te�aj za kustose sodobne umetnosti: te�ajnice / potovanja / programski sodelavci / razstava / teksti te�ajnic /

Eda �ufer
Pogovor s Cl�mentine Deliss

Ukvarja� se z izrazito transkulturnimi projekti. Od kod to zanimanje?

Verjetno je to rezultat tako moje osebne biografije kot �tudija umetnosti konec 70. let in kasneje antropologije. Rojena sem bila sicer v Angliji, toda mati je bila Francozinja, o�e pa je Avstrijec. Ded, Leo Delitz, je bil v prvi polovici 20. stoletja slikar na Dunaju. Ni se hotel udele�evati takratnih avstrijskih debat okrog umetnosti, ni bil secesionist, a je �tudiral v M�nchnu (namesto v Parizu). Zato je s svojima sinovoma na kolesih in konjih potoval po vsej vzhodni Evropi in med potjo slikal portrete lokalne, biv�e avstroogrske aristokracije in bur�oazije. Te izku�nje so o�itno vplivale na mojega o�eta, saj nas je vzgajal v podobnem duhu. Ded se je preselil v Anglijo pred za�etkom druge svetovne vojne in o�e, ki je bil vzgajan v strogem antinacisti�nem duhu, se je pridru�il angle�ki strani kot pilot in spremenil priimek iz Delitz v Deliss. �iveli smo na zelo neangle�ki na�in v Londonu. Na po�itnice smo hodili v vzhodno Evropo. Potovali smo po Mad�arski, Poljski, nekdanji Jugoslaviji. Leta 1968 smo bili celo v Albaniji. Mislim, da so me te izku�nje izu�ile, da se mi ni potrebno bati drugih ljudi in drugih kultur ter mi vzbudile trajno potrebo po potovanjih in sre�evanju z ljudmi, s katerimi se lahko pogovarjam. Toda v kontekstu svojega poklicnega dela sem se za�ela ukvarjati s tako imenovanimi drugimi kulturami �ele v za�etku 80-ih, ko so se v Londonu za�ele vse te debate o "drugem", drugih kulturah in drugih, temnopoltih in azijskih umetnikih v kulturnem �ivljenju Anglije.

Tvoj osrednji projekt Metronome na zelo individualen na�in zdru�uje vloge kustosa, antropologa, urednika, pedagoga, hkrati pa je konceptualiziran zelo kriti�no in deluje kot umetni�ki projekt. Kako si pri�la do te sinteze?

Ko sem pri 17-ih letih za�ela �tudirati na akademiji uporabnih umetnosti na Dunaju, sem si predstavljala, da je umetnost nekaj, kar oblikuje� z nekim materialom in talentom. Zelo kmalu sem ugotovila, da je umetnost na�in mi�ljenja in delovanja. Ugotovila sem, da se umetnost, ki me je zanimala, nana�a predvsem na tekste iz etnologije, antropologije in novih teorij; to je bila pravzaprav osrednja informativna baza za umetnike od sredine do konca 70-ih let. Po dveh letih sem pustila �tudij umetnosti in �la �tudirat antropologijo - najprej na Dunaj, potem pa �e v London in Pariz. Ko sem kon�ala �tudij, se nisem nikdar ve� ukvarjala z antropologijo. Konec 80-ih je bil v Londonu, na �oli orientalskih in afri�kih �tudijev, oddelek za t. i. semanti�no antropologijo. �eprav je bil mogo�e bolj analiti�en kot �tudij filozofije, so bile tedanje antropolo�ke predstave o sodobnih umetni�kih praksah staromodne. Antropologi so bili sredi 80-ih zelo izurjeni v tekstovni analizi, toda vizualna kultura jih sploh ni zanimala. Za�ela sem se zavedati, da sem se zna�la na napa�nem podro�ju. Toda vseeno me je to podro�je nau�ilo kriti�nosti do interpretativnih struktur. S temi izhodi��i in metodami operiram �e danes in vse te vloge, ki jih omenja�, se lahko v tem okviru zelo uspeno dopolnjujejo.

Zanimajo me tvoje izku�nje s kustosovanjem. Pravi�, da je Metronome zate medij za osvoboditev izpod standardizirane vloge kustosa. Od kod potreba po emancipaciji?

