Intervju z Zdenko Badovinac

Petra Milič

Še preden sem vstopila v moderno galerijo sem začutila kaos v njej. Zdenka Badovinac je popolnoma nedosegljiva, ker je dobesedno leteča. Galerija je namreč v popolni prenovi že od lani in ni še jasno, kdaj bodo vrata zopet odprta za javnost. Skrbno zapakirane škatle z umetniškimi deli so vsepovsod in čakajo na odvoz v skladišča, kjer bodo shranjene do ponovnega odprtja. Pisarne so nabite z gorami papirjev in katalogov, nekateri po mizah, drugi v škatlah, mejli še kar prihajajo in telefoni zvonijo. Vsakdanje delo poteka naprej. Človek si pravzaprav težko predstavlja, da se nekdo v vsej tej zmedi znajde. Občutek, ki sem ga dobila ob pogovoru z Zdenko Badovinac je, da s tem nima posebni problemov in da je multipraktična ženska, ki z lahkoto operira s tremi ali štirimi stvarmi naenkrat, s sto procentno fokusiranostjo. Njeno delo je že več kot dvajset let usmerjeno v Moderno galerijo v Ljubljani, katere direktorica je postala leta 1993. Študirala je umetnostno zgodovino in filozofijo ter je kot kustosinja sodelovala in bila povabljena k sodelovanju pri mnogih razstavah tako v Sloveniji kot tudi v tujini. Kontinuirano nastopa na različnih konferencah, žirijah, je članica mednarodnih boardih, kamor jo vabijo različni strokovnjaki s področja umetnosti. Eden njenih največjih dosežkov v več kot dvajsetletni karieri je iniciacija prve zbirke vzhodnoevropske umetnosti v Moderni galeriji, ki se imenuje Arteast 2000+.

Kaj bi označili kot prelomnico oziroma začetke sodobne umetnosti v Sloveniji in kakšna je bila takrat vaša pozicija v svetu umetnosti?

Težko vprašanje….(smeh). Odvisno o čem govorimo. Če govorimo o začetku sodobne umetnosti, moramo malce zakomplicirat, ker potem verjetno govorimo o razliki z modernizmom. V tem kontekstu pa je zelo težko govorit o časovnih prelomnicah, ker modernizem tudi še vedno traja. Recimo, da iščemo historične linije sodobne umetnosti. Te obstajajo vzporedno z modernizmom skozi celo 20 stoletje. Tisto kar danes imenujemo sodobna umetnost so vse te heterogene prakse, prakse ki ne visijo 100% na umetniškem objektu, prakse, ki se zanimajo za svoj kontekst in imajo neko linijo, ki jo lahko vlečemo od historičnih avantgard naprej, preko mnogih skupin, skozi 20. stoletje od Bauhausa, Kobre, situacionistov, skupine, ki so se navezovale na izkušnjo Bauhausa, omeniti moramo tudi Duchampa, ki je eden ključnih avtorjev na tej liniji, povojne prakse, ki se koncentrirajo v 60ih letih in ki napovedujejo nek začetek postmodernizma. Tukaj bi verjetno različni strokovnjaki različno govorili o tem kaj je postmodernizem, ampak jaz osebno mislim, da se je začel prav v 60ih letih ko se je umetniško delo otreslo nujnosti biti objekt in je postalo heterogeno v smislu produkcije, prezentacije, časa in tudi trajanja. Tako da mnoge stvari še niso čisto jasno definirane. Gre pa za razliko med modernizmom in sodobno umetnostjo z mislijo na vse to, tudi na to historično linijo. Eni o teh praksah govorijo v okviru modernizma samega, kot da je to že ena modernistična tradicija. Jaz ločujem dve liniji modernizma: ena je ta, ki vodi do objekta samega po sebi – umetniško delo je to kar vidiš in nič več. Recimo, da kulminira v minimalizmu. Potem pa imamo tukaj še linije, ki problematizirajo taka razmišljanja, problematizirajo umetniško delo kot objekt in kar je še bolj bistveno, problematizirajo avtorstvo umetniškega dela. Zato imamo na tej liniji tudi dosti kolektivov oziroma umetnikov, ki spreminjajo svoje ime in podobno. Ko govorim o današnji umetnosti, govorim predvsem o umetnosti, ki nadaljuje linijo avantgarde, neoavantgarde, Duchampa…Če se osredotočimo na slovenski prostor, pa se je ta pojem začel intenzivneje uporabljat z Weiblovim U3jem leta 1997, takrat se je bolj jasno začelo govorit o razliki med sodobnostjo in modernizmom v tem pomenu besede, ki sem ga zgoraj opisala.
Ves ta proces se je torej odvijal pred mojimi očmi, vse to sem spremljala, v Moderni galeriji sem začela leta 1987, na mesto direktorice pa sem stopila šest let kasneje.

