Tukaj se navezujem na argumentacijo Beatrice von Bismarck[1]<\/a><\/a>: poza Haralda Szeemanna na zadnji dan Documente 5<\/em> je poza okupatorja, avtorskega kustosa kot avtonomnega in ustvarjalnega producenta kulture, ki, kakor je poudarila Beatrice von Bismarck, organizira razstave neodvisno od institucij. Prvikrat v zgodovini Documente<\/em> je en sam kustos samostojno dolo\u010dil temo razstave, s tem ko je njen osrednji del poimenoval \u201cIndividualne mitologije\u201d (v sklopu \u0161ir\u0161e teme \u201cPrespra\u0161evanje realnosti \u2013 svet podob danes\u201d). Szeemann je bil na Documenti 5<\/em> edini odgovorni za izbor umetnikov; prej je umetnike izbiral odbor, sestavljen iz umetnostnih zgodovinarjev, politikov in predsednikov zdru\u017eenj umetni\u0161kih dru\u0161tev. Szeemanna so imenovali za \u201cgeneralnega sekretarja Documente 5<\/em>\u201d[2]<\/a><\/a>. Slika 1 v mojem izvajanju deluje kot sti\u010di\u0161\u010de, na katero sem pripela vse mogo\u010de atribucije, povezane s to osebnostjo. Povlekla bom ve\u010d zgodovinskih primerjav in s tem odkrila skriti proces pomenjanja. Slika nezgre\u0161ljivo ka\u017ee na specifi\u010dno porazdelitev mo\u010di: figura <\/strong>na prestolu sredi skupine je zelo tradicionalna slikovna kompozicija. V nadaljevanju si bomo pogledali tri slike, naklju\u010dno izbrane iz Dumontove Enciklopedije umetnosti in umetnikov<\/em>. Vsaka izmed teh slik se sklada z izvirnim vzorcem, saj je ponavljajo\u010de se uprizarjanje te poze odmev predhodnih pomenskih vzorcev. Pri teh slikah bom samo na kratko opisala kompozicijo in bom zanemarila njihove druge vidike[3]<\/a><\/a>, ker me zanima predvsem <\/strong>vpliv <\/strong>teh podob v politi\u010dni sferi.<\/p>\n Pomen te podobe izvira iz njenega soodnosa s slu\u017ebo bo\u017ejo, iz tega, da je njen namen, da pou\u010duje in pozicionira kongregacijo. Predvsem pokazati Kristusa kot boga, ki je postal \u010dlovek. Toga kompozicija in shemati\u010dne figure dajejo jasno vedeti, da je hierarhija strogo dolo\u010dena in da so v njej razmerja popolnoma formalna in neosebna. Porazdelitev mo\u010di je rigidna.<\/p>\n Figure z gradacijo velikosti vzpostavljajo in utele\u0161ajo jasno hierarhijo med bo\u017ejo ustvaritvijo in smrtniki. V sredi\u0161\u010du slike je ena figura. Tej sredi\u0161\u010dni figuri druge figure s svojo ume\u0161\u010denostjo in velikostjo podeljujejo mo\u010d in avtoriteto, a je bog vendarle obenem tudi \u010dlovek. Slika se prezentira kot resnica, ki nas, gledalce, hierarhi\u010dno postavi predse kot sprejemnike nauka.<\/p>\n Tudi Ducciova Maesta<\/em> ima kultno funkcijo. Njena kompozicija implicira \u010da\u0161\u010denje, zlasti \u010da\u0161\u010denje \u017eenske <\/strong>z mo\u0161kim, bo\u017eanskim detetom v naro\u010dju. Bo\u017ejo mater \u017ee sama njena velikost lo\u010duje od smrtnikov, ki se obra\u010dajo k njej in otroku. Otroka dr\u017ei v naro\u010dju in pobe\u0161a pogled, medtem kot dete Jezus z avtoriteto zre s slike v svet. Tudi Duccio, kakor v primeru prej\u0161nje slike, hierarhi\u010dno razpostavi gledalce, ki se lahko do neke mere poistovetijo z verniki na sliki.<\/p>\n Sredi\u0161\u010dna figura na tej sliki je gr\u0161ki pesnik Homer. Popolnoma o\u010ditno je, da je pesniku pripisan duh, s katerim so ga obdarile bo\u017eanske sile. Poleg tega so v ta aran\u017ema vpisani dodatni koncepti in u\u010dinki spolne diferenciacije, ki je od renesanse naprej konstruirala mo\u0161ki subjekt kot subjekt sredi\u0161\u010dne perspektive. \u017denske muze sedijo poetu pri nogah. Specifi\u010dna dinamika kompozicije je taka, da slika seva \u010dez svoj okvir in nas vle\u010de vase. Figure v ospredju se vabe\u010de obra\u010dajo k nam in na\u0161o pozornost kot v nekak\u0161nem zastopni\u0161kem pri\u010devanju usmerjajo k pesniku. Gledalci sklepamo krog okoli pesnika, \u010detudi na veliko ni\u017eji ravni. Dopolnjujemo sliko, katere kompozicija je nedvomno namenoma taka, da nas nagovarja in vklju\u010duje.<\/p>\n \u010ce se vrnemo spet k sliki 1, ugotovimo, da je s tega vidika poza Haralda Szeemanna tipi\u010dna inscenacija, utemeljena na zgodovinski shemi: poza kustosa kot boga\/kralja\/\u010dloveka med umetniki. Podobno kot pri prej na\u0161tetih vizualnih demonstracijah mo\u010di tudi ta slika posku\u0161a pozicionirati svoje gledalce in o\u010ditno apelira na njihovo pozornost. Gledalci so tako postavljeni pred scenarij, po katerem so umetniki skupina o\u010ditno ni\u017ejega ranga, kakor bi bili \u010dastilci kustosa. Szeemannova spro\u0161\u010dena in non\u0161alantna poza daje jasno vedeti, da je to nekdo, ki si non\u0161alanco lahko privo\u0161\u010di. Mi kot gledalci zasedamo hierarhi\u010dno celo \u0161e ni\u017eji polo\u017eaj kakor umetniki; postavljeni smo v polo\u017eaj, da smo pri\u010de spektakla in ne \u010dlani boemske skupnosti. Kljub temu pa imamo vlogo, in sicer to, da zagotovimo afirmacijo.<\/p>\n Beatrice von Bismarck je opazila, da si je Szeemann z razstavo When<\/em> Attitudes Become Forms,<\/em> ki jo je organiziral in kuriral kot direktor Kunsthalle Bern leta 1969, mo\u010dno utrdil polo\u017eaj in dobil prilo\u017enost za Documento 5<\/em>.[4]<\/a><\/a> Leta 1969 je Szeemann prostovljno odstopil kot direktor Kunsthalle Bern in ustanovil lastno agencijo. Poimenoval jo je Agentur f\u00fcr geistige Gastarbeit im Dienste der Visualisierung eines m\u00f6glichen Museums der Obsessionen (Agencija za duhovno gostujo\u010de delo v slu\u017ebi vizualizacije potencialnega muzeja obsesij). Agencije ni registriral in, kakor trdi S\u00f6ren Grammel, ni bila pravni subjekt. Szeemann je kustosa opisal kot \u201cob\u010dutljivega ljubitelja umetnosti, pisca spremnih besedil, knji\u017eni\u010darja, mened\u017eerja, ra\u010dunovodja, kozervatorja, finan\u010dnika, diplomata in tako naprej\u201d<\/em>.