Nevenka �ivavec
Pogovor z Danielom Jewesburyjem
Za za�etek me zanima fenomen organizacij, ki jih upravljajo umetniki (artists run organizations), in njihov (relativni) uspeh v Belfastu. Ti si �e zmerom dejavni �lan nekaterih izmed njih - kak�na je situacija v teh organizacijah zdaj - kak�en je odnos najmlaj�ih generacij umetnikov do te oblike samoinstitucionalizacije?
Moram re�i, da se mi zdi, da se mlaj�i umetniki zelo zanimajo za skupine, ki jih upravljajo umetniki. Mene pa zanima tvoj termin "samoinstitucionalizacija", ki ima tako pozitivne kakor negativne konotacije. Jasno je, da smo lastne institucije najbolj potrebovali takrat, ko enostavno ni bilo nikakr�nih prostorov, ki bi bili odprti za mlaj�e umetnike in kjer bi lahko pokazali svoje delo. Mislili bi si, da se je vse to zdaj spremenilo, da imajo umetniki, ki zdaj kon�ujejo �olanje, veliko ve� in bolj raznovrstne mo�nosti, vendar to ni res. Skupine, ki jih upravljajo umetniki, so zdaj nedvomno precej vplivne in pomembne, ampak razen njih je �e zmerom komaj kaj drugega. Rahlo me skrbi, ker mlaj�i umetniki niso pokazali kak�ne posebne �elje, da bi nadaljevali s tem in postavili na noge lastne prostore in organizacije. Kar se tega ti�e, mislim, da so skupine, ki jih upravljajo umetniki, postale skoraj take kot mainstreamovske institucije: namre� v tem, da se mlaj�im umetnikom zdi, da so �e od zmerom. �e ve�: �eprav zdaj deluje res veliko skupin, je zelo malo spodbude, da bi za�eli kaj "novega", res je zelo te�ko najti novo gledi��e, odkriti "koti�ek", ki �e ni zaseden. Pri tem mi prihaja na misel tradicionalni japonski odnos do arhitekture: po sedmih letih vse podre�� in za�ne� na novo .
V Belfastu je zdaj cela vrsta zelo dejavnih skupin (in v Derryju bodo kmalu odprli novo galerijo, ki jo bodo upravljali umetniki). Na�a eksistenca je �e zmerom negotova, ampak priznati moram, da nas financerji zdaj jemljejo veliko bolj resno kakor kdaj prej. Mislim tudi, da so se, kon�no in niti trenutek prezgodaj, nekateri od teh financerjev za�eli vsaj malo zavedati, da imamo tukaj nekaj zares prepoznavnega, da te skupine niso nastale zato, da bi posnemale mainstream ali da bi postale odsok�a deska zanj ali kaj podobnega, kakor se je v Veliki Britaniji zgodilo s kar veliko skupinami, ki so jih upravljali umetniki (zlasti v Glasgowu in Londonu). Organizacije v Belfastu �isto zares ustvarjajo lastne kontekste, vzporedne mainstreamovskim institucijam in druga�ne od njih. Zanimivo je, da nekateri umetniki, kustosi in kritiki v Dublinu do te prakse ob�utijo nekak�no globoko nezaupanje; menda so prepri�ani, da se vsi mi tu gori samo spakujemo nad trgom umetnin in mainstreamovskimi umetnostnimi diskurzi iz objestnosti ali iz navadne zlobe, kakor da mora biti to, kar delamo, nujno povezano z njimi. Seveda sploh ni, ampak oni mislijo, da so v sredi��u vesolja, in si ne morejo predstavljati, da se ne vrti vse okoli njih.
�e bi na hitro pregledali organizacije v Belfastu, ki jih upravljajo umetniki, bi dobili pribli�no takle seznam: Catalyst Arts (galerija, deluje od leta 1993); Factotum (izdajatelj �asopisa The Vacuum in knjig Belfast Songs in Belfast Ordinary); Cinilingus (organizacija za film in video); Flax Art Studios; Queen Street Studios; Belfast Exposed (fotografska galerija z arhivom, ki deluje skoraj tako, kot bi jo upravljali umetniki in zelo v skladu s tem etosom); in revija Source (fotografija). Posamezniki v teh organizacijah se anga�irajo tudi pri drugih projektih na ad hoc bazi.
Ali mi lahko pove�, kak�ne vrste umetni�ko delo ali umetni�ke dejavnosti se najbolje obnesejo v mestu, ki je politi�no tako razburkano kakor Belfast? Je to javna umetnost (public art) ali skupnostna umetnost (community art) (mimogrede, skupnostne umetnosti v Sloveniji skorajda ne poznamo) ali umetnost v obliki neposrednega aktivizma; ali lahko kaj prispeva tudi "razstavna umetnost"? Skratka: kako vidi� vlogo umetnikov in umetnosti danes - zlasti s to svojo izku�njo, da dela� v prostoru, ki je politi�no nestabilen?
