{"id":4987,"date":"2011-04-23T10:42:46","date_gmt":"2011-04-23T08:42:46","guid":{"rendered":"http:\/\/www.worldofart.org\/aktualno\/?p=4987"},"modified":"2017-02-07T20:31:43","modified_gmt":"2017-02-07T18:31:43","slug":"nora-sternfeld-in-luisa-ziaja-kaj-pride-po-razstavi-o-postreprezentacijskem-kuratorstvu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/archives\/4987","title":{"rendered":"Nora Sternfeld in Luisa Ziaja: Kaj pride po razstavi? O postreprezentacijskem kuratorstvu"},"content":{"rendered":"

*[1]<\/a><\/a><\/p>\n

Za\u010dnimo s primerom: leta 1968 je Graciela Carnevale zaklenila ob\u010dinstvo, ki je pri\u0161lo na njeno otvoritev, v pritli\u010dno galerijo z izlo\u017ebo in od\u0161la. Njena razstava je ustvarila situacijo, v kateri so bili gledalci prisiljeni nekaj narediti: po pribli\u017eno eni uri vse ve\u010dje napetosti je neki mimoido\u010di razbil steklo in izpustil ljudi na prostost. Performans Carnevalove je spro\u017eil prav dejanje zapu\u0161\u010danja galerije, bega ven iz institucije. Leta 2007 sta bila fotografija in spremno besedilo o \u201czaporni\u0161ki\u201d akciji Carnevalove predstavljena na Documenti 12<\/em> v Kasslu. Tam je bila referen\u010den primer v projektu umetnostnega izobra\u017eevanja Seeing on the Brink of Chance<\/em> (Videti na robu naklju\u010dja<\/em>) Claudie Hummel in Annette Krauss: akcije z naslovom Testing Carnevale<\/em> (Preizku\u0161anje Carnevalove<\/em>). (Sl. 1) Kaj se je zgodilo v \u010dasu med tema dogodkoma? In kaj lahko to pomeni za sodobno kuratorstvo in izobra\u017eevanje?<\/p>\n

\n

\"\"<\/a>
\nClaudia Hummel in Annette Krauss, Testing
\nCarnevale<\/em>, dokumentacija akcije v okviru
\nprojekta Sehen am Rande des Zufalls<\/em>
\n(Seeing on the brink of chance)<\/em>, Kassel, 2007.
\nPhoto: \u00a9 Sehen am Rande des Zufalls.<\/p>\n<\/div>\n

<\/div>\n

Tako kritika reprezentacije kot kritika institucije sta bili bistvena dela avantgarde skozi vse dvajseto stoletje. Te pristope je zaznamovala razpetost med odklanjanjem (ali subvertiranjem) institucije in tem, da si institucija umetnika prilasti. Ta nemo\u017enost, da bi pobegnili institucionalni logiki, je postala nekak\u0161en leitmotiv<\/em> institucionalne kritike, ki jo je spremljal refleksivni obrat<\/strong> v teoriji razstavljanja. Potem ko so bili postavljeni pod vpra\u0161aj vsi pogoji razstavljanja in reprezentacije ter vsi s tem povezani tipi institucionalne logike, se je za\u010delo v zadnjih letih v naprednem segmentu polja umetnosti in razstav vse pogosteje zastavljati vpra\u0161anje kuratorskega delovanja. Ob predpostavki, da ni nekega zunanjega stali\u0161\u010da za kritiko, se zastavlja vpra\u0161anje \u201cKaj storiti?\u201d, \u010demur sledi ve\u010d dekonstrukcijskih obratov.<\/p>\n