[5]<\/a><\/a> Muzej obsesij je pozicioniral kot idealno zgradbo, kot kuratorski koncept. S tem da je uporabil pojem muzeja kot fiktivne institucije, je svoj muzej pribli\u017eal dejansko obstoje\u010di instituciji kot delu institucije umetnosti \u2013 in se je implicitno postavil za njegovega direktorja \u2013 obenem pa je tako pozicioniranje Muzej obsesij distanciralo od dejansko obstoje\u010dih umetnostnih institucij. Medtem ko S\u00f6ren Grammel v svoji \u0161tudiji Szeemannove avtorske pozicije dokazuje, da \u201cagencija\u201d ka\u017ee na delitev avtorstva v produkcijskem procesu, bi sama rada pokazala na to, da izraz vsekakor implicira hierarhijo in tako velikopotezno ukinja pojem deljenega avtorstva. Agencije imajo vodilne ljudi, ki jim je podeljena pravica, da komercialno izkori\u0161\u010dajo njihove proizvode \u2013 in dobi\u010dki agencij pripadajo vodstvu, ne pa uslu\u017ebencem.<\/p>\n Szeemannova demonstracija mo\u010di se ni odigrala brez konflikta. Kako je pravzaprav pri\u0161lo do prepira med umetniki in kustosom razstave? Pripombe, ki jo bom navedla, je izrekel Robert Smithson, Szeemann pa je Smithsonov \u010dlanek objavil v razstavnem katalogu Documente 5<\/em> in si tako prilastil njegov citat:<\/p>\n \u201cDo kulturnega omejevanja pride, ko kustos tematsko omeji razstavo, namesto da bi povabil umetnike, da si meje postavijo sami. S tem se od umetnikov pri\u010dakuje, da se bodo umestili v goljufive kategorije. Nekateri umetniki si domi\u0161ljajo, da imajo ta mehanizem pod nadzorom, a v resnici ta mehanizem nadzoruje njih. Tako podpirajo kulturni arest, na katerega nimajo vpliva. Umetniki sami niso omejeni, njihova produkcija pa vsekakor in nedvomno je. Tako kot azili in zapori imajo tudi muzeji oddelke in celice, in sicer nevtralne prostore, ki se jim re\u010de \u2018galerije\u2019. V galerijskem prostoru umetni\u0161ko delo izgubi eksplozivnost in postane prenosni objekt, odrezan od zunanjega sveta. (…) Je mogo\u010de, da so nekatere razstave postale metafizi\u010dna smeti\u0161\u010da? (…) Kustosi kot je\u010darji <\/strong>\u0161e zmerom grabijo po \u010drepinjah metafizi\u010dnih principov in struktur, ker drugega ne znajo.\u201d<\/em>[6]<\/a><\/a><\/p>\n Szeemann je za nazaj samozavestno komentiral svojo funkcijo direktorja, selektorja in avtorja: \u201cNe glede na vse je bil to doslej najbolj vsestranski poskus, narediti iz velike razstave, ki je bila rezultat \u0161tevilnih individualnih prispevkov, nekaj, kar bi lahko bil svetovni pregled (…).\u201d<\/em> \u201cIndividualne mitologije\u201d je definiral kot \u201cduhovni prostor, v katerem posameznik postavi tiste znake, signale in simbole, ki zanj pomenijo svet\u201d.<\/em>[7]<\/a><\/a> Re\u010di je treba, da se je Szeemannov pogled popolnoma osredoto\u010dil na sebe samega kot avtorja in da je mislil, da je razstava podoba enega samega pogleda na svet. Daniel Buren je na Documenti 5<\/em> sodeloval kot umetnik, v svojem prispevku v razstavni katalog pa je kritiziral vseobsegajo\u010do gesto Szeemanna, meta-umetnika:<\/p>\n \u201cRazstava ima \u010dedalje bolj tendenco, da bi bila razstava razstave kot umetni\u0161kega dela, in ne ve\u010d razstava umetni\u0161kih del. Ekipa <\/em>Documente pod Haraldom Szeemannom razstavlja (dela) in se predstavlja (kritiki). Razstavljena dela so barvne lise \u2013 skrbno izbrane \u2013 na tej sliki, ki jo je vsaka sekcija (hala) sestavila skupaj kot celoto. Celo nek red prevladuje v teh barvah, saj so bile namenoma izbrane glede na koncept hale (selekcije), v kateri se razstavljajo in predstavljajo. Celo te sekcije (kastracije), ki so \u2013 skrbno izbrane \u2013 barvne lise na sliki, ki jo razstava prika\u017ee kot celoto in kot princip, postanejo vidne \u0161ele, ko padejo pod za\u0161\u010dito organizatorja, ki enoti umetnost s tem, da jo umeri po kopitu, ki ga je dolo\u010dil zanjo. On (kustos) jemlje nase odgovornost za kontradikcije; on je tisti, ki jih zakriva.\u201d<\/em>[8]<\/a><\/a><\/p>\n \u010cetudi so se razstave \u017ee vse od \u010dasa francoske revolucije razvijale kot novi celostni konteksti pomenov, zmo\u017eni ideolo\u0161ko predstavljati dr\u017eavo, nacijo ali bur\u017eoazijo, je bil tak fokus na enega samega kustosa, organizatorja razstave, nova. S tega vidika fotografija Szeemanna zaznamuje obrat v diskurzu in u\u010dinkuje v kontekstu svojih odmevnih pomenov. Kustos je postal meta-umetnik. In umetniki? S katerih pozicij so bili pregnani v tem procesu?<\/p>\n Zgodovina Documente<\/em> Walterja Grasskampa nam lahko o tem pove marsikaj. Documenta<\/em> je paradigma produkcije umetnostne zgodovine, ker je, kar zadeva diskurzivnost, najvplivnej\u0161e razstavljalsko podjetje povojnega \u010dasa na nem\u0161kem govornem obmo\u010dju. Povojna Nem\u010dija je s to veliko razstavo demonstrirala svoje prizadevanje, da bi pustila za sabo nacisti\u010dno ideologijo, nacionalisti\u010dno koncepcijo umetnosti in nacionalsocialisti\u010dno estetiziranje politike. Estetiziranje politike, ki jo je zganjal nacisti\u010dni re\u017eim, je zasedlo velike predele javne reprezentacije in s tem tudi javno zavest.[9]<\/a><\/a>S tega vidika so bile prve razstave Documente<\/em> sredstvo \u2013 in dokaz \u2013 za prevzgojo Nemcev. Podobno je bilo z Bene\u0161kim bienalom<\/em>: leta 1958 je Eberhard Hanfstaengel, nem\u0161ki komisar razstave, za nacionalno postavitev v nem\u0161kem paviljonu (neoklasicisti\u010dna stavba, ki so si jo bili prilastili nacisti) izbral retrospektivo del Vasilija Kandinskega. Grasskamp opozarja, da je razstava (Bene\u0161ki bienale<\/em>) \u201csignalizirala mednarodni publiki namero Zvezne republike Nem\u010dije, da poprej prepovedano in preganjano moderno umetnost ustoli\u010di kot dr\u017eavno umetnost\u201d<\/em>.