To je zelo te�avno vpra�anje, ker se nanj ne da pametno odgovoriti, �e ne pojasnimo vseh teh izrazov. Ne verjamem, da so zadeve, ki jim pravimo "skupnostna" ali "javna" umetnost, v na�i situaciji prav zares uporabne, in poskusil bom povedati, zakaj ne. Mislim, da bi umetnosti, za katero se zavzemam, lahko rekel "dialekti�na" umetnost - tudi to bom malo podrobneje pojasnil.
V Belfastu imamo dva modela tega, �emur pravimo "skupnostna umetnost". Prvi model je ta, da kak�na agencija ali dobrodelna ustanova najame umetnika, ki pride v "skupnost" (ja, zmerom takole rahlo nejasno) in naredi kratkoro�en projekt, recimo, poslikavo murala, s posebno ciljno skupino, s skupino mladih, na primer. Ti projekti se ne ukvarjajo preve� s tem, da bi proizvajali umetnost s kak�nim ve�jim estetskim dometom, niti z idejo, kaj bi to lahko bilo, in tudi ne opremijo sodelujo�ih pri projektu s kakr�nimi koli koristnimi spretnostmi, ki bi jih ti lahko uporabili na drugih podro�jih svojega �ivljenja. Kar je �e bolj pomembno, sodelujo�i se po navadi kar zadeva obliko ali naravo projekta anga�irajo precej povr�no, saj so o tem v njihovem imenu �e vnaprej odlo�ili drugi.
Drugi model skupnostne umetnosti so delavnice s tega ali onega podro�ja umetnostne proizvodnje: fotografija, video, rokodelstvo in tako naprej. Pri tem se ljudje res u�ijo uporabnih spretnosti, a vpra�anje o tem, kako kon�ni izdelek konstituira "umetnost", se tudi tukaj le redko postavi. Pri obeh modelih je torej sredi��e celega projekt sama dejavnost, ne pa toliko kon�ni izdelek. V teh primerih se umetnost obravnava instrumentalno, kot sredstvo, ki prina�a dru�bene/terapevtske koristi (pri tem pa je sama narava te koristnosti najve�krat precej nejasna: "vklju�itev v dru�bo", na primer, ali "usposabljanje"), in ne kot nekaj, kar bi lahko imelo kak�ne kvalitete samo na sebi, iz sebe izhajajo�e kvalitete. Zelo resno bi se vpra�al, ali umetnost res kaj pridobi s tem, �e jo uporabljajo kot drugorazredno socialno delo, in �e to delajo ljudje, ki za to nimajo nikakr�nih kvalifikacij.
Kar pa seveda absolutno ne pomeni, da umetnost ne more biti sredstvo za raziskovanje dru�benih, politi�nih ali ideolo�kih problemov ali tem. Vendar pa je treba dopustiti, da se to naredi veliko bolj kompleksno, celo samozavedno: torej tako, da se spra�ujemo o tem, kako umetnost deluje kot kulturni produkt ali proces. Ne gre samo za problem slabega agitpropa ali socrealizma. Ali za problemati�nost tega, da umetnost uporabljamo za nekak�no slabo definirano "katarzo". Umetnost je lahko hkrati vsebina in njena oblika, z drugimi besedami, umetnost lahko gleda ven, v svet, in noter, v svoje lastne formalne zahteve in probleme, in tadva pogleda lahko spoji v enem delu. Na to mislim, ko govorim o dialektiki - ampak do tega bova �e� pri�la.�����
Pri javni umetnosti je pa takole: radi jo uporabljajo projektanti, zasebni investitorji, razni mestni in ob�inski sveti in tako naprej, kot del svojih na�rtov za urbano prenovo. Prav zdaj se zelo hitro privatizirata tako fizi�ni javni prostor v Belfastu kakor tudi "socialni prostor" njegove "javne sfere". Vladne agencije �isto zares verjamejo, da je "trickle-down" ekonomija (trickle-down ekonomics: ekonomska teorija, po kateri naj bi vladna pomo� velikim podjetjem v obliki posojil in oprostitve davkov bila v kon�ni fazi v korist ekonomsko �ibkih prebivalcev) re�itev za vse probleme v Belfastu: akumulacija kapitala je edini na�in, da dose�emo dru�beno kohezijo. V mestu, ki ga tako globoko zaznamuje razdeljenost, ne le politi�na ali verska ali kulturna, ampak tudi razredna, se zdi tako veliko zaupanje v zasebni kapital precej neodgovorno. V tem kontekstu je javna umetnost marsikdaj komaj kaj ve� kakor figov list, ki prekriva (pa ne najbolje) privatizacijo mesta, novo segregacijo na temelju� lastni�tva in odvisnosti.