Eden od obratov je prehod od prirejanja razstav (curating<\/em>) h kuratorstvu (curatorial)<\/em>: Beatrice von Bismarck razume kuratorstvo kot kulturno prakso, ki obsega veliko ve\u010d kot zgolj organiziranje razstav in ima \u0161e zlasti \u201csvojo lastno proceduro za generiranje in posredovanje izku\u0161enj in znanja ter refleksijo o njih\u201d<\/em>. Kuratorstvo tako zapusti logiko reprezentacije: razstave niso ve\u010d kraji za razkazovanje vrednih objektov in predstavljanje objektivnih vrednot, ampak bolj prostori za kuratorsko dejavnost, v katerih postanejo mo\u017eni nenavadna sre\u010danja in diskurzi, v katerih se tisto, \u010desar ni mogo\u010de na\u010drtovati, zdi pomembnej\u0161e od, denimo, natan\u010dnih na\u010drtov za obe\u0161anje del. Poudarjanje referen\u010dnih in relacijskih razse\u017enosti predstavljanja umetnosti pretvori razstavo v prostor, kjer se stvari bolj \u201cdogajajo\u201d, kot \u201cso prikazane\u201d.<\/p>\n

V besedilu sku\u0161ava podrobneje pregledati sedanje stanje in sestaviti seznam postreprezentacijskih mo\u017enosti za kuratorsko delo. Za\u010deli bova s pregledom zgodovine spopadanj z reprezentacijo v delu umetnikov in kustosov od \u0161estdesetih let 20. stoletja do danes. V drugem delu bova predstavljene strategije povezali s konkretnimi primeri muzejske logike, ki sku\u0161ajo uveljaviti nove oblike delovanja.<\/p>\n

 <\/p>\n

I Kriza reprezentacije<\/strong><\/p>\n

Razumevanje umetnosti kot upodobitvene prakse se je izpodbijalo na mnogih ravneh in z najrazli\u010dnej\u0161imi pristopi vse od za\u010detka 20. stoletja, a \u0161estdeseta leta so z ostro kritiko greenbergovskega modernisti\u010dnega diskurza ter zagovarjanja slikarstva in kiparstva zaznamovala paradigmatski premik v umetni\u0161ki produkciji in posledi\u010dno tudi v kuratorski. Tradicionalno pojmovanje umetni\u0161ke dejavnosti se od takrat nenehno \u0161iri in zajema raznolik nabor umetnostnih zvrsti, ki med drugim obsegajo besedila, zvok, video, instalacijo, happening, ambient, performans, sre\u010danje. Za opredelitev in razumevanje te krize reprezentacije se bova posvetili trem vidikom: statusu umetni\u0161kega predmeta, odnosu do gledalca in odnosu do institucije.<\/p>\n

Dematerializacija \u2013 status umetni\u0161kega objekta<\/strong>
\nNamesto prikazovanja kon\u010danih umetnin, ki se razumejo kot entitete, je razstavni prostor (re)prezentacijo nadomestil z izku\u0161njo \u2013 izku\u0161njo, ki ni temeljila na artefaktih, ampak na idejah in konceptih, da je bilo mogo\u010de ube\u017eati vse bolj komodificiranemu reprezentacijskemu na\u010dinu razstavljanja. Plodovita razstava Haralda Szeemanna iz leta 1969 Live in Your Head: When Attitudes Become Form. works \u2013 concepts \u2013 processes \u2013 situations \u2013 information (\u017divi v glavi: ko odnosi postanejo oblika. dela \u2013 koncepti \u2013 procesi \u2013 situacije \u2013 informacije)<\/em> v Kunsthalle v Baslu velja za prvi ve\u010dji pregled konceptualne umetnosti v Evropi. Na njej je bila zbrana generacija severnoameri\u0161kih in evropskih umetnikov, ki so se pri delu posve\u010dali procesu in uporabljali nove strategije instalacije, ambienta in happeninga<\/em>. <\/em>Kot je rekel Szeemann, \u201cso umetniki zavzeli institucijo\u201d, ki se je spremenila iz prostora reprezentacije v prostor so\u010dasne, teko\u010de produkcije. Medtem ko so nekateri umetniki posegli v fizi\u010dne pogoje razstave, so jo drugi sploh povsem presegli in dematerializirali s tem, da so jo izvzeli iz danega okvira: Richard Long, denimo, je \u0161el na tridnevno turo po \u0161vicarskih gorah. Z razlagami opremljena kronologija Lucy Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 197<\/em>2<\/em>[2]<\/a><\/a> (\u0160est let: dematerializacija umetni\u0161kega predmeta od leta 1966 do 1972<\/em>), ki je iz\u0161la leta 1973, pri\u010da o raznolikosti umetni\u0161kih strategij, ki so postavljale pod vpra\u0161aj, obra\u010dale na glavo, \u0161irile ali povsem zavra\u010dale vse mo\u017ene materialne, dru\u017ebene in politi\u010dne parametre umetnosti in njene produkcije, reprezentacije in recepcije.<\/p>\n