Kdaj se v Sloveniji pojavi naziv kustos?

S tem mislite bolj na kustosa kot avtorja razstave. Jaz sem se prvič podpisala kot kustos razstave, v smislu nekega avtorskega dela, na razstavi Dube Sambolec. Mislim pa, da se je kdo v mojem krogu že v 80ih letih podpisoval kot kustos razstave. Možno je, da je bila to Marina Gržinič pri kakšnih manjših projektih. Moja prva razstava je bila v Metliki, pripravila sem jo z kolegico Sonjo Bezenšek. Obe sva Metličanki in bili sva sošolki na faksu. Takrat sva sodelovali pri manjši seriji razstav Likovna razmerja in če me spomin ne vara, sva naredili dve razstavi te serije. No in takrat smo k sodelovanju povabili različne sodobne slikarje. To je bilo leta 84, tako da je bilo takrat predstavljenih že kar nekaj najbolj opaznih slikarjev, kot je bil Sergej Kapus, Zdenko Huzjan, Zvonko Čoh. Poleg tega pa sem imela tudi Stupico, kar je zanimivo in kar se mi je kasneje tudi pogosto dogajalo, da sem mešala različna obdobja. Tudi ko sem delala sodobne razstave sem posegla po tradicionalistih, ampak takrat to ni bilo tako ozaveščeno.
Vloga kustosa se je spreminjala skozi zgodovino in ena bolj pomembna meja, prelomnica, je bila leta 72 ko je Harald Szeman naredil Dokumento 5 in s tem tudi on definiral novo avtorsko vlogo kustosa, kar je pritegnilo mnoge polemike. Takrat je prišlo tudi do napadanja kustosev, da prevzemajo vlogo umetnika, ker se imajo za neke avtorje. Vendar od takrat naprej kustosi tako delajo. V nekem širšem mednarodnem prostoru se tretirajo kot ljudje, ki na avtorski način pripravijo razstavo. So torej kustosi razstave in danes pomeni to nekaj drugega kot v preteklosti. V slovenskem prostoru pa mislim, da se je to začelo šele proti koncu 80ih let. Prej so kustosi sicer že obstajali ampak jaz mislim, da si niso drznili podpisat svojega imena pod razstavo. Prej bi rekla, da je šlo za predsodek, kot pa da to ni obstajalo. Saj pravim, morda Marina Gržinič, nato je bila razstava Dube Sambolec in po tem smo se nekako vsi tukaj začeli podpisovati kot kustosi.

Kako bi vaše začetke v moderni galeriji, takratno umetniško sceno primerjali z današnjo in položaj umetnika v primerjavi z danes?

Mislim da je bila takrat, ko sem jaz prišla v moderno galerijo pomembna prelomnica v mnogih smislih. Konec je bilo obdobja naše države, socializma. V 80ih so se tudi kulminirale neke dejavnosti v smislu civilne družbe ki so bile tako močne da se do danes v taki inenzivnosti kaj podobnega ni nikoli ponovilo. Če govorimo o umetniški sceni v 80ih letih, seveda ne moremo mimo tega, da je obstajal en pomemben segment te scene prav v tako imenovani subkulturi. Institucije so takrat podpirale bodisi trendovsko umetnost ali pa bolj tradicionalne moderniste. Obstajal je tudi odpor do nekaterih umetnikov, ki so bili že vidno pomembni, na primer Irwini (ker so bili družbeno kritični, ker so uporabljali nek novi jezik, novo estetiko ki jo takratni strokovni establishement ni dojel in sprejel) in ki takrat še niso imeli dostopa do moderne galerije. Drugače pa se ekonomsko, v smislu pogojev produkcije od takrat naprej ni kaj bistveno spremenilo. Danes sicer obstajajo galerije ampak premalo je takih, ki bi skrbele za umetnike. Še vedno se ni razvil trg, ki bi pomagal umetnikom, da bi sploh kaj prodali in da bi se jim izboljšali pogoji produkcije pa tudi da bi se lažje vključili v nek network, kar je pomembno in za kar tudi poskrbijo galerije. Galeristi ne le da prodajajo umetniška dela, ampk tudi poskrbijo za posameznega umetnika kako se promovira . To je en sistem, ki tukaj še ni razvit. Na tem področju se od začetka 90ih ni kaj dosti spremenilo. Po padcu režima se je nekaj zgodilo. Mislim da so predvsem od zunaj gledali na Slovenijo in na bivšo Jugoslavijo nasploh kot: »No pa se je zgodilo. Znebili so se hudiča sedaj bo pa tukaj nek blazen bum ustvarjalnosti«. Pa ni bilo tako. Jaz mislim, da je bila ta energija močnejša v 80ih in je napovedovala te spremembe. So pa umetniki postali dosti bolj pragmatični, kar pa se mi zdi da je nek splošen fenomen. Vendarle pa se je že napovedovala možnost trženja. Umetniki so imeli možnost razstavljati tudi že zunaj meja in v tujini so se pojavljajla številna pričakovanja, kako naj ta umetnost iz vzhoda izgleda. Absolutno je takrat prišlo do povečanega interesa za umetnost iz vzhoda na sploh. Vse do danes so bili različni vzponi in padci teh pričakovanj ter volje in želja prezentirati tovrstno umetnost.