[10]<\/a><\/a><\/p>\n <\/p>\n Junaki razstave: umetniki kot dr\u017eavljani<\/strong><\/p>\n Walter Grasskamp je opozoril na to, da je Documenta 1<\/em> umetnike postavila na sredino odra. Razen kataloga razstavljenih del je imel katalog za Documento 1<\/em> tudi arhitekturni del in \u201cnadvse nenavaden 16-stranski razdelek, ki je bil v kazalu lakoni\u010dno naslovljen kot podobe umetnikov<\/strong><\/em>. To so bile fotografije Picassa, Braqua, Legerja, futuristov, Maxa Beckmanna in drugih sodelujo\u010dih \u2013 nekatere so kazale umetnike pri delu v ateljejih, druge so bile portretne. Nobeno umetni\u0161ko delo, razstavljeno na inavguralni <\/em>Documenti, ni bolj tipi\u010dno za posebno dojemanje umetnosti v tistem \u010dasu kakor ta mala zbirka podob, ki moderne umetnike eksplicitno predstavlja kot junake. Tem podobam junakov je skupno, da jih vse obdaja obstret resnosti in da zbujajo spo\u0161tovanje\u201d.<\/em>[11]<\/a><\/a><\/p>\n V prvi dvorani (Sl. 5) je visela serija portretov umetnikov, katerih obrazi so pozdravljali obiskovalce. Portreti so precej spominjali na slike politikov in bankirjev; tako so predstavljali umetnike kot dr\u017eavljane, kot mo\u017ee v oblekah in s kravatami. Poosebljali so nove junake, ki so zamenjali voja\u0161ke voditelje in diktatorje. Portreti so bili obe\u0161eni skoraj v vi\u0161ini o\u010di, iz \u010desar bi lahko sklepali na vizualizacijo egalitarnih na\u010del. V katalogu za Documento 2<\/em> pa Grasskamp opa\u017ea, da v njem \u017ee ni ve\u010d najti koncentrirane glorifikacije umetnikov: \u201cNamesto tega so portreti umetnikov posuti po katalogu in delujejo precej ubogo, \u010de ne \u0161e kaj huj\u0161ega. V katalogu <\/em>Documente 3 pa takih portretov sploh ni ve\u010d; kakor da je nekdo poskusil popraviti zadre\u017eno napako, v njem umetnika predstavljajo njegova dela, in enako je pri katalogu \u010detrte <\/em>Documente.\u201d<\/em>[12]<\/a><\/a><\/p>\n Treba je opozoriti, da je bila to, da so namesto preganjanih ali umorjenih umetnikov <\/strong>kazali klasi\u010dni modernizem (tako so mu namre\u010d po novem rekli) kot mednarodno uveljavljen slog, nekak\u0161na evazivna gesta.<\/p>\n Documenta 5<\/em> ni\u010d ve\u010d ne ka\u017ee resnih me\u0161\u010danskih portretov, ampak hierarhi\u010dno skupino, ki pa kljub temu deluje nekam anarhi\u010dno. Zdi se, da so se nesoglasja med umetniki in avtorji razstave za\u010dasno razre\u0161ila. Kustos zdaj ni bil samo \u201cupravnik\u201d, ampak predvsem figura, ki je spravila razstavo pod en naslov. On je bil tisti, ki je predpisal, kako je treba brati dela, naslov je postal najbolj prepoznavna (zgo\u0161\u010dena) verzija programa, in njegovo ime je postalo diskurzivni okvir. Szeemann je s tem iztrgal strategijo poimenovanja in etiketiranja iz rok umetnikov in uspe\u0161no prenesel razstavo v ekonomsko sfero. Za obiskovalce se je naslov \u201cIndividualne mitologije\u201d zlil z individualnimi deli in tako vnaprej dolo\u010dil pomen \u2013 dela so bila del\u010dki mitolo\u0161ke naracije. Odkod potemtakem anarhisti\u010dno bohemstvo, ki ga vidimo na fotografiji? Za katere umetni\u0161ke strategije je verjetno, da so jih (ikonografsko) uporabljali med letoma 1955 in 1972, katere nove oblike organizacije so napovedale to pridobitev mo\u010di, in katere nove oblike ustvarjalnega potenciala so preizkusili pred tem?<\/p>\n Ta plakat naznanja prvi Fluxusov festival v Wiesbadnu leta 1962, torej 10 let pred Szeemannovim imenovanjem v Kasslu.<\/p>\n <\/p>\n FLUXUS \u2013 Umetniki kot organizatorji<\/strong><\/p>\n V \u0161estdesetih so za\u010dele nastajati in se mno\u017eiti umetni\u0161ke skupine, med katerimi so bile Fluxus, dunajski akcionizem, situacionisti, afi\u0161isti, Destruction Art Group, Art Workers\u2019 Coalition, Guerilla Art Group, Nouveau R\u00e9alisme, letristi, hepeningi in skupina Gutai. Vsako od teh gibanj se je razvilo v specifi\u010dnih dru\u017ebenih in zgodovinskih okoli\u0161\u010dinah.13<\/sup><\/strong> Na nem\u0161kem govornem obmo\u010dju so bili zlasti znani Fluxus in dunajski akcionisti, pa tudi hepeningi, ki pa niti niso bili strogo lo\u010deni od teh dveh gibanj. Nove formulacije, ki so jih vpeljala ta revolucionarna umetni\u0161ka gibanja, pri\u010dajo o tem, da se je spremenilo pozicioniranje umetnosti glede na politiko in da je pri\u0161lo do obrata od zasebne sfere v javno. Meje med \u017eanri so padle, se spra\u0161evale o avtorjevi funkciji in radikalno spremenile produkcijo, distribucijo in recepcijo umetnosti. Umetni\u0161ke skupine so si same organizirale prilo\u017enosti za javne nastope. Nastopale so skupaj, njihovi performansi so bili na vsakem dogodku druga\u010dni; poskrbele so za distribucijo, za izdajo poro\u010dil in \u010dasopisov, ustanavljale so zalo\u017ebe in galerije. Publike so bile zdaj razli\u010dno vpletene in izpostavljene provokacijam. Inverzija na\u010dinov izra\u017eanja, ki jih je vpeljal Fluxus s kartiranjem svojih metod komponiranja glasbe na vse aspekte vizualnega, je omogo\u010dila, da je bilo vse material in temelj za kompozicijo.[14]<\/a><\/a> Spodbijali so dotlej prevladujo\u010do kulturno hegemonijo in na simbolni ravni na ve\u010d na\u010dinov anticipirali \u0161tudentske nemire in protestna gibanja leta 1968.<\/p>\n Pri Klavirskem komadu<\/em> Philippa Cornerja (Sl. 7) je spremenljivo \u0161tevilo performerjev razstavil klavir v zaporednih vikendih festivala; dogodek je napeljal na raznovrstne dejavnosti s klavirjem, denimo, \u201cmetanje objektov na strune ali druge dele klavirja, ali vla\u010denje verig ali zvoncev \u010dezenj, kakr\u0161no koli delovanje na kakr\u0161en koli na\u010din na spodnjem delu klavirja\u201d<\/em>[15]<\/a><\/a> (to sta dve navodili od devetih). Posamezne dele klavirja so na koncu festivala prodali na dra\u017ebi.