\u010crpajo\u010d iz teh kriti\u0161kih pristopov so si umetniki vse bolj prisvajali sam akt delanja razstav kot (kolaborativno) umetni\u0161ko prakso, ki je nasprotovala avtoritarnemu liku kustosa, kakr\u0161nega je uveljavil Harald Szeemann, za obravnavo pogosto marginaliziranih dru\u017ebenopoliti\u010dnih tem. Umetni\u0161ki kolektiv Group Material je opredelil razstavljanje umetnosti kot politi\u010den dogodek in razvil delovno metodo, ki je kriti\u010dno sopostavljala umetnost, informacije in kulturne predmete v demokrati\u010dnem procesu. Nana\u0161ajo\u010d se na feministi\u010dno pisateljico Bell Hooks se je Group Material odlo\u010dil za politiko vklju\u010devanja, da ne bi ravnal tako kot zatiralske strukture, in je svoje razstave in projekte snoval kot forume, kar nas pripelje k drugemu od zgoraj omenjenih vidikov: k radikalno spremenjenemu odnosu do gledalca.<\/p>\n

Udele\u017eba \u2013 odnos do gledalca<\/strong>
\nV nasprotju z modernisti\u010dnim kontemplativnim na\u010dinom recepcije je gledalec ne le neposredno nagovorjen in izzvan k odzivu, ampak je \u017ee v veliko zgodnej\u0161i fazi povabljen, naj postane bistven, opredeljujo\u010d sestavni del. Ta radikalni obrat od pou\u010devanja k sodelovanju je zna\u010dilen za novo pojmovanje gledalca, ki ga je Suzana Milevska opisala kot \u201cparadigmatski premik od objekta k subjektu\u201d<\/em>.[3]<\/a><\/a> Group Material je za svoj ve\u010ddelni projekt Democracy <\/em>(Demokracija<\/em>), zasnovan za Dia Art Foundation v New Yorku leta 1988, organiziral dru\u017ebeno platformo, ki je uvedla in spremljala kolaborativno pripravljene razstave v obliki okroglih miz in mestnih sre\u010danj, da bi \u201cspodnesli pojem strokovnega znanja, da bi zamenjali edninskost odra z mno\u017einskostjo ob\u010dinstva\u201d<\/em>.[4]<\/a><\/a> V tej seriji je Martha Rosler leta 1989 realizirala If You Lived Here \u2026: The City in Art, Theory, and Social Activism <\/em>(\u010ce bi \u017eiveli tukaj \u2026: mesto v umetnosti, teoriji in dru\u017ebenem aktivizmu<\/em>), diskurziven raziskovalni in razstavni projekt in situ, ki se je ukvarjal s pere\u010do temo brezdomstva v New Yorku. V procesu, ki je vklju\u010deval \u0161irok nabor akterjev z razli\u010dnimi ozadji, je Roslerjeva odprla institucijo za \u0161est mesecev in s tem spremenila umetnostni prostor v dru\u017eabni prostor. \u010ce bi \u017eiveli tukaj<\/em> \u2026 <\/em>velja za referen\u010dno prelomnico za kolektivno in participatorno delo v kontekstu umetnosti in razstavljanja. Kolaborativni projekt Roslerjeve se je razlikoval od \u0161tevilnih poznej\u0161ih prijemov, ki jih je francoski kritik in kustos Nicolas Bourriaud poimenoval \u201crelacijska estetika\u201d[5]<\/a><\/a> in ki so ob\u010dasno tar\u010da kritike zaradi preve\u010d posplo\u0161enega in v\u010dasih depolitizirajo\u010dega pojmovanja odnosov, saj je z razmerami, ki jih je ustvaril, preizku\u0161al tudi lastni okvir in kontekst. Ni se ustavil pred tem, da je izrazil tudi implicitno kritiko Dia Art Foundation kot gostujo\u010de institucije, ki je spro\u017eila za\u010detek gentrifikacije tamkaj\u0161njega okoli\u0161a. Odnos do institucije je tako tretji vidik, ki ga bomo osvetlili.<\/p>\n

