli\u010dni razstavljalski praksi. V prvem primeru razstavo v pomenu zbirke predmetov, prikazanih v jasno dolo\u010denih premisah umetnostne institucije, pogosto zamenjajo bolj dru\u017ebeno anga\u017eirana dejanja v javni sferi. \u010ce pa kustos \u017ee izbere tradicionalni razstavni model, potem je razstava pogosto didakti\u010dna in so dela na razstavi preoblo\u017eena s komentarjem. Obilje pou\u010dnih materialov spominja na argument Petra Verga o \u201ckontekstualnih razstavah\u201d, na katerih je objekt sam po sebi le malo pomemben, vendar pa je \u201cdokaz o dolo\u010denem obdobju, dolo\u010deni kulturi, o dolo\u010denem politi\u010dnem ali dru\u017ebenem sistemu, predstavlja nekatere ideje in prepri\u010danja\u201d.<\/em> Pri drugem prijemu, pri katerem je razstava favorizirani na\u010din izraza, je logika pogosto notranja in so objekti postavljeni na ogled prez preobilice pojasnjevalnih materialov. \u010ce spet citiram Verga, je pri takih \u201cestetskih razstavah najpomembnej\u0161i\u201d sam objekt. \u201cRazumevanje\u201d je v bistvu proces intimnega stika med nami in umetni\u0161kim delom; na\u0161a naloga je zgolj, da umetni\u0161ko delo \u201cizkusimo\u201d.[1]<\/a><\/a> Zelo pomembno pri tem je, da lahko dejansko umetni\u0161ko delo, \u010de katero koli od teh praks pri\u017eenemo do skrajnosti, popolnoma izgine. Na \u201ckontekstualnih razstavah\u201d lahko razstavimo kar koli, \u010de se le prilega logiki prezentacije, in nobenih zavezujo\u010dih omejitev ni, na katere bi se moral kustos ozirati. Zaradi tega lahko razstava postane zbirka oznak, kuriranje pa lahko izena\u010dimo s katero koli obliko dru\u017ebene ali politi\u010dne akcije. Po drugi strani pa pri \u201cestetskih razstavah\u201d umetni\u0161ko delo\u00a0 lahko mol\u010di in ga obvladuje idiosinkrati\u010dni koncept razstave, zaradi \u010desar je gledal\u010devo osebno \u201cizku\u0161njo\u201d, ki ni podlo\u017ena kontekstu razstave, te\u017eko opredeliti.<\/p>\n Ta razmerja med kuriranjem in pomembnostjo umetni\u0161kega dela so globoko ukoreninjena tako v \u0161ir\u0161e kulturne preobrazbe pojma \u201cumetnost\u201d in njene vloge v dru\u017ebi, kakor tudi v razvoj sodobne umetnostne zgodovine, ki se je za\u010del v sedemdesetih letih 20. stoletja.[2]<\/a><\/a> Vpliv semiotike je povzro\u010dil totalno semiotizacijo realnosti, ljudje so postali \u201csemioti\u010dna bitja\u201d. Umetni\u0161ko delo, vpisano v semioti\u010dni svet, je izgubilo svoj privilegirani ali izjemni status; odtlej ga je opredeljevala njegova zmo\u017enost za reprezentacijo. V osemdesetih letih 20. stoletja se je \u201cnova umetnostna zgodovina<\/strong>\u201d (New Art History)<\/strong> \u0161e naprej spra\u0161evala o kulturnem statusu umetni\u0161kega dela, pri \u010demer se je osredoto\u010dila na materialisti\u010dni, kontekstualni in antiformalisti\u010dni prijem pri obravnavanju umetnosti. Spodbujala je dojemanje umetnin kot zgodovinskih virov in objektov, ki imajo raznovrstne funkcije, denimo, religiozno, estetsko, politi\u010dno ali mimeti\u010dno. Razvoj poststrukturalizma v devetdesetih letih 20. stoletja je prou\u010devanje umetnosti zamenjal za prou\u010devanje reprezentacij in kulturnih politik umetnostnih institucij in njihovih ustanoviteljev. Hermenevtika se je v protireakciji na te spremembe osredoto\u010dila na rekuperacijo umetni\u0161kega dela in se poglobila predvsem v sliko in njen unikatni ikoni\u010dni pomen, ki ga dolo\u010da to, da je druga\u010den tako od realnosti kakor od jezika. Novo poglavje v prou\u010devanju podob je odprl Hans Belting s knjigo Antropologija podobe<\/em>, ki je iz\u0161la leta 2001; v njej je z antropolo\u0161kim prijemom pokazal na kontinuiteto med podobo, telesom in krajem, s \u010dimer je okrepil nekanonski pogled na umetnost, a je obenem posku\u0161al ohraniti njen druga\u010dni status v materialnem svetu.<\/p>\n Medtem ko lahko na transformacije v umetnostni zgodovini gledamo kot na vir kuratorske prakse, je bistveno, da ne pozabimo, da umetnostni zgodovinarji nimajo enakih sredstev za izra\u017eanje kakor kustosi. Zaradi tega proces pripravljanja razstave poteka v druga\u010dnem registru in omogo\u010da preseganje problemov, zna\u010dilnih za umetnostno zgodovino, ki temelji na pisani besedi in je v glavnem omejena na akademske, celo elitisti\u010dne kroge. Po eni strani je razstava dogodek, ki se zgodi v javni sferi, tudi \u010de je dostop do nje omejen, in mora zato zavestno razmi\u0161ljati o dru\u017ebenih in politi\u010dnih kontekstih, ki jo obdajajo. Argumenti \u201cnovih umetnostnih zgodovinarjev\u201d so torej vgrajeni v strukturo razstavljalstva, zato ni treba, da dominirajo sami razstavi. Po drugi strani razstava temelji na osebni izku\u0161nji umetni\u0161kega dela in se ji ni treba zatekati k izjemno te\u017eavnemu procesu prevajanja svoje vizualne ali katere koli druge strukture v besede, kar je zahtevna naloga umetnostne zgodovine. Umetni\u0161kemu delu na razstavi po definiciji ni treba podati lastne unikatnosti s pomo\u010djo jezika. Zato se razstava ogiba nasprotij med besedo in podobo, ki bi lahko ovirale hermenevti\u010dne interpretacije ali jih celo naredile ne\u010ditljive.