<\/p>\n Fluxus je po \u010dasopisih raz\u0161iril poro\u010dila in fotografije (Sl. 8) in s tem postal znan velikemu \u0161tevilu ljudi. Na tej \u010drno-beli fotografiji je osem oseb, od katerih jih je \u0161est mo\u010dno zaposlenih s klavirjem, dve pa sedita na desnem robu slike in opazujeta dogajanje. Prvi vtis, ki ga dobimo, ko pogledamo fotografijo, je vtis skrajne izumetni\u010denosti. Kompozicija je videti tako prisiljena, da \u010dlovek najprej pomisli, da gre za fotomonta\u017eo. Zaradi trde, mo\u010dno kontrastne lu\u010di in izbo\u010denosti podboja ali stene levo na sliki se zdi, da je fotografija presekana z vrsto rezov. Njen zgornji del je videti nenavadno zabrisan in zamegljen, sledovi nepravilnega razvijanja slike in njena groba zrnatost dajeta slutiti spontanost in \u201cdokumentarnost\u201d, glede na to, da je po tehni\u010dni plati nekako amaterska.<\/p>\n Fotografija je o\u010ditno zdrsnila iz vodoravne pozicije, kar prispeva, z ostrimi sencami figur vred, k u\u010dinku dramati\u010dnosti.<\/p>\n Odprti klavir, v katerega gledamo od zgoraj, odkriva svoje deloma razbito notranje \u017eivljenje. Razporeditev figur okoli klavirja prikli\u010de v spomin podobe operacij ali u\u010dnih ur anatomije iz zgodovine umetnosti in filma. Te asociacije \u0161e okrepijo resni in skoncentrirani obrazi nastopajo\u010dih, malo pa nas to spomni tudi na otroke, ki raztele\u0161ajo \u017eival ali razstavljajo uro; vse to se zdi v \u010disto o\u010ditnem neskladju z razstavljanjem\/uni\u010devanjem klavirja. Gledalca na desni strani fotografije sta edini figuri, ki gledata naravnost v fotografa ali, bolje, v nas. Oba se pre\u0161erno, skoraj ekstati\u010dno smejita; njun izraz me spominja na koncept jouissance<\/em>, se pravi, na (\u017eenski seksualni) u\u017eitek.<\/p>\n Igralce, ki uni\u010dujejo\/razstavljajo klavir, lahko razumemo kot napad na simbole bur\u017eoazne koncepcije vzgoje in morale. Fotografija, ki je bila na naslovnici kataloga leta 1982, je morala biti leta 1962, ko je bila posneta, razumljena kot stra\u0161anski napad na bur\u017eoazijo in njene vrednote. Justin Hoffmann je tudi opozoril na to, da je bilo v umetnosti \u0161estdesetih uni\u010devanje glasbenih instrumentov pogosto, na primer, Nam Jun Paikova One for Violin<\/em>, Guitar Piece<\/em> Terryja Rileyja in tako naprej. Hoffmann vidi to kot uni\u010denje statusnih simbolov bur\u017eoazne kulture.[16]<\/a><\/a><\/p>\n Za nazaj lahko klavir beremo kot simbol, ki je, tako kakor klasi\u010dna literatura, oskrbel bur\u017eoazijo s plemenito zmo\u017enostjo, da se je odmaknila od dolgo\u010dasja (enoli\u010dnosti) vsakdanje politike v zato\u010di\u0161\u010de nedol\u017enosti, se pravi nekam, kjer je bila varna pred spomini na nacisti\u010dne zlo\u010dine proti \u010dlove\u0161tvu in pred latentnim ob\u010dutkom krivde. Klavir je v povojni Nem\u010diji nedvomno kompleksen simbol. Tisti, ki so stali na reakcionarnih pozicijah, so se neutrudno sklicevali na ve\u010dne kulturne vrednote. En tak prominenten primer je Hans Sedlmayr, ki je trdil, da ni nikoli zagovarjal ni\u010desar drugega kakor pozicijo harmonije in ve\u010dnih vrednot.[17]<\/a><\/a><\/p>\n Umetniki iz Fluxusa so prevzeli koncepte izobra\u017eenega srednjega razreda, tako z izbiro krajev (muzejev, univerz, galerij, koncertnih dvoran) kakor s terminologijo, ki so jo uporabljali pri svojih dogodkih (denimo, to\u010dka, kompozicija, simfonija ali koncert), in vse to subvertirali. Silke Wenk je pokazala, da se je v povojnem obdobju potreba Zahodnih Nemcev po jasno strukturiranem redu, organiziranem v trdne vrednote, ki je na\u0161la le delen izraz v politi\u010dnem diskurzu, premestila v visoko kulturo.[18]<\/a><\/a> Hierarhizirana visoka kultura zato deluje kot pribe\u017eali\u0161\u010de pred kolapsom kolektivne nacionalisti\u010dne ideologije na koncu Hitlerjevega re\u017eima in pred agresivnostjo in ob\u010dutki krivde, povezanimi s tem polomom. Adorno, sodobnik gibanja Fluxus, je pri\u0161el do sklepa, \u201cda te identifikacije in kolektivni nacizem (v tem primeru nacisti\u010dna ideologija) \u0161e zdale\u010d niso bili uni\u010deni, ampak obstajajo \u0161e naprej, skrivoma, nezavedno, da tlijo in so zato \u0161e toliko mo\u010dnej\u0161i. Poraz je bil ponotranjen prav tako malo kakor po letu 1918\u201d<\/em>.[19]<\/a><\/a> Uni\u010denje klavirja pod \u201czavajajo\u010dimi\u201d naslovi \u201ckoncert, nova glasba, to\u010dka itn.\u201d je to trdnjavo \u201cve\u010dne\u201d hierarhizirane visoke kulture, v katero se je bilo mogo\u010de umikniti, podrlo. Akcije Fluxusa so razkrile razpoko v fantazijski neranljivosti in strgale pe\u010dat s te kulturne sfere. Sodobnike, ki so pogledali v to razpoko, je zagrnila tema\u010dna atmosfera: videli so seksualni eksces, krivdo in nasilje.<\/p>\n \u017de leta 1965 so umetniki Fluxusa za\u010deli izdajati sarkasti\u010dne \u010dlanke, ki so bili poprej objavljeni v Bildzeitung<\/em> (vodilnem nem\u0161kem tabloidu), in me\u0161\u010danske feljtone v kombinacijah s fotografijami s svojih performansov in poro\u010dili izpod peres umetnikov. \u010clanek iz Bildzeitung<\/em>, \u010dasopisa, znanega po desni\u010darskih tendencah, je pozicioniral akcije umetnikov kot levi\u010darske in potencialno revolucionarne: publika je v tem \u010dlanku opisana kot skupek \u201cbradatih mladih mo\u0161kih, mladeni\u010dev demoni\u010dnega videza, in starej\u0161ih \u017eensk\u201d, kar ima samo po sebi seksualne konotacije. Osebe, za katere bi \u010dlovek pri\u010dakoval, da \u017eivijo v urejenih seksualnih razmerjih, se pravi, v me\u0161\u010danskem zakonu, so namre\u010d v tem opisu sumljivo odsotne. Zdi se, da so celo \u201cstarej\u0161e \u017eenske\u201d pri\u0161le brez starej\u0161ih mo\u0161kih. Vsaka izmed omenjenih skupin implicira seksualno odprtost, da ne re\u010demo voljnost. Sum na spolno razuzdanost ali vsaj aluzijo nanjo pod\u010drtuje opis kot podtekst. Komentarji v tisku so variirali od zgolj dolgo\u010dasnih do porogljivih. Ponatis teh \u010dlankov v dokumentaciji, ki so jo objavili umetniki, ka\u017ee na omejenost tiska in podpira mitologizacijo Fluxusovih akcij kot akcij protestnega gibanja. Poleg tega so umetniki ugotovili, da tudi negativni diskurz o umetni\u0161kem delu producira pomen (in v kon\u010dni fazi pove\u010duje njegovo vrednost).