Pred kratkim je, na primer, neka umetnica uni�ila serijo plakatov, ki so bili "javna umetnost" in s katerimi je bila polepljena ograja okrog presti�ne novogradnje. Umetnica, ki je plakate zasnovala, je seveda to videla kot vandalizem, jaz pa sem to dejanje interpretiral bolj kot protest proti cini�ni uporabi kulture v interese zasebnikov. Taki protesti imajo tradicijo: zame najostrej�i zgled je dal umetnik David Hammons s serijo fotografij, ki so dokumentirale njegov izlet na sredo Manhattna, kjer se je poscal na veliko skulpturo Richarda Serre. Fotografije dokumentirajo tudi Hammonsovo aretacijo. Hammonsu se je zdelo, da je v mestu, ki ga zaznamuje nasilno izklju�evanje zlasti njegovih �rnih prebivalcev in sploh vse mogo�e neenakosti, Serrova skulptura na kraju, kjer je postavljena, �aljiva, celo nekako v temelju nepo�tena. Da uporabljamo umetnost zato, da se bolje po�utimo, kar zadeva mesto in procese kozmetni�nega olep�avanja in njegove privatizacije in na�o lastno vlogo v teh procesih, je izredno ideolo�ko. Umetnost v svojem bistvu ni (ali ne bi smela biti) benigna.
In tako pridemo do prave napetosti. Kako lahko umetniki komentirajo procese, ki jih vidijo delovati v mestu, kakr�no je Belfast, kako se lahko samorfleksivno vklju�ijo v te procese? Kot prvo, ne verjamem, da vzdr�i poenostavljeno razlo�evanje med umetnostjo, ki obstaja v kraljestvu javnega in je zatorej "anga�irana", in umetnostjo v galeriji, ki je zaradi tega, ker je v galeriji, nekako "elitisti�na". Ne mislim, da je treba galerijo ukiniti. Ja, seveda se moramo zavedati njenih zelo strogih omejitev, tega, da je "ume��ena" v institucijo, zavedati se moramo, da je njen prostor privilegiran in redek. Pa vendar, ali ni mogo�e, da bi bila galerija vsemu temu navkljub prostor kritike?� Podobno pokroviteljska je domneva, da bomo s tem, ko svojo prakso zgolj prestavimo iz galerije na cesto, kar takoj postali zanimivi za sicer nezainteresirano publiko. Sam delam na raznoraznih prizori��ih in v raznoraznih prostorih, v Belfastu in povsod drugod po svetu. Nekateri od teh prostorov so galerijski, drugi so javni - kinodvorane, strani �asopisov, radijske oddaje in tako naprej. Mislim, da si mora �isto vsak umetnik prizadevati, da bi razumel, kako je njegovo delo �ir�e ume��eno v javno sfero, ne glede na to, kje je postavljeno. Sam se vedno ukvarjam s pogoji produkcije za umetnost, ki jo delam, in ti pogoji morajo do neke mere postati tudi sama vsebina dela. Delo mora razmi�ljati o tem, od kod govori, biti mora samozavedno. To ne pomeni, da mora prav vsako delo na novo definirati svoje kontekste. Ni nam treba nenehno na novo izumljati kolesa. Vendar pa mora �isto vsak umetnik zase iznajti metodologijo, ki mu omogo�a, da pride do lastne dialektike delanja umetnosti.���
In kaj je ta dialektika? Na "dialekti�no razmerje" med obliko in vsebino sem �e pokazal; mislim, da tista stara maksima o tem, da vsebina narekuje obliko, skorajda dr�i - v zares dialekti�ni situaciji sleherni element nekaj sporo�a drugemu elementu, tako da te�ko pripi�emo prvenstvo enemu ali drugemu (�etudi ne vidim, kako bi "oblika" lahko kdaj �isto zares narekovala "vsebino", razen �e si za temo vzamemo samo obliko). Pri zares dialekti�ni umetnini se umetnik zaveda, da ni samo postavil vpra�anja ali raziskal problema, temve� tudi, da je to naredil na na�in, torej v obliki, ki je najbolj ustrezna vpra�anju. Oblika umetniku omogo�a, da probleme, s katerimi se ukvarja njegovo delo, re�i na izvirno u�inkovit na�in, na na�in, ki ga sicer ne bi bil mogel najti.
Drugo "dialekti�no razmerje", o katerem bi rad kaj povedal, je razmerje med teorijo in prakso. Teorija (ideja) ne more biti podrejena praksi (objektivni realnosti). Prakse ne more biti, �e nima kritja v teoriji. "Metodologijo" samo lahko opi�emo kot medigro med teorijo in prakso, teorijo prakse in prakso teorije, �e ni to prehudo preobra�anje praznih besed. Vsekakor se mi zdi, da je v umetnosti samozavedanje nadvse nujno, zlasti kadar je del "problema" urbanega razvoja "prostor" (v vseh pomenih) javne umetnosti in uporaba umetnosti pri mestni obnovi.
Kar se ti�e privatizacije mesta, je situacija pri nas zelo podobna. Ali so kak�ne povezave med zasebnim kapitalom in skupinami, ki jih upravljajo umetniki, ali pa taka naro�ila dobivajo samo mainstreamovski umetniki z elitnim pedigrejem?
Skupine, ki jih vodijo umetniki, zelo malo prihajajo v stik z zasebnimi naro�niki, je pa nekaj pomembnih izjem. The Sculptors' Society of Ireland (SSI), ki je delno zveza umetnikov, delno vir informacij in delno proizvodna enota, upravljajo umetniki. To je organizacija, katere �lanstvo pokriva celo Irsko in ki posreduje pri velikih javnih naro�ilih; njeni �lani sodelujejo v komisijah pri raznih krajevnih odborih za umetnost povsod v Republiki Irski. Ponuja tudi smernice, ki vodijo naro�nike skozi ves proces. Skozi SSI so �li tudi nekateri zasebni naro�niki, vendar se tisti na severu raje odlo�ajo za sodelovanje z lokalnimi agencijami� (v Belfastu, na primer, za Laganside). Res pa je, da pri nas ni prav veliko zasebnih naro�il. Naro�nik vse javne umetnosti, ki so jo postavili tukaj v zadnjih nekaj letih, je bil bodisi Laganside bodisi mestni svet v Belfastu, razen projekta Sustrans, pri katerem je sodelovala
Flax Art (to je mre�a, ki je razpredena po celi Veliki Britaniji, ne le po Severni Irski, in se tudi financira iz denarja davkopla�evalcev).�
Kje se odlo�a o velikih novih naro�ilih?
V temnih ulicah, pono�i, nad parom plavih kuvert, polnih denarja! No ja, mogo�e ne �isto tako,� ampak vsekakor pri nas te zadeve niso niti pribli�no tako transparentne, kakor morajo biti zdaj v Republiki Irski, kjer umetniki sodelujejo v odborih in tako naprej. Na�o javno umetnost izbira . kdo? Projektanti? Javni uslu�benci? Birokrati? Zasebni investitorji? Ne bi vedel.
Kako bi se ti, ki si teoretik in umetnik obenem, odzval na tak izziv? Ali umetnost, ki ima potencial, da je mo�na in vplivna, mora biti v opoziciji?
Mogo�e ni treba, da je v opoziciji. To bi bilo preve� pri�akovati. Se pa mora truditi, da bi bila po�tena glede sebe in tega, od kod prihaja. �e jo ta po�tenost pripelje v opozicijo, potem je to v redu, vendar pa "opozicije" ne bi postavil za svoj prvi cilj. Mislim, da ti tisto, kar sem prej povedal o dialekti�ni naravi umetnosti, lahko da pribli�no predstavo o tem, kak�na je po mojem mnenju povezava med umetnostjo in teorijo. Vedno si �elim, da bi bil v polo�aju, ko bi lahko publiko� - gledalca/poslu�alca popeljal v svet umetnine,� da bi� potem ta sam zase razmi�ljal, kaj mu ta umetnina pomeni v povezavi s svetom, katerega del je. To se mi zdi ob�udovanja vreden cilj javne umetnosti - da priskrbi� publiki (kdor koli �e to je) mo�nost, da se na novo in mo�neje zave svojega, na�ega polo�aja: v javni sferi, v vseh mre�ah razmerij, na toliko razli�nih ravninah, ki nas obdajajo in nas ume��ajo v "mesto" - o katerem radi mislimo, da je le zbirka stavb in odprtih prostorov, nekaj, kar nam je zunanje, pri tem pa globoko v sebi vemo, da je prav totalnost vseh teh razmerij: dominacije, izklju�evanja, pripadanja, nepripadanja in tako naprej - kakor sem povedal v svojem predavanju. Mesto je v nas, mi smo tukaj .
september 2004