Doktorat iz teme o eroticizmu in eksoticizmu v reprezentaciji "drugega" v francoski antropologiji z za�etka 20. stoletja sem dokon�ala leta 1988. V tistem �asu sta na odnos ljudi do neevropske in neameri�ke umetnosti vplivali dve veliki razstavi: Primitivizem v umetnosti 20. stoletja, leta 1984, v newyor�kem muzeju MOMA in potem leta 1989 Magiciens de la Terre v Parizu. Ti razstavi sta vzbudili moje zanimanje za dogajanja in spremembe, ki so se odvijali v sodobni Afriki. Napisala sem tekst, v katerem sem primerjala dela neo-konceptualistov, kot sta Jeff Koons in Haim Steinbach, s temami, ki se ukvarjajo z verovanjem in objektom v dolo�enih kontekstih Afrike. �elela sem povedati, da afri�ka umetnost v ni�emer ne priznava novosti, ki bi lahko bile neposredno povezane z zbirkami "tradicionalne" umetnosti v etnografskih muzejih. Danes se mi ta tekst zdi precej drzen: poskus za�rtati koherentno vzporednico med razli�nimi diskurzivnimi pojmi in stvarnim predmetom. Peter Pakesch je tekst takoj sprejel kot koncept in mi naro�il, naj po zamislih v tekstu pripravim razstavo za Steierische Herbst leta 1990. Naslov teksta in kasneje razstave je bil Lotte ali transformacija objekta. Tekst se je ukvarjal z vpra�anjem delovanja umetnostnih trgov, pri �emer sem se v njem ukvarjala s predmeti z razli�nih trgov, kot sta galerija Maxa Hetzlerja (v primeru Jeffa Koonsa) ali trg v Kumasi v Gani.

Na kaj se nana�a Lotte?

Das doppelte Lottchen je naslov otro�ke zgodbe o dvoj�icah, ki jo je napisal Erich K�stner. To ime sem izbrala kot metaforo za neko drugo zgodbo iz Afrike. �lo je za u�iteljico v afri�kem mestu (Lagosu), ki je po smrti svojih dvoj�kov ves �as s seboj nosila plasti�no lutko. Svetlorde�a lutka z modrimi o�mi je bila zasnovana na kalupu, izdelanem v Nem�iji v 40-ih. Sama lutka pa je bila izdelana v kitajski tovarni v Lagosu in je bila zaznamovana s posebno estetiko, �eprav je bil osnovni model zanjo evropski. To lutko je u�iteljica bojda uporabljala kot ritualni objekt, ki pa ga ni hotel hraniti noben etnografski muzej, ker je spadal v kategorijo predmetov, izdelanih iz plastike. Drugi objekti, imenovani "Ere Ibeji" (Joruba) pa so zelo iskani in najdemo jih lahko v �tevilnih muzejih po vsej Evropi in v ZDA. Ta primer zgovorno ka�e na problem zahodnega umetnostnega trga "plemenske" ali afri�ke umetnosti v odnosu do sedanjih sprememb v afri�kih kulturnih vrednotah. Zahodni trg namre� �e vedno ni zmo�en artikulirati sprememb v percepciji ritualnega objekta. Ta lutka je zame odigrala ikoni�no vlogo, ki mi je omogo�ila vzpostaviti kriti�ni diskurz v odnosu do razprave o novi umetnosti afri�ke celine. Spominjala me je tudi na stenske in talne instalacije, ki jih je tedaj s plasti�nimi odpadki ustvarjal britanski umetnik Tony Cragg. Za�ela sem razmi�ljati o tem, kaj si predstavljamo pod afri�ko umetnostjo. �e si leta 1988 omenil afri�ko umetnost, si imel ponavadi v mislih afri�ko tradicionalno umetnost, ki je pripadala trgu "plemenske umetnosti". Hotela sem narediti razstavo, ki bi obiskovalce opozorila na kriti�ne sisteme, ki delujejo v povezavi z objekti in materialnostjo. Tako sem se prvi� v �ivljenju odpravila v Afriko. Obiskala sem tr�nice in kupovala plasti�ne objekte, tkanine z odtisi razli�nih tipografij in predmetov, potem pa raziskovala tr�na in ekonomska ozadja predmetov, ki sem jih zbrala. Med drugim sem obiskala tudi Freetown v Sierri Leone, ker sem sli�ala, da tam obstajajo mlade urbane skupine (Odelay gangs), ki prirejajo t. i. fashion devils, nekak�ne urbane razli�ice tradicionalnih jorubskih prireditev v maskah. Zadr�ali so formo mask in izvedbo, ki pa so jo s pomo�jo umetnih materialov, ki delujejo kot nasprotni pol naravnih materialov starej�ih mask, opremili z urbanimi komunikacijskimi sistemi, vklju�no s politiko, trgovanjem, sodobno glasbo in tako naprej. Isto�asno sem si izposodila umetni�ka dela iz zahodnega umetni�kega sveta. Izposodila sem si dela Jeffa Koonsa, njegovega velikega porcelanskega medveda. Potem sem si izposodila dela Heima Steinbacha, Mika Kellya, Rosemarie Trockel in Lubaine Hamid, umetnice z britanske temnopolte umetni�ke scene. Vse te objekte sem postavila v muzejski prostor brez kakr�nihkoli podpisov, napisov ali kakr�nekoli razlage. Obiskovalec razstave je moral tako reagirati formalno, saj ni bilo vzpostavljenega nobenega mehanizma, ki bi dolo�al kriti�ke, kulturne ali tr�ne razlike med objekti. Razstava je bila poskus upora formalizmu sorodnosti, ki je takrat povezoval Evropo z Afriko.