[20]<\/a><\/a><\/p>\n \u0160e ena stvar, na katero pomislimo pri klavirju, je devi\u0161ka nedol\u017enost, saj je tedaj \u0161e zmerom veljalo, da igranje na klavir pristoji neporo\u010denim h\u010deram srednjega razreda. V 18. stoletju se je za\u010dela \u010dedalje bolj stroga delitev glede na razne parametre: javno nasproti zasebnemu, delo nasproti rekreaciji, in mo\u0161ko nasproti \u017eenskemu. S tega vidika moramo upo\u0161tevati dolo\u010ditev spolnih vlog, ki je \u017eenske iz srednjega razreda obsodila na skrajno omejeno sfero \u2013 ne samo glede seksualne svobode, ampak tudi s splo\u0161no podreditvijo mo\u017eevim potrebam in \u017eeljam, kakor tudi na ekonomsko odvisnost.<\/p>\n Agresivni napad umetnikov Fluxusa spominja na nasilno razgaljenje: klavir se zdi gol, nedol\u017een in posiljen. Dejanje mo\u0161kih akterjev je brutalno: edina figura, ki jo vidimo celopostavno, se z vso te\u017eo me\u010de po strunah; druga grabi za kladivce; in tretjo ujamemo, kako si z neznanim orodjem utira pot skozi klavir. Prevzeta obraza obeh gledalcev (mo\u0161kega in \u017eenske) \u0161e podkrepita konotacije s seksualnim aktom.<\/p>\n Ena raven pomena te slike bi tako bila demonta\u017ea me\u0161\u010danskih vrednot in seksualne morale, vendar brez odprave spolne hierarhije. Prevzeta obraza gledalcev obdata te dogodke z avro vznemirjenja in fascinacije.<\/p>\n Dick Higgins je enega od teh komadov, uprizorjenega na prav ta vikend, komentiral takole: \u201cNekaj po\u010deti nekaj \u010dasa z maslom in jajci, tako da naredi\u0161 neu\u017eitno packarijo namesto omlete. \u010cutil sem, da Wiesbaden to potrebuje.\u201d<\/em>[21]<\/a><\/a> Ta pripomba vsekakor velja za ves performans. Festival je tudi izzval komentarje prebivalcev Wiesbadna, odgovor na prevzgojo, ki so je bili dele\u017eni: ta plakat je bil ponatisnjen tri leta po dogodku kot primer samopozicioniranja v publikaciji Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau R\u00e9alisme<\/em><\/em>[22]<\/a><\/a>:<\/p>\n Kakor smo omenili, so si umetniki sami organizirali nastope (Sl. 9). Citirala bom iz pisem Georga Maciunasa, ki se ukvarjajo predvsem z organizacijskimi podrobnostmi, a je v njih tudi sled ideolo\u0161kega. Omenjena Beckerjeva in Vostellova publikacija je, presenetljivo, \u017ee leta 1965 zdru\u017eila lep nabor raznovrstnih besedil in jih brez nadaljnjega postavila v umetnostni kontekst. Becker in Vostell nista vklju\u010dila le poro\u010dila sodelujo\u010dih umetnikov (prete\u017eno mo\u0161kih), ampak tudi podrobnosti o \u201cdelanju razstave\u201d. Razkritje procesov organizacije vklju\u010duje institucionalno kritiko. Zadeve \u201ciz zaodrja\u201d so razgaljene, s \u010dimer se demontira avra okrog dela in okrog ideje o avtenti\u010dnem, spontanem in iznajdljivem umetniku-kot-subjektu.<\/p>\n Leta 1963 je George Maciunas takole pisal Josephu Beuysu, tik preden je ta postal \u010dlan gibanja Fluxus:<\/p>\n ”Josephu Beuysu, 17. januar 1963<\/em> Pozdrav, To vljudno pismo, ki zagotavlja Beuysu, da klavir ne bo utrpel nikakr\u0161ne \u0161kode, se ne sklada z imid\u017eem divjega in revolucionarnega umetnika-kot-subjekta. O dru\u017ebeni klimi pa dovolj pove to, da avantgardni umetnik naslavlja Beuysa s \u201cprofesorjem\u201d. Publikacija poka\u017ee na zev med revolucionarnim zagonom in vljudnimi me\u0161\u010danskimi manirami, in razkriva spreminjajo\u010de se vloge umetnikov, organizatorjev in sodelavcev.<\/p>\n <\/p>\n Maciunasovo strategijo avtopozicioniranja z grmadenjem seznamov (Sl. 10) in risb, ki izumljajo in dolo\u010dajo genealogijo gibanja Fluxus, lahko razumemo hkrati kot proces kanonizacije in hierarhizacije in kot vizualizacijo tega procesa. Debate med umetniki so najprej potekale poljavno, v obliki okro\u017enic, pozneje pa so s prej omenjeno publikacijo postale dostopne \u0161ir\u0161i javnosti. Objavljene so bile zagrete, nedokon\u010dne debate o vklju\u010devanju in izklju\u010devanju in o ideolo\u0161kih smernicah.<\/p>\n Za nazaj vidimo, da je bila Maciunasova vloga organizatorja, prireditelja, prezentatorja, tistega, ki skrbi za financiranje, agenta za odnose z javnostjo in podeljevalca imen zelo podobna vlogi neodvisnega kustosa, ki se je na kulturnem podro\u010dju kot novi akter pokazal \u017ee v sedemdesetih letih 20. stoletja in potem \u0161e bolj v osemdesetih. Maciunas v svoji slu\u017ebi Fluxusovega organizatorja (in vodilnega ideologa) ni anticipiral le kreativnosti, akta podeljevanja pomena z vzpostavljanjem povezav in rekontekstualizacijo, ampak tudi avtoritativno gesto vklju\u010devanja in izklju\u010devanja. Njegovi poskusi, da bi kot meta-umetnik dela drugih umetnikov spravil pod skupno oznako (\u201cFluxus\u201d), nas prav tako spomnijo na vlogo sodobnega kustosa. Tudi na dana\u0161nji neodvisni sceni realizacija razstav in dogodkov ni odvisna samo od velikih razstavi\u0161\u010d in velikih denarjev, ampak tudi od druga\u010dnih razmerij \u017eelje. Osebna prijateljstva, mre\u017ee, povezovanja skupin in pozicioniranja na podro\u010dju umetnosti, vse to je del socialnega kapitala, ki nekomu omogo\u010da, da deluje na tem podro\u010dju. Ta socialna mre\u017ea je dru\u017ebeni in kulturni kapital, ki se lahko prevede v ekonomski kapital. S tem je Maciunasova vloga presegla uveljavljene vloge na podro\u010dju umetnosti in anticipirala nove strukture in na\u010dine delovanja. Fluxusove podobe ne ka\u017eejo, da bi bila razmerja med umetniki v skupini hierarhi\u010dna, res pa je, da so v njej prevladovali mo\u0161ki. Szeemannova postavitev pa je deloma prevzela in vzpostavila hierarhi\u010dno razmerje med gestami in dr\u017eami, s tem da je pokazala, da je anarhi\u010dna, osvobojena podoba umetnika le \u0161e ena faseta mita o umetniku.<\/p>\n <\/p>\n Tretji primer: Dovzeten za pogajanje: Curating Degree Zero Archive (CDZA) \u2013 poskus ohranitve suspenza v odnosu med umetniki in kustosi<\/strong><\/p>\n Leta 2003 sva z Barnabyjem Drabblom za\u010dela CDZA. Skupaj z Annette Schindler, direktorico plug.in (Basel), smo povabili k sodelovanju kustose, umetnike-kustose in skupine kustosov s podro\u010dja \u201ckriti\u010dne kuratorske prakse\u201d. CZDA je po eni strani arhiv in po drugi strani potujo\u010da razstava in spletno mesto, povezan s sodelujo\u010dimi projekti. Elektrosmog, skupina oblikovalcev iz Basla, je razvila displej in navigacijski sistem, Wolfgang Hockenjos pa je za CDZA oblikoval spletno stran. V polju umetnosti so arhivi od \u0161estdesetih let preteklega stoletja prakse, ki se razra\u0161\u010dajo. Doslej so jih ustanavljali predvsem umetniki in zbiralci, po novem pa so jih za\u010deli spravljati skupaj kustosi, da bi zagotovili dostop do svojih zbirk materiala in da bi svoje kriterije izbora predstavili javnosti. To je rezultat razkroja samozadostnega umetni\u0161kega dela, se pravi, izginotja kontingentnega umetni\u0161kega objekta, kar zahteva druga\u010dno obliko kulturnega spomina in je vedno vsebovalo prizvok protesta proti muzejskim praksam in njihove kritike. (Tudi Fluxus je v glavnem zbran v arhivih, predvsem v arhivu Sohm in v Silvermannovi zbirki.) Vendar pa se taki arhivi in zbirke in javno predstavljanje materialov nagibajo k nekak\u0161ni samokrepitvi, ki cilja na to, da bi pre\u0161la v kulturno zavest in postala sli\u0161na v \u201cmrmranju diskurza\u201d, kakor je temu rekel Foucault.<\/p>\n Curating Degree Zero Archive si prizadeva za odprto narativno strukturo, v skladu z razli\u010dnimi kriti\u010dnimi vsebinami, ki jih zagotovijo sodelujo\u010di kustosi. Ureditev vsebin ni nespremenljiva. Namesto tega je CDZS potoval od institucije do institucije in pove\u010deval izbor pozicij, predstavljenih v sodelovanju z institucijami gostiteljicami. Zato smo na vsebini in formi delali skupaj z umetniki, oblikovalci, kustosi. Temeljna ideja arhiva je ideja o napredku in izobra\u017eevanju, in pa zbiranje informacij o kuratorskih projektih, ki so sicer te\u017eko dostopne. Cilj spletnega mesta je, da uporabnikom arhivov priskrbimo navigacijsko strukturo in da deluje kot baza za znanstveno in prakti\u010dno raziskovanje \u2013 tako za sodelujo\u010de kustose kakor tudi za druge, ki delujejo v umetnosti in kulturi. Ne prizadeva si za sklenjeno naracijo, ampak se z neuniformnim nizom razli\u010dnih pozicij postaviti v okvir kriti\u010dno in politi\u010dno osve\u0161\u010denega kuratorskega dela posameznih kustosov in jasno opredeliti kontekste. Prepri\u010dani smo, da so nasprotja, ki se poka\u017eejo, ko predstavljamo razli\u010dne prakse, plodna. Prizadevamo si ohraniti te kontradikcije, razpoke in razhajanja in se u\u010diti iz vpra\u0161anj, ki iz njih izhajajo.<\/p>\n Oba, Barnaby Drabble in jaz, sva prej delala predvsem kot kustosa in avtorja, zdaj pa sva se prestavila na pozicijo umetnika. Vendar pa je bil najin deklarirani cilj, da na razne na\u010dine deliva z drugimi mo\u010d definiranja arhiva. Tako <\/strong>se arhiv na vsaki lokaciji reinterpretira in \u0161iri. Kako te\u017eka je vloga umetnika nasproti kustosu-gostitelju, sva izkusila, ko nama je Annette Schindler predlagala, da bi razstavila zemljevid sveta, na katerem so prikazane lokacije raznih razstav. To idejo sem zavrnila iz ve\u010d razlogov, med drugimi zato, ker bi zacementirala evropocentri\u010dni pogled na svet in podprla koncepcijo kustosa-kot-avtorja. Standardni zemljevid sveta kot psevdoegalitarno znamenje televizijske porabni\u0161ke dru\u017ebe bi onemogo\u010dal druge vidike topografije in njenih nacionalnih, kulturnih in geografskih pomenov. Take pozicije nisem mogla zagovarjati. Po eni strani sva se programsko strinjala, da izhajava iz mo\u010di definicije, kakor je bila opisana v najinem konceptu \u2013 toda po drugi strani sva se zna\u0161la v vzpostavljeni, na mo\u010di temelje\u010di instituciji, ki je nama kot \u00bbkvazi umetnikoma\u00ab zagotavljala manj mo\u010di kakor kustosu.<\/p>\n Na slikah, ki sva jih izbrala, da bi arhiv ne samo dokumentirale, ampak tudi predstavljale, v glavnem ni tega vidika baselske instalacije. Iz Basla je arhiv potoval v \u017denevo, Linz, Bremen, Birmingham, Bristol, L\u00fcneburg, Edinburgh, Berlin, Z\u00fcrich, Milano, Seul, Bergen in Cork.<\/p>\n Naj vam na kratko predstavim nekaj posnetkov z razli\u010dnih prizori\u0161\u010d.<\/p>\n Majhna panelna diskusija z ob\u010dinstvom se je, v skladu z naslovom, vrtela okoli vse mogo\u010dih vpra\u0161anj, denimo, kako bi bilo treba opredeliti kriti\u010dno prakso, o razmerju med umetniki in kustosi, o tem, kako bi bilo mogo\u010de pou\u010devati kuratorstvo in kako bi se dalo zasnovati odnos s \u0161ir\u0161o publiko. Najina osrednja naloga je postala razpravljanje o arhivu z lokalnimi publikami, vse z namenom, da bi arhiv postal produktiven.<\/p>\n Na nekaterih lokacijah so diskusije potekale po blogih. Tole je izvle\u010dek in najinega koncepta, ki precizira vpra\u0161anja za diskusijo:<\/p>\n \u201cPojem kriti\u010dnega kuratorstva \u017ee sam na sebi zavra\u010da uniformnost. Podvr\u017een je stalnemu zgodovinskemu spreminjanju, tako kakor je stalnim spremembam podvr\u017eena diskurzivna formacija umetnosti. V tem kontekstu je delanje razstav razumljeno kot praksa, ki svoj predmet odkriva, nanj vpliva in ga spreminja. Mi v kontekstu Curating Degree Zero Archive po eni strani ustvarjamo kriti\u010dno kuratorsko prakso kot podjetje, osredoto\u010deno na vsebino, ki se ukvarja s politi\u010dnimi temami, med njimi s feminizmom, urbanizmom, postkolonializmom in kritiko kapitalizma, z mehanizmi dru\u017ebene izklju\u010denosti. Po drugi strani nas zanimajo strukturne transgresije \u2018bele kocke\u2019 in klasi\u010dnih razstavnih formatov. Take transgresije se lahko nana\u0161ajo na interventne prakse, na prespra\u0161evanje sistema umetnosti, in na nove oblike transmisije kot epistemolo\u0161kih procesov in produkcije vednosti.\u201d<\/em><\/p>\n Arhiv se je spremenil v vizualno manifestacijo diskurza o predstavljanju in posredovanju vsebin. Na\u010dini prezentiranja so variirali od \u0161aljivih prikazov kiparskih form do razpravljalskih oblik \u2013 kar odpira klju\u010dno vpra\u0161anje o tem, kako narediti materiale dostopne in kako zbuditi zanimanje, kako zanetiti debate in izzvati tradicionalne pozicije pa tudi normativne u\u010dinke razstav. Prezentacije so postale akt uravnove\u0161anja med obeti interakcije in zabavo za postfordisti\u010dne subjekte in realizirane (ne zgolj simbolne) mo\u017enosti za debato. Za nas je bila reinterpretacija dobra zaradi \u0161tevilnih mo\u017enosti, kako se lotiti materiala, ki jih je ponujala publiki.<\/p>\n \u0160e zlasti ponovno branje arhiva, ki ga je predlagala Ilse Nellemann v Berlinu, je priskrbelo uvod, ki je naredil obrise skupin \u201cpublike\u201d in \u201cakterjev\u201d prepustne. Lise Nellemann je povabila sodelujo\u010de, obiskovalce, pa umetnike in za\u010dasne kustose, naj predstavijo svoje \u201cfavorite\u201d iz arhiva. V desetih ve\u010derih so po dva ali trije sodelujo\u010di predstavljali svoje projekte, o katerih je potem tekla skupna diskusija. Ta okvir je pove\u010dal skupino tistih, ki so obvladali diskurz; publikacije, DVD-ji in videi, shranjeni v arhivu, so tako postali izhodi\u0161\u010dne to\u010dke za izmenjevanje znanja in za ustvarjanje mnenj. Uporabniki so tako odkrivali potencial arhiva, ki so ga uporabili kot platformo za svoje interese; spra\u0161evali smo se tudi o mo\u010di definicije, o mo\u010di nas kot iniciatorjev in soodlo\u010devalcev glede novih \u010dlanov.<\/strong><\/p>\n Naj se vrnem k zemljevidu sveta na prvi prezentaciji: v okviru reinterpretacije arhiva, ki sta ga pripravili umetnici Sasa (44) in MeeNa Park, v Seulu decembra 2006 in januarja 2007 je zemljevid sveta, ki ga je pripravil Peters, znanstvenik iz Bremna, in objavil Alfredo Jaar, funkcioniral kot vizualni vozel diskurza. Kon\u010dal se je v projektu Do All Oceans Have Walls<\/em>, katerega kustosa sta bila Eva Schmidt in Horst Griese. Ta zemljevid sveta je druga\u010den, ker so evropske dr\u017eave na njem glede na svojo obi\u010dajno velikost zelo majhne. Omogo\u010da nam, da vidimo, kako v umetnosti napredujejo multi-avtorske diskurzivne prakse \u2212 namre\u010d kot proces, ki vklju\u010duje ustvarjanje pomenov na novo in razli\u010dne avtorje. S tem je bil \u201czemljevid sveta\u201d na novo udejanjen. Njegova nova predstavitev je jasno pokazala, da so \u201ckritika\u201d in procesi pomenjanja lahko povezani s skupno prakso in da lahko postanejo skupna praksa, katere rezultati so Arhiv skupnih interesov, kakor je to formulirala umetni\u0161ka skupina De Geuzen.<\/p>\n Eno od za\u010detnih odkritij, utemeljeno na materialu, predstavljenem tukaj, je, da so umetniki in kustosi zapleteni v konstelacijo, ki jo oblikuje mo\u010d. Samo skozi skupne interese, povezane z vsebino, politi\u010dno artikulacijo in skupnimi strategijami pozicioniranja je mogo\u010de formulirati pomembna vpra\u0161anja, ki hierarhi\u010dne ureditve potisnejo v ozadje. Umetniki in kustosi postanejo sodelavci, kar dokazujejo \u0161tevilne skupine, katerih protagonisti prihajajo z razli\u010dnih podro\u010dij. Kustosi so si \u010disto o\u010ditno priredili postopke umetni\u0161kega samoorganiziranja in jih spremenili v hierarhi\u010dne konstrukcije. Vendar pa \u201cumetnik\u201d in \u201ckustos\u201d nista ve\u010d funkciji, ki ju je mogo\u010de v prav vsakem primeru lo\u010diti drugo od druge. Oboji v procesih pomenjanja delujejo kot kulturni producenti. Nekateri kustosi so se sprva imeli za umetnike (na primer, Ute Meta Bauer in Roger M. Buergel), medtem ko v drugih primerih umetni\u0161ka praksa vsebuje elemente kuratorstva (na primer, Ursula Biemann, Andreas Siekmann, Alice Creischer). Zato je torej izraz \u201ckulturni producent\u201d smiselen. Vendar pa je nujno, da o konkretnih situacijah govorimo v povezavi s tem, kako se v posameznih primerih razvija mo\u010d. To postaja \u0161e toliko bolj pomembno, ker narava umetnosti kot blaga napeljuje k \u010dedalje ve\u010dji osredoto\u010denosti na individualnega avtorja, ki si s tem neupravi\u010deno prisvaja kompleksna razmerja in procese pomenjanja. Mo\u017enost pozicioniranja publike kot dejavnih sodelujo\u010dih, bodisi pred sliko, kot skupina, ki dobiva navodila, ali kot pri\u010d ali kot sodelujo\u010dih na sliki, je fascinantna. Vendar pa se zadeva ne bi smela kon\u010dati pri tem \u2212 s to obetavno gesto na nivoju lahkotnih in zabavnih razstav, se pravi, na ravni participacije kot spektakla. Smer, ki jo mora ubrati mo\u010d, mora biti povratna, in avtorstvo mora biti mnogoglasno. Za nas je to pomenilo, da naredimo arhiv dostopen in da se odre\u010demo njegovim inerpretacijam. Arhiv se nam zdi smiseln, \u010de odpira in spodbuja diskusijo in procese samopolnomo\u010denja, se pravi, \u010de se pozicije prevra\u010dajo in ostajajo predmet pogajanja.<\/p>\n Prevod: A\u017d<\/p>\n <\/a>[1]<\/a> Beatrice von Bismarck, ”Curating”, Dumonts Begriffslexikon zur zeitgen\u00f6ssischen Kunst<\/em> (ur. Hubertus Butin), K\u00f6ln, 2002, str. 56\u221259.<\/p>\n <\/a>[2]<\/a> Cf.: S\u00f6ren Grammel, Ausstellungsautorenschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann, Eine Mikroanalyse<\/em>, Frankfurt, 2005.<\/p>\n <\/a>[3]<\/a> Navezujem se na Wolfganga Kempa in na njegov prijem recepcijske estetike: cf<\/em>.: Der Betrachter ist im Bild, Kunstwissenschaft und Rezeptions\u00e4stetik<\/em> (ur. Wolfgang Kemp), K\u00f6ln, 1985; in Wolfgang Kemp, ”Der rezeptions\u00e4sthetische Ansatz”, v: Brassat in Kohle, Methoden-Reader Kunstgeschichte, Texte zur Methodik und Geschischte der Kunstwissenschaft<\/em>, K\u00f6ln, 2003, str. 107 ss<\/em>.<\/p>\n <\/a>[4]<\/a> Glej: Bismarck, kot v op. 1.<\/p>\n <\/a>[5]<\/a> Harald Szeemann, 1970, str. 26, citirano v: S. Grammel, glej op. 2.<\/p>\n <\/a>[6]<\/a> Robert Smithson, ”Kulturbeschr\u00e4nkung”, Katalog der <\/em>Documenta 5, Kassel, 1972, tukaj citirano iz: Kunst\/Theorie im 20. Jahrhundert<\/em>, 2003, str. 1167.<\/p>\n <\/a>[7]<\/a> Szeemann in Bachmann v: Szeemann, citirano v: S. Grammel, kot v op. 2, str. 39.<\/p>\n <\/a>[8]<\/a> Daniel Buren, ”Exposotion d’une exposition”, Documenta 5<\/em>, 1972, citirano v: Oskar B\u00e4tschmann, Ausstellungsk\u00fcnstler, Kult und Karriere in modernen Kunstsystem<\/em>, K\u00f6ln, 1997, str. 222.<\/p>\n <\/a>[9]<\/a> Walter Grasskamp, pogl. ”Kunst der Nation”, Der lange Marsch durch die Illusionen, \u00dcber Kunst und Politik<\/em>, M\u00fcnchen, 1995, str. 131\u2013153.<\/p>\n <\/a>[10]<\/a> Prav tam, str. 140.<\/p>\n <\/a>[11]<\/a> Walter Grasskamp, ”Modell Documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?”, Kunstform International<\/em>, 49. zv., 1982 (gl. Web research KI).<\/p>\n <\/a>[12]<\/a> Prav tam.<\/p>\n <\/a>[13]<\/a> Justin Hoffman je npr. Fluxus, dunajske akcioniste, \u0161tevilne posamezne umetnike, situacioniste, afi\u0161iste, Destruction Art Group, The Art Workers’ Coalition in Guerilla Art Group pospravil pod skupno oznako ”Destruction Art”, vendar pa se ta izraz v svetu umetnosti ni uveljavil.<\/p>\n <\/a>[14]<\/a> Glej: Diedrich Diederichsen, ”Echos von Spielsounds in Headphones. Wie Kunst und Musik einander als Mangelwesen lieben”, Texte zur Kunst<\/em>, zv. 60, Berlin, 2005.<\/p>\n <\/a>[15]<\/a> Glej: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982<\/em> (ur. Harlekin Art), Museum Wiesbaden in daad Program, Berlin, 1982, str. 194.<\/p>\n <\/a>[16]<\/a> Justin Hoffamnn, Destruktionskunst, der Mythos der Zerst\u00f6rung in der Kunst der fr\u00fchen sechziger Jahre<\/em>, M\u00fcnchen, 1995, str. 126.<\/p>\n <\/a>[17]<\/a> Sedlmayr je bil \u0161e posebno zgodnji privr\u017eenec nacisti\u010dnega re\u017eima in v njegovih povojnih predavanjih je njegovo stali\u0161\u010de tipi\u010dno za ugodnike nacisti\u010dnega re\u017eima in za desni\u010darsko argumentacijo: ”Zgoraj in spodaj niso samo prostorska razmerja, temve\u010d simboli intelektualnih razmerij. (…) Ne more biti, da bi se \u010dlovek na vi\u0161je skliceval kakor na ni\u017eje. Instinktivnemu \u017eivljenju nikoli ne boste rekli vi\u0161je in inetlektu ni\u017eje? To so popolnoma subjektivna opa\u017eanja. Samo ne po\u010dutite se ves \u010das napadani in nenehno u\u017ealjeni! Prepri\u010dan sem, da sam bolj resno jemljem moderno umetnost kakor vsi ti licemerci in \u010dveka\u010di, ki se ji hitijo postavljat v bran. (Aplavz \u2013 topotanje in vzkliki: Heil Hitler! Vklik: Fuj!).” Hans Sedlmayr, ”\u00dcber die Gefahren der modernen Kunst”, predavanja iz leta 1950, Darmst\u00e4dter Gespr\u00e4ch: \u00dcber das Menschenbild in unserer Zeit<\/em> (ur. Hans Gerhard Evers), Darmstadt, 1959, str. 48-62, citirano v: Kunst\/Theorie im 20. Jahrhundert<\/em>, Ostfilden-Ruit, 2003 (Oxford in Cambridge, 1992).<\/p>\n <\/a>[18]<\/a> Glej: Silke Wenk, ”Pigmalions moderne Wahlferwandtschaften. Die Rekonstruktion des Sch\u00f6pfer-Mythos im nachfaschistischen Deutchland”, Blick-Wechsel, Konstruktion von M\u00e4nnlichkeit un Weiblichkeit in Kunst und Kustgeschichte<\/em> (ur. Ines Lindner et al<\/em>.) Berlin, 1989, in: Barbara Schr\u00f6dl, Das Bild des K\u00fcnstlers und seiner Frauen<\/em>, Marburg, 2004.<\/p>\n <\/a>[19]<\/a> Theodor W. Adorno, Gessamelte Schriften<\/em>, zv. 7: \u00c4sthetische Theorie<\/em>, 1970, str. 135.<\/p>\n <\/a>[20]<\/a> Glej tudi: Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst<\/em>, Frankfurt ob Majni, str. 276.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-content\/uploads\/2012\/03\/1-szeemann.jpg\" "\\"Harald")
<\/a>
\nHarald Szeemann na zadnji dan Documente 5<\/em> (8. 10. 1972),
\n\u010drno-bela fotografija Baltasarja Burkharda<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\n\u0160panski antependij (oltarni podstavek) s Kristusom
\nv mandorli in z dvanajstimi apostoli, ok. 1120, Barcelona<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nDuccio: Maesta<\/em>, 1308\u22121311, tempera na lesu
\n(antependij = oltarni podstavek)<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nJean-Auguste Dominique Ingres, Homerjeva apoteoza<\/em>,
\n1827, 3.86 x 5.15 m.<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nDocumenta 1<\/em>, 1955<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nPlakat, Festival nove glasbe v Wiesbadnu, 1962<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nFotografija Klavirski komad<\/em>, Philippe
\nCorner, Festival nove glasbe v Wiesbadnu,
\nseptember 1962\u20131<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nFotografija Klavirski komad<\/em>, Philippe
\nCorner, Festival nove glasbe v Wiesbadnu,
\nseptember 1962\u20131<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nPlakat, Festival nove glasbe Wiesbaden,
\nZapiski, 1962<\/p>\n<\/div>\n
\nDragi profesor Beuys:<\/em>
\nV\u010deraj zve\u010der sem dobil va\u0161e pismo in zdaj odgovarjam na va\u0161a vpra\u0161anja.<\/em><\/p>\n\n
\nG. Maciunas.”[23]<\/a><\/a><\/p>\n<\/a>
\nMaciunasov seznam umetnikov<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nCDZA v Baslu, januar\u2212februar 2003<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nCDZA v Berlinu<\/p>\n<\/div>\n<\/a>
\nCDZA v Seulu<\/p>\n<\/div>\n
\nVideoposnetek predavanja (Videolectures.net)<\/a><\/p>\n<\/p>\n
\n