<\/p>\n Zaradi tega bi si upal trditi, da posebni status razstave temelji na prezentaciji umetni\u0161kih del, ki so glavni medij za izra\u017eanje individualnih idej in za komunikacijo z ob\u010dinstvom. Razstava mora temeljiti na \u0161iroko opredeljeni estetski izku\u0161nji, vgrajeni v umetni\u0161ka dela, ki dolo\u010da specifi\u010dnost razstave, vendar pa brez pobega v polje \u201crelacijske estetike\u201d in njenih neumetni\u0161kih konotacij. Delanje razstav zatorej lahko ima korist od tradicionalnih analiti\u010dnih orodij umetnostne zgodovine, kakr\u0161na je formalisti\u010dna analiza umetni\u0161kega dela ali ikonografije, s katero gradi korespondence<\/strong> med samimi umetni\u0161kimi deli. Namesto osredoto\u010denja na reprezentacijo-ideologijo-avtorstvo, zna\u010dilnega za novo umetnostno zgodovino in poststrukturalizem, mora na novo ovrednotiti umetnino-vsebino-umetnika. Razstava se izogiba tudi temeljnim problemom hermenevtike, saj lahko namesto tega, da bi prevajala podobe v besede, zgradi kompleksna razmerja med umetni\u0161kimi deli in pri tem uporabi lastni jezik, saj je vizualni ali kateri koli drugi fizi\u010dni vidik umetnin kustosu popolnoma na voljo. Tako postane umetni\u0161ko delo poglavitni element razstave in njen edini medij. S tem ko ta prijem omogo\u010da poudarek na unikatnosti umetni\u0161kega dela in na njegovem samorefleksivnem zna\u010daju, ga v procesu opazovanja tudi odpre vrsti interpretacij. Razstava, utemeljena na umetni\u0161kih delih, ni lo\u010dena od realnosti, kot se nujno zgodi v posebnih okoli\u0161\u010dinah, ampak uveljavi pomembnost vsakega posameznega gledalca in njegovega dojemanja razstave. \u010ce se izognemo odkrito ideolo\u0161kemu in solipsisti\u010dnemu na\u010dinu kuriranja, skrbno spletena mre\u017ea korespondenc med razstavljenimi deli omogo\u010di gledalcu, da jih ovrednoti po svoje, saj je ves potrebni dokazni material pred njegovimi o\u010dmi \u2013 ali drugimi \u010duti. Kuratorsko sporo\u010dilo, vpisano v izbor razstavljenih del, ne izgine, ampak postane o\u010ditna referen\u010dna to\u010dka, tako da gledalec ne ostane sam z naklju\u010dno zbranimi objekti. V povezavi s hermenevtiko lahko govorimo o ponovnem ovrednotenju \u010dutno zaznavnega<\/strong> statusa\u00a0 umetnine, ki da gledalcu najve\u010djo mo\u017eno svobodo pri odkrivanju njenega sporo\u010dila in s tem sporo\u010dila same razstave. Tako postane razstava prostor za odprto razpravo, ne pa sredstvo za pou\u010devanja ali kuratorski samoizraz. V tem nizu teoretskih premis lahko razstava postane relevanten na\u010din javne razprave, saj so sredstva za njeno razumevanje na voljo slehernemu gledalcu in je kuratorsko sporo\u010dilo mogo\u010de oceniti in situ<\/em> \u2013 debata se lahko razvije na sami razstavi in tudi pripelje do sklepov. Ta prijem je tudi na\u010din, kako ponovno o\u017eiviti umetnost kot posebno podro\u010dje \u010dlovekove kulture, ki je druge sfere materialnega sveta ne morejo ogroziti in se tudi ne povezati z njo. Tako lahko razstava ponovno zavzame svoje mesto v dru\u017ebi in poka\u017ee, da je umetnost pomembna in da je ni mogo\u010de nadomestiti ne s porabni\u0161kimi dobrinami in ne z ideologijo.<\/p>\n Prevod: A\u017d<\/p>\n <\/a>[1]<\/a> Peter Vergo, ”The Reticent Object”, The New Museology<\/em> (ur. Peter Vergo), Reaktion books, London, 2000, str. 41\u221259.<\/p>\n <\/a>[2]<\/a> Mariusz Bryl, Suwerenno\u015b\u0107 dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku<\/em>, Wydawnictwa Naukowe PWN, Pozna\u0144, 2008. V sloven\u0161\u010dini: Suverenost discipline. Polemi\u010dna umetnostna zgodovina po letu 1970<\/em>, Studia Humanitatis, Ljubljana, 2004.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Vsebina predavanja<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":10967,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[23,10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4684"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4684"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4684\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13458,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4684\/revisions\/13458"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10967"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4684"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4684"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4684"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n