Za kak�ne sorodnosti naj bi �lo?

Moj namen je bil pokazati, da obstaja kontekst, da je vsak objekt nujno del nekega kriti�nega konteksta. Hotela sem, da bi ta odsotnost ali odtujitev kriti�nega konteksta v smislu dejavnosti in transformacijskih konceptov v afri�kih mestih postala vidna in o�itna, da bi se evropocentri�na umetnost zavedla meja svojega znanja. Torej, �e je obiskovalec prepoznal delo Haima Steinbacha, hkrati pa ni prepoznal nekega npr. plasti�nega objekta, ki sem ga kupila na neki afri�ki tr�nici in ki je bil razstavljen tik ob njem, si je moral postaviti vpra�anje, na �em temeljijo na�e sodbe o umetni�kem delu. Ta razstava je bila nadvse uspe{na. Skoraj isto�asno s tem projektom sem delala na razstavi za Hayward Gallery. To je bila nacionalna potujo�a razstava, ki je imela naslov Eksoti�ni Evropejci in zelo enostaven koncept. V sklopu tega projekta sem v depojih etnografskih muzejev v Veliki Britaniji iskala ne samo afri�ka, temve� tudi indijska, japonska, kitajska in druga dela, ki v kakr�nemkoli mediju upodabljajo imperialne ali kolonialne Evropejce. Ta projekt je bil moja prva izku�nja kustosovanja v britanskem svetu umetnosti in izkazal se je za veliko manj eksperimentalnega kot moje delo na celini. Konec 80-ih sem za�ela iskati nove na�ine, da bi lahko naprej razvijala svoje ideje. V tem �asu sta MTV in Channel Four za�ela delati na skupnem dokumentarnem programu z naslovom Buzz, ki je bil neke vrste Globalni video �asopis. Za to serijo trinajstih oddaj smo z ekipo snemali v Bombaju, Kairu, Togu in Gani. Skupaj s sodelavcem Simonom Underwoodom sva opravila veliko intervjujev in snemala ljudi v normalnih, vendar �e vedno nenavadnih okoli��inah. Eno leto in kar precej denarja sem porabila za to, da bi za�ela novo dokumentarno serijo pri produkcijski hi�i v Londonu, toda v tistih �asih je celo video �e vedno veljal za problemati�nega in moj idealizem je naletel na gluha u�esa. Po tej deziluziji s televizijo sem se vrnila na svojo univerzo in v duhu najnovej�ih dogajanj v svetovni umetnosti organizirala seminar na temo "Afri�ka umetnostna kritika" (African Art Criticism). V tistem obdobju sem pozorno spremljala porast evropskega zanimanja za afri�ke umetnosti in napisala ve� polemi�nih �lankov na to temo. V �asu mojega seminarja je Kraljeva akademija umetnosti v Londonu pripravljala veliko razstavo o afri�ki umetnosti s ciljem, narediti najve�jo in najbolj presti�no razstavo o afri�ki umetnosti vseh �asov: od prve prenosljive slike, najdene v Namibiji 20.000 let nazaj, pa vse do sodobne umetnosti. Te�ko si je predstavljati, da so se �e v 90-ih v Ameriki in drugod pojavljali razli�ni katalogi in publikacije s trditvami, da v Afriki ne obstaja umetnostna kritika. To je precej sme�no; kot bi rekli, da v Sloveniji ne obstaja umetnostna kritika. V okviru mojega seminarja smo zelo aktivno dokazovali nekaj drugega. Takrat so me pri Kraljevi akademiji povabili, naj naredim koncept za festival, ki bi se ukvarjal izklju�no s sodobnim, urbanim vidikom Afrike. Prosila sem jih za sredstva, ki bi mi omogo�ila raziskavo in mo�nost, da se sre�am z umetniki, pisatelji, glasbeniki in filmskimi re�iserji v Afriki, da skupaj pridemo do forme in koncepta tak�nega festivala. Obiskala sem dvajset dr�av. Imeli smo zelo intenzivne debate, kriti�ne razprave o novem valu zanimanja za dela iz Afrike. Toda na koncu nisem imela koncepta za festival, temve� bolj neko sliko o tem, da si ljudje �elijo delati skupaj. Moja rde�a nit je tako postalo sodelovanje. Ta projekt, ki se je imenoval Afrika 95, mi je vzel �tiri leta �ivljenja in se je razrasel v organizem, ki je na koncu povezal 60 institucij v Angliji. Toda prvi dogodek se je zgodil v Afriki. To je bila eksperimentalna delavnica v Senegalu. Projekt Afrika 95 je pritegnil razli�ne medije, kot so televizija, nove oblike pisanja, pogovore o filmu in vizualni umetnosti, glasbi in plesu. Njegovi pokrovitelji so bili Nelson Mandela, Leopold S�dar Senghor in angle�ka kraljica Elizabeta II.