Ali se vam zdi, da ima slovenska sodobna umetnost kakšne značilnosti, ki so opazne oziroma ali lahko govorimo o posebni prepoznavnosti? Ali bi lahko rekli, da je primerljiva s sodobno umetnostjo večjih narodov not npr. ZDA, Nemčije, Francije in tudi ali je produkcija primerljiva z velikimi narodi.

V času modernizma se je sicer govorilo o nekem liričnem subjektu v slovenski umetnosti. Sama se s tem nisem nikoli ukvarjala ali resno razmišljala v kolikšni meri to drži, ampak gotovo obstajajo značilnosti, ki so povezane s samim kontekstom. Zagotovo gre za določene vsebine, prijeme, neko tradicijo, ki določajo geste bolj specifično kot kje drugje. Koliko pa so primerljivi oziroma enako dobri kot katerikoli drugi umetniki je pa vprašanje kriterijev. Zelo težko je odgovoriti na to vprašanje če ne vemo kako to ocenjujemo, vprašanje kriterijev pa se je tudi že spreminjalo in spremenilo. Če smo torej nekje v času modernizma govorili, da nezahodna umetnost v glavnem samo posnema vzhod in to z zamudo, potem danes ne moremo več tako govorit, kajti marsikaj se je problematiziralo. Pri tem pa obstaja tudi vprašanje kaj sploh določa kvaliteto posameznega dela. Ali je to originalni postopek (se pravi, da je ta kvaliteta kdo je nekaj prvi naredil) ali je to, kako umetniško delo naslavlja svoj kontekst, ko odraža lokalno tradicijo. Tu je mnogo vprašanj kako se sploh opredeliti do tega in dvomim da bi lahko ustvarili univerzalne kriterije za vse večne čase. Tisto, kar bi jaz rekla je, da je v Sloveniji ali pa na področju nekdanje Jugoslavije zagotovo nekaj umetnikov, ki bi definitivno morali biti vključeni v pomembne svetovne zbirke. Se pravi po kriteriju, ki jih naredi enako dobre in enakovredne kot druge. Vendar ko govorim o vključevanju v pomembne mednarodne zbirke govorim spet iz drugega vidika kot bi morda govoril zahodni muzealec. Meni se zdi recimo pomembno, da so Irwini in Marjetica Potrč, Marko Peljhan,… vključeni v zbirke, ki so svetovno znane zato ker gotovo pomenijo nekaj pomembnega ne le za naš, ampak tudi za širši prostor. Brez dvoma govorijo z jezikom, ki je širše razumljiv obenem pa nosijo določena sporočila ki so vezana na nek kontekst in tega ne skrivajo.

Kaj pa mislite da najbolj vpliva na umetnike in njihova dela v Sloveniji?

To je odvisno od tega, kako se umetnik sam v osnovi usmeri. Umetnik se na svoj način že odloči za, na primer, določeno estetiko. S tem že naredi filter in odločitev katere, oziroma kakšne vplive bo sprejemal. Če se umetnik odloči, da bo slikal abstraktno sliko, bo verjetno sprejemal bolj vplive profesorjev na akademiji, ki že delajo v tej nameri. Ko bo hodil po svetu bo bolj opazoval te stvari in bo manj razmišljal o politični situaciji v Sloveniji ali pa v globalnem smislu. Če pa gre na primer za konceptualnega umetnika, pa bo odprt tudi do družbe in bo morebiti iskal socialne probleme. Ali pa se bo ukvarjal s problemi urbanizma, arhitekture, ki ni dovolj vidna… Odvisno od posameznega estetskega koncepta, ki pa tudi že vnaprej ustvarjajo filtre.