Kritika \u2013 odnos do institucije<\/strong>
\nPrva generacija institucionalne kritike je posegla v specifi\u010dne protokole produkcije, prezentacije in recepcije vizualne umetnosti v poznih \u0161estdesetih in v sedemdesetih letih 20. stoletja. Za to je uporabila metode zgodovinskega raziskovanja in analize konteksta in si tako znova in znova posku\u0161ala zamisliti neko mo\u017eno izveninstitucionalnost. Od devetdesetih let naprej pa se kriti\u010dni pristopi veliko bolj zavedajo lastne vpletenosti v dru\u017ebenih, gospodarskih in politi\u010dnih strukturah polja umetnosti in sokrivde zanje. Ta druga generacija institucionalne kritike je svoja prou\u010devanja usmerila v vse bolj bistveno in vplivno prisotnost zasebnih podjetij v razgibani institucionalni pokrajini. Bolj nedavni prijemi upo\u0161tevajo, da je umetnostnozgodovinska kanonizacija institucionalne kritike v protislovju z njenim prvotnim namenom, in sku\u0161ajo udejanjiti institucionalno kritiko kot analiti\u010dno orodje, kot metodo samorefleksije in kot institutivno prakso, ki ima za cilj dru\u017ebene spremembe.<\/p>\n

 <\/p>\n

II Postreprezentacijsko kuratorstvo<\/strong><\/p>\n

Po tem kratkem zgodovinskem pregledu predlagava \u201cpostreprezentacijsko\u201d kot koncept posega v klasi\u010dne kuratorske naloge. To pomeni revizijo vloge zgodovine in raziskav, organiziranja, oblikovanja publike in izobra\u017eevanja. Do tja bomo pri\u0161li s treh zornih kotov, ki upo\u0161tevajo delovanje: izvajanje arhiva, kuratorstvo kot organiziranje in obrat k izobra\u017eevalnemu. Skupaj ti trije aspekti odpirajo \u0161e nedokon\u010dani seznam kriterijev za postreprezentacijsko kuratorstvo.<\/p>\n

Izvajanje arhiva<\/strong>
\nNova muzeologija je konceptualizirala muzej kot, med drugim, prostor nasilja, ekonomije, discipline in policije. Tako umetni\u0161ke prakse institucionalne kritike kot znanstvene \u0161tudije pa so analizirale specifi\u010dno logika zbirateljstva. Oglejmo si zgodovino muzeja in njegovega depoja kot arhiva[6]<\/a><\/a><\/p>\n