To je bil torej projekt, ki te je pripeljal do prvega Metronoma v Dakarju?

Ne, zadnja razstava, ki sem jo delala pred Metronomom, je bila v londonski galeriji Whitechapel. To je bilo v �asu, ko nih�e na zahodu ni hotel ni� sli�ati o modernisti�nih tendencah v afri�ki umetnosti. In jaz sem delala natan�no tisto, o �emer nih�e ni hotel sli�ati. Raziskovala sem umetni�ke �ole, akademske razmere, politi�ne manifeste umetnikov iz 50. in 60. let 20. stoletja, ko so umetniki in intelektualci prevzeli kolonialne umetni�ke �ole. Te urbane in napredne tendence, zastopane v modernisti�nih hotenjih, so bile v nasprotju z evropskimi tradicionalisti - amaterji, ki so potovali v Afriko v 60. letih in ki so nasprotovali umetni�kim �olam in verjeli, da je treba izra�ati "�isti duh Afrike" brez pridiha "tuje izobrazbe". Razstavo Sedem zgodb o moderni umetnosti v Afriki v galeriji Whitechapel mi je pomagalo ustvariti pet kustosov iz Afrike: El Hadji Sy iz Senegala, mlad Nigerijec Chika Okeke, mlada kenijska umetnica Wanjiku Nyachae, Salah Hassan iz Sudana, ki �ivi v ZDA, in David Koloane, umetnik iz Ju�noafri�ke republike. David Koloane je bil prvi temnopolti umetnik, ki je dobil dostop do kolekcij ju�noafri�kih muzejev in to, kar je predstavil v okviru na�ega projekta, je bil izbor njegove osebne zgodovine, v katerem so bili tako svetlopolti kot temnopolti umetniki. Jaz sem se v svojem izboru osredoto�ila na dela, ki so dokazovala ekstremno abstraktne konceptualne tendence v afri�ki umetnosti. Na razstavi smo delali tri leta in to je bil zelo kompleksen projekt. Naredili smo katalog, ki je dobil nagrado za najbolj referen�no knjigo o sodobni afri�ki umetnosti, ki je vsebovala manifeste in mnoge druge informacije. Zame je bil ta projekt izjemno pomemben, saj sem sku�ala na eni strani odpreti vpra�anje o modernizmu v Afriki, na drugi strani pa sem morala obvladovati strategijo sodelovanja s petimi sokustosi. Sku�ali smo narediti zgodovinsko razstavo, ki je hotela biti skromna - navsezadnje smo delali s sedmimi zgodbami - in ki je posku�ala pokazati dela, ki so morala biti videna. Toda mnogi ljudje, ki so pri�li na razstavo, so spregledali �tevilo in raznolikost razstavljenih del. Primerjali so jih z zahodno umetnostjo in vzklikali "O, to je pa kot Jasper Johns" in podobno. Pokazala se je trdo�ivost te ideje, da mora sodobna Afrika ostati zvesta svoji preteklosti ali pa je nanjo potrebno gledati zgolj kot na kulturni derivat zahoda. Po tej izku�nji sem se odlo�ila, da ne bom ve� delala razstav, in moj prvi naslednji projekt je bil Metronome �t. 0, Dakar. Pravi razlog, zakaj sem opustila razstave, pa je bila moja �elja, da preneham z zadovoljevanjem zahtev �ir�e umetnostne javnosti ne glede na to, kako raznolike so, in da poskusim vzpostaviti doslednej�o izmenjavo med umetniki, da svoje kuratorstvo kar najbolj usmerim v posredovanje med umetniki.