Kaj pa politični vplivi v umetnosti?

Pri nas umetnost niti ni tako politična kot bi lahko bila glede na to, da je ta trend že več kot desetletje prisoten zunaj. Mnoge razstave sicer predstvaljajo umetnost ki nosi to zavest o družbi, o politiki in podobno. Je nekaj umetnikov, mlajših, pa tudi teh, ki se že od nekdaj s tem ukvarjajo. Da bi bilo to nekaj prevladujočega pa ne morem reči, kajti akademija je že taka, da vzgaja umetnike v dosti tradicionalnem duhu, tako da bi bilo vsekakor presenteljivo, če bi imeli takšne radikalne umetnike.

Kaj menite, v kolikšni meri je pri razstavi delo kustosa pomembno? Ali bi lahko rekli, da obstaja razlika v vlogi kustosa v Evropi in v ZDA?

Jaz mislim, da gre predvsem za individualne razlike, težko bi opredelila razlike v geografskem smislu. Seveda je možno govorit o razlikah med kustosi, ki delajo v boljših pogojih ali pa v slabših. Kustos, ki dela v MoMi in kustos ki dela v Škucu, zagotovo delata na drugačen način.
Glede pomembnosti kusosevega dela je tudi različno. Če gre za skupinsko razstavo ali pa za razstavo s tezo, z nekim osebnim konceptom, ki ga celo kustos oblikuje, potem je vloga kustosa dosti ključna. Če pa gre za monografsko predstavitev umetnika, potem verjetno umetnika zelo zanima kako bo njegovo delo prikazano. In tu je spet odvisno od dialoga, ali prevlada kustos ali umetnik. Tukaj imamo zelo različne izkušnje. Včasih hoče imeti umetnik popolno kontrolo nad prezentacijo svojega dela, včasih pa mu kustos vse naredi. Mislim, da je delo kustosa stvar pogajanja.

Kakšen pa je veš način dela?

Jaz v glavnem delam razstave z neko tezo, z nekim konceptom. Dostikrat poskušam dat razstavam avtorsko noto v smislu, da že sama selekcija umetnikov podčrtuje določeno idejo, ki jo imam. Pri sami prezentaciji, postavitvi, sicer sodelujem z umetniki, jih vprašam, še posebej pri individualnem delu, na kakšen način naj bi bilo prezentirano, vendar pa si celotno postavitev ponavadi zamislim sama.

Kako vi pridete do teze oziroma nekega koncepta, kaj vas navdihne?

Vsak kustos se odloči za svojo linijo, tako kot umetnik; za svoj svet. Jaz se recimo ne ukvarjam z abstraktnim slikarstvom, tako da bi bilo zelo čudno če bi naredila izbor v tej smeri, ni pa izključujoče. Morda pa me kaj pritegne in se za to odločim. Moje razstave so v zadnjiih desetih letih v glavnem povezane z prostorom Vzhodne Evrope, s procesi zgodovinjenja, govorim lahko celo o seriji razstav, ki se vrtijo okoli teh vprašanj. Moje koncepte in moje delo je večkrat narekoval družbeno politični kontekst, nova geografija v Evropi v začetku devetdesetih let.

Ali pridete do koncepta/ideje bolj pogosto na osnovi umetniških del, ki jih vidite ali imate v večini primerov najprej koncept in potem izberete katerega umetnika oziroma umetniška dela boste vključili v razstavo?

Različno. Če govorim o Vzhodni Evropi, o procesih redefiniranja zgodovine, gre dostikrat za probleme ki so v ospredju. Pri drugih razstavah, recimo pri bienalih pri katerih sem sodelovala, ali pri mednarodnih razstvah, ki so bile bolj vezane na sodobno umetnost pa je res, da sem bila dostikrat inspirirana od umetnikov in njihovih del.

Ko sva že ravno pri vzhodnoevropski umetnosti. Vi ste zasnovala tudi zbirko, ki se imenuje Arteast 2000+ . Kdaj se je vse skupaj začelo, kdaj in kako je prišlo do ideje za to zbirko? Predvidevam, da ste pri tem sodelovali z mnogimi strokovnjaki tako v tujini kot tudi pri nas. Kdo so bili tej ljudje?

Vse se je začelo leta 1998, ko sem naredila razstavo Body and The East. Takrat sem si izbrala metodologijo dela, ki je vključevala svetovalce iz različni držav vzhodne Evrope. V vsaki od teh držav sem imela svetovalca, ki mi je pomagal izbrati dela in ki je napisal tudi tekst za katalog. Nekatere sem poznala od prej, nekatere sem poiskala in se na njih obrnila kasneje. Razstava Body and The East se je izkazala kot zelo uspešna in predvsem tudi potrebna, tako da sem razmišljala, da bi bilo mogoče to dobro nadaljevat in sem logično prišla do ideje, da se naredi ta zbirka. Pri zbirki sem imela le 4 svetovlace, in sicer Harald Szemann je bil za zahodni svet, moj kolega Igor Zabel mi je svetoval za področje Jugoslavije, Pjotr Pjotrovski za centralno Evropo in Viktor Misiano za Rusijo. V zbirki je okoli 140 del, različnih medijev, od fotografije, videa, risbe, slike, vse.

Na kaj pa ste pozorni pri posameznem umetniškem delu ko sestavljate zbirko? Kateri so dejavniki, ki vplivajo na to, ali boste umetniško delo umestili v zbirko ali ne?

V zbirko vključujemo v glavnem tista dela, ki jim rečemo da so »muzejska dela«. To pomeni, da so kapitalna dela določenega umetnika. Kaj pa je kapitalno delo pa zopet ni enoznačnega odgovora. Gre za delo, ki najbolj reprezentira problematiko, s katero se je umetnik ukvarjal in ki jo je tudi najbolj uspešno podajal.

Azijska umetnost je trenutno v vzponu, predvsem kitajska. Nakup umetnine je tam danes zelo dobra in pogosto prakticirana investicija denarja, tudi zaradi dodatnih davkov ki so jih uvedli na zemljišča. Kaj menite o tem in na splošno o kitajski umetnosti glede na to, da je na sceni šele krajše obdobje? Kam peljejo visoke cene mladih kitajskih umetnikov na svetovnem trgu umetnosti? Ali lahko situacijo primerjamo z evropsko v preteklosti?

Kitajske situacije sicer ne poznam preveč dobro, mislim pa, da je to en novi svet, ki ga Artmarket odkriva in verjetno je tam velik potencial. Na Kitajskem se obrača nov velik kapital, kar je evidentno tudi iz drugih sfer življenja. To so popolnoma normalni procesi, ki pa imajo svoje lokalne specifike. Vem, da se zida ogromno število muzejev, da se ustvarjajo privatne kolekcije, da so tam tuji galeristi ki odpirajo svoje prostore.. Kar je dobro, vendar pa so morali mnoge stvari prečistit. Najverjetneje se bo ustvaril nek specifični trg z umetninami, ki bo morebiti imel tudi vpliv na širši mednarodni trg. Zanimanje za kitajsko umetnost je ogromno, kar je lahko modno lahko pa da bo trajalo dlje časa, saj gre za veliko populacijo.
Cene so odvisne od ponudbe in povpraševanja, kako trg funkcionira. To pa za mladega kitajskega umetnika ki danes prodaja po vrtoglavih cenah, nikakor ne pomeni, da čez nekaj let ne bo nihče več vedel zanj. Poznamo take fenomene. Tudi v Evropi smo imeli v 80ih letih bum novih slikarjev. Nemški umetniki, ki so prodajali slike po astronomskih cenah in je bil trg takrat umerjen na njih. Marsikdo od njih je danes že čisto pozabljen. Je pa težko napovedovat.

Na kaj ste pri nekem delu, naj bo to slika, video, ….katerikoli medij pozorni oziroma kakšno sporočilo vam mora dat, da pri vas vzbudi interes. Kateri projekt v vaši karieri kustosa vam je najbolj ostal v spominu?

Nimam najljubšega projekta, ampak zagotovo so bili tej projekti, ki so bili povezani z Vzhodno Evropo, kot so Body and The East in zbirka zelo pomembni tudi v smislu moje kariere .
Kaj me pritegne pri umetniškem delu je zelo težko reči z eno samo besedo oziroma ne gre le za eno stvar. Kot profesionalec gledaš na umetnost skozi svoj filter in nehote iščeš nekaj, kar najbrž nosiš že v sebi.

Ali se vam zdi, da je v Sloveniji na splošno premalo prodajnih galerij?

Ja, mislim da. Mislim, da je premalo resnih komercialnih galerij, ki bi skrbele za umetnike v tem smislu kot sem prej govorila. Najboljša je absolutno Galerija Gregor Podnar in upam, da bo ostal tu v Ljubljani, da se ne bo kompletno preselil v Berlin.

Zahvaljujem se Zdenki Badovinac za čas, ki si ga je vzela, da je nastal ta intervju.