in poglejmo, kako bi bilo mogo\u010de razviti kriti\u010den, performativen pristop: v zadnjih letih je arhiv in njegovo metodologijo, funkcijo in ideolo\u0161ko podstat vzela pod drobnogled z razli\u010dnih vidikov cela vrsta disciplin, ki se ukvarjajo z muzeji in razstavami. Postal je sporni prostor, v katerem se izpodbija, zagovarja in dogovarja o pojmih zgodovine, zgodovinjenja, kanonizacije, legitimiranih akterjev in predmetov ter mo\u017enih protizgodovin. Umetniki, aktivisti in kustosi so tako ne le podvomili o konceptu arhiva, ampak so tudi aktivno uporabili njegove metode na performativen na\u010din, da so uvedli prakso protizgodovinjenja. Na osnovi tega najprej misliva kuratorstvo kot aktualiziranje: kot na\u010din navezovanja na zgodovino z izklju\u010dno sodobnega stali\u0161\u010da. Eden zgodnej\u0161ih primerov praks protizgodovinjenja je informacijska slu\u017eba Ute Mete Bauer, Tine Geissler in Sandre Hastenteufel na Documenti 9<\/em> leta 1994: z uporabo arhivskih metod so obnovile feministi\u010dne zgodovine v razstavnem kontekstu. Tu se arhiv razume kot diskurz, ki posega v hegemoni\u010dni kanon znanja. Tovrstne prakse pogosto slonijo na kolaborativnih raziskavah in na izmenjavi znanja, in to nas pripelje do drugega pogoja postreprezentacijskega kuratorstva: do razumevanja kuratorstva kot na\u010dina, ki omogo\u010da procese kolaborativne produkcije znanja z nepredvidljivim izidom.<\/p>\n

Kuratorstvo kot organiziranje<\/strong>
\nPostreprezentacijski pristop razume kuratorstvo kot na\u010din biti dejaven. Teoreti\u010darka postkolonializma Gayatri Spivak v delu Outside in the Teaching Machin<\/em>e<\/em>[7]<\/a><\/a> bere Foucaulta z Derridajem in nam poka\u017ee, da sta \u201csavoir\/pouvoir\u201d \u2212 francoski besedi za znanje in mo\u010d \u2013 ne le mo\u010dna samostalnika, ampak tudi glagola. \u201cSavoir\u201d pomeni vedeti, znati in \u201cpouvoir\u201d mo\u010di, biti zmo\u017een. Spivakova pove\u017ee glagola kot v \u201csavoir vivre\u201d in prav v tem pomeni reinterpretira Foucaultev \u201csavoir-pouvoir\u201d kot \u201cbiti zmo\u017een nekaj storiti\u201d. Medtem ko je bil v refleksivni muzeologiji \u201crazstavni kompleks\u201d teoreti\u010dno opredeljen v smislu mo\u010di in znanja, predlagava, da v smislu Spivakove mislimo razstave kot prostore delovanja s kustosi, ki so sposobni kaj narediti in spremeniti.<\/p>\n

Poleg tega pa, \u010de sledimo Jamesu Cliffordu in Mary Louise Pratt, lahko razumemo razstave kot skupne dru\u017ebene prostore, kjer se sre\u010dujejo in delujejo razni akterji. Ta zamisel podro\u010dja stika temelji na kontingenci in procesualnosti: gre za prostor dogovarjanja, v katerem pomen besed in stvari ni dore\u010den, temve\u010d je o njem vedno mo\u017eno razpravljati. Reprezentacijo nadomesti proces: namesto ukvarjanja z objektivnimi vrednotami in vrednimi objekti kuratorstvo pomeni delovanje, nepri\u010dakovana sre\u010danja in diskurzivna prou\u010devanja. Vendar pa je v kolaborativnih razpravah treba upo\u0161tevati asimetri\u010dne odnose med udele\u017eenci. Zato, kot poudarja Clifford, cilj pri tem ne bi smel biti \u201cdaj-dam, ki bi lahko na koncu pripeljal do obojestranskega strinjanja, zdru\u017eenja, ki bi izbrisalo odstopanja, trajajo\u010da neravnovesja mo\u010di odnosov pri stikih\u201d<\/em>.[8]<\/a><\/a> V skladu s tem ustvarja postreprezentacijsko kuratorstvo prostore za dogovarjanja in se odkrito loteva protislovij v navidezno simetri\u010dnih odnosih. To lahko pripelje tudi do konflikta, kot Clifford govori o sti\u010dni coni kot konfliktni coni. In Oliver Marchart, ki kuratorstvo razume kot organsko intelektualno nalogo organiziranja, opredeli kuratorsko funkcijo kot \u201corganizacijo konflikta\u201d, ki upo\u0161teva, da nasprotovanja ni mogo\u010de organizirati.[9]<\/a><\/a> Zato kuratorska funkcija sestoji iz zavzemanja polo\u017eaja, ki presega zgolj logiko institucije. Oba navedka ka\u017eeta, da kriti\u010dno kuratorstvo kot delovanje ne le postane procesualno, ampak je potencialno konfliktno.<\/p>\n

Obrat k izobra\u017eevalnemu<\/strong>
\nV uvodni \u0161tevilki revije e-flux<\/em> je Irit Rogoff z naslovom \u201cTurning\u201d[10]<\/a><\/a> (\u201cObra\u010danje\u201d) opozorila na nedavni \u201cizobra\u017eevalni obrat v kuratorstvu\u201d in s tem poimenovala pomembne premike v razumevanju obeh praks: kuratorstvo ne pomeni ve\u010d zgolj postavljanja razstav; izobra\u017eevanje ne pomeni ve\u010d podajanja obstoje\u010dih vrednot. Tako imamo opraviti z obratom na dveh podro\u010djih, kuratorskem in izobra\u017eevalnem. Rogoffova kuratorstva in izobra\u017eevanja ne kar pove\u017ee \u2013 to bi bilo zelo tradicionalno po\u010detje, saj moderni muzej \u017ee od francoske revolucije dalje sebe pojmuje kot izobra\u017eevalno ustanovo. Tradicionalno sta poleg zbiranja, hranjenja in raziskovanja nalogi reprezentacije in posredovanja \u0161teli prav za izobra\u017eevalni nalogi muzeja. Poleg tega je bil izobra\u017eevalni vidik muzeja \u2013 te misli sva vzeli iz refleksivnega obrata nove muzeologije\u2013 predvsem tehnika mo\u010di za prevzemanje in ponotranjenje me\u0161\u010danskih vrednot. Poanta Rogoffove je druga\u010dna: pri \u201cizobra\u017eevalnem obratu\u201d izobra\u017eevanje ne pomeni prena\u0161anje obstoje\u010dih nacionalnih in me\u0161\u010danskih vrednot na naslednje rodove, kot bi hotel Tony Bennett, niti ne gre za reproduciranje legitimnega znanja, ampak za raziskovanje mo\u017enosti za alternativno in emancipatorno produkcijo znanja, ki se mo\u010dnim kanonom upira, jih dopolnjuje, jih onemogo\u010da, spodna\u0161a ali izpodbija.<\/p>\n

 <\/p>\n

III Vpra\u0161anja<\/strong><\/p>\n

To grobo skico pristopov k postreprezentacijskemu kuratorstvu bi radi zaklju\u010dili z vrsto vpra\u0161anj, ki bi nas po najinem mnenju lahko pripeljala korak dlje:<\/p>\n

Kdo deluje?<\/strong> \u2013 Ena od zna\u010dilnosti postreprezentacijskega je prerazporeditev delovanja. \u010ce izhajamo iz postdramskih misli Gabriele Brandstetter o \u201csivih conah\u201d sodelovanja gledalca[11]<\/a><\/a>, bi postreprezentacijsko kuratorstvo pomenilo tudi organizacijo takih sivih con, ki omogo\u010dajo delovanje \u2013 kjer se lahko kaj zgodi. Toda kdo deluje? Dejanja bi lahko spro\u017eali predmeti in umetnine v igri z mnogimi razli\u010dnimi akterji, kot so na primer aktivisti, umetniki, teoretiki in kustosi. Kaj je \u010das kuratorstva? <\/strong>\u2013 \u010ce razmi\u0161ljamo o postreprezentacijskem kot o procesualizaciji, igra \u010das pomembno vlogo. Pri klasi\u010dnem kuratorskem diskurzu gre za ustvarjanje prostora \u2013 a kako lahko razmi\u0161ljamo o kuratorstvu kot o ustvarjanju kriti\u010dnega \u010dasa? Kam \u017eelimo s preseganjem reprezentacije priti? <\/strong>\u2013 Zdi se, da sta procesualizacija in preobrazba institucij napredni strategiji. A treba je upo\u0161tevati tudi dejstvo, da sta proces in preobrazba bistveni vladni tehniki v neoliberalnem kapitalizmu. Zato bi morali kriti\u010dno postreprezentacijsko kuratorsko prakso definirati kot prakso, ki postavlja pod vpra\u0161aj, kar je mogo\u010de videti, re\u010di in narediti, tako, da zavzema solidarno stali\u0161\u010de do tistega, kar je zunaj institucije, do dejanskih dru\u017ebenih razprav, bojev in gibanj.<\/p>\n

Prevod: TS<\/p>\n

Videoposnetek predavanja (Videolectures.net)<\/a><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\n

<\/a>[1]<\/a> Zdaj skupaj s kustosinjo Nata\u0161o Petre\u0161in-Bachelez in politi\u010dnim teoretikom Oliverjem Marchartom prou\u010dujemo procese in strategije po reprezentaciji v umetnosti in politiki z naslovom What comes after the Show<\/em> (Kaj pride po razstavi<\/em>). Predavanje na SCCA\u2212Ljubljana je bilo za\u010detek na\u0161ega ukvarjanja s to temo.<\/p>\n

<\/a>[2]<\/a> Lucy Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972<\/em>, Berkeley\/Los Angeles, 1973.<\/p>\n

<\/a>[3]<\/a> Suzana Milevska, ”Participatory Art. A Paradigm Shift from Objects to Subjects”, Springerin<\/em>, \u0161t. 2\/2006.<\/p>\n

<\/a>[4]<\/a> Doug Ashford, ”Group Material: Abstraction as the Onset of the Real”, transversal<\/em>, 09\/2010, http:\/\/eipcp.net\/transversal\/0910\/ashford\/en (03\/30\/2012).<\/p>\n

<\/a>[5]<\/a> Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics<\/em>, Dijon, 2002.<\/p>\n

<\/a>[6]<\/a> Za te misli se zahvaljujeva kolegici Martini Griesser-Stermscheg in njeni zgodovinski in teoreti\u010dni obravnavi muzejskega depoja.<\/p>\n

<\/a>[7]<\/a> Gayatri Spivak, Outside in the Teaching Machine<\/em>, London, 1993, str. 34.<\/p>\n

<\/a>[8]<\/a> James Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century<\/em>, Cambridge, Mass.\/London 1997, str. 193.<\/p>\n

<\/a>[9]<\/a> Oliver Marchart, ”The Curatorial Function, Organizing the Ex\/position”, Curating Critique<\/em> (ur. Dorothee Richter, Barnaby Drabble), Frankfurt am Main, 2007, str. 164\u2013170.<\/p>\n

<\/a>[10]<\/a> Irit Rogoff, ”Turning”, e-flux Journal<\/em>, 2008, http:\/\/www.e-flux.com\/journal\/turning\/ (03\/30\/2012).<\/p>\n

<\/a>[11]<\/a> Gabriele Brandstetter, ”Figurationen der Unsch\u00e4rfe. Der (Un)beteiligte Betrachter”, v: Texte zur Kunst<\/em>, 58\/2005.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

*[1] Za\u010dnimo s primerom: leta 1968 je Graciela Carnevale zaklenila ob\u010dinstvo, ki je pri\u0161lo na njeno otvoritev, v pritli\u010dno galerijo z izlo\u017ebo in od\u0161la. Njena razstava je ustvarila situacijo, v kateri so bili gledalci prisiljeni nekaj narediti: po pribli\u017eno eni uri vse ve\u010dje napetosti je neki mimoido\u010di razbil steklo in izpustil ljudi na prostost. Performans […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":10965,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[24,10],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4987"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4987"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4987\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9298,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4987\/revisions\/9298"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10965"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4987"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4987"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.worldofart.org\/arhiv.worldofart.org\/aktualno\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4987"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}