Dakar se pojavlja kot stalna referenca v skoraj vseh �tevilkah Metronoma. Pravi, da nisi specialistka za sodobno afri�ko kulturo, si pa �lanica umetni�kega kolektiva Laboratoire Agit-Art iz Dakarja. Kako je pri�lo do tega sodelovanja?

Isso Samba in El Hadji Sya sem prvi� sre�ala leta 1992 med enim od mojih prvih obiskov v Dakarju. Med vsakim mojim kasnej�im obiskom so se na�i odnosi in skupni interesi poglabljali. Oba umetnika sta sodelovala tudi pri ve� projektih Afrika 95 v Londonu. �lanica kolektiva Laboratoire Agit-Art sem postala po ve�letni diskusiji in zaradi obojestranskega spo�tovanja. Sprejeli so me kot somisleca, prevajalko in urednico, toda najbolj pomembno je bilo, da sem se poglobila v njihovo metodologijo dela in to je name nedvomno izjemno mo�no vplivalo. Ni �lo za to, da bi pisala o njihovem delu kot zunanja opazovalka, temve� sem se poglobila v u�enje njihovih metod dela in intenzivno sodelovanje z njimi.

Prvi Metronome je iz�el v �asu, ko so se za�ele intenzivne debate o nujnosti redefiniranja odnosa globalno - lokalno in o potrebi po novih transkulturnih organizacijskih modelih. Kako to, da si izbrala ravno formo publikacije?

Prve tri �tevilke Metronoma, ki so nastale v Dakarju, Londonu in Berlinu, funkcionirajo kot platforma za umetnike in pisce, da izrazijo ali artikulirajo teme in forme, ki jih ne bi mogli razstaviti ali objaviti drugje. Zadnje tri �tevilke so nova zgodba, ki se �e razvija. Vsak Metronome je zame kot ljubezensko razmerje, promiskuitetna entiteta znotraj ortodoksnosti dela vsakega posameznika. Zaradi tega vedno zbere skupaj zelo veliko razli�nih ljudi. Klju�na strategija je, da zdru�uje in povezuje razli�ne generacije umetnikov in piscev, ki so znani v razli�nih kontekstih, v katerih delujejo. V zgodnjih �tevilkah Metronoma najdemo na primer Paula Virilia, Rebecco Horn in Slavoja �i�ka skupaj z intelektualci in aktivisti, ki so v Evropi manj znani, kot so Issa Samb in drugi...

Ali vsi pi�ejo ekskluzivno za Metronome?

Ni nujno. V�asih prevedem v angle��ino �e objavljene, toda neznane tekste. Objavila sem na primer prevod novega teksta �douarda Glissanta, martini�kega filozofa, ki ni bil nikoli objavljen v angle��ini, �eprav je eden najbolj konstruktivnih in poeti�nih mislecev o diaspori. Teme za vsak posamezen Metronome nikoli ne dolo�im vnaprej.
Zdaj ko sem sre�ala Mladena Dolarja, �e razmi�ljam, da bi ga povabila, da kaj napi�e za naslednjo �tevilko, toda trenutno sploh ne vem, kaj naj bi bila ta �tevilka. Ponavadi sploh ne vem, kak�na bo funkcija dolo�ene �tevilke Metronoma, dokler ne vstopim v neko posebno stanje raziskave, kjer se za�nejo stvari povezovati in oblikovati. Delam pa samo z ljudmi, ki jih projekt izzove in so pripravljeni nekaj dati, ne pa samo izkoristiti prilo�nosti za objavo kakih starih tekstov. Najbolj dragocena izku�nja Metronoma je prav nevidnost, ki mi jo omogo�a, saj ni distribuiran na obi�ajen na�in. Publikacije kro�ijo prek osebnih stikov, kar seveda pomeni, da mnogo ljudi, ki bi jih mogo�e zanimale, nima mo�nosti priti do njih. Toda s tem sem osvobojena pritiska trga. Akademije in umetni�ke �ole so zelo dragocena mesta za raziskave in izmenjavo idej in zadnje �ase zelo veliko delam v okviru �ol umetnosti.

Pri praksah, ki sku�ajo zaobiti logiko mainstrema in masovne distribucije, se vedno pojavi vpra�anje prevoda, ne samo iz jezika v jezik, temve� iz konteksta v kontekst.
Prav to me najbolj zanima in mislim, da je danes bolj kot kdajkoli prej pri tem pomembno predvsem vedeti, komu prevajamo, kdo je na� sogovornik, komu posredujemo informacijo. Preve� mladih umetnikov ustvarja svoja dela, ne da bi pomislili, komu v raznolikem umetni�kem svetu so namenjena. Argument, da ho�ejo ustvariti dela, ki bodo nagovorila �iroko ob�instvo, zame ni dovolj.

Ali se strinja�, da igra teorija vlogo kontekstualizatorja v sodobni umetnosti? Oziroma, kaj je v sodobnih dru�bah ta amalgam, ki omogo�a sporazumevanje misle�im ljudem, ki pa �ivijo popolnoma razli�na �ivljenja?

Strinjam se, da je teorija kot dopolnilni in v�asih sekundarni diskurz zelo pomembna, toda, ko se tako pogovarjava, je to tudi primarna izku�nja, ki ni ni� druga�na od tiste, ki jo imajo ljudje za sosednjo mizo. Obstajajo razli�ni kodi jezika in dialoga. Seveda je vpra�anje, kaj se bo zgodilo z najinim dialogom, ko se bom vrnila v London in se bo najina komunikacija spremenila.

Omenila si problem standardizacije, kateremu so podvr�eni tako umetnost kot kriti�na teorija ter vsi ti razli�ni sistemi in podsistemi, ki omogo�ajo delovanje umetni�kega sveta. �e prav razumem, se ukvarja� prav z vpra�anjem, kako zaobiti to standardizacijo?
Ja in to je zelo te�ko. Popolnoma se zavedam, da ni popolnih re�itev. Zato pogosto pravim, da bi se rada nau�ila lagati. Rada bi se zavedala, kaj la� lahko povzro�i v dolo�enem kontekstu. Zanimajo me pojmi la�i in iskrenosti v dana�njem umetni�kem svetu. Zanima me, kaj to sploh pomeni. To oblikovanje podobe o sebi je obi�ajno iskreno dejanje, ki temelji na �elji, da bi dali nekaj sebe drugemu, da bi lahko vstopili v bolj natan�no razpravo. Kolikor morem, posku�am zaobiti neposredne poti in i��em na�ine, kako bi druga�e predstavila sebe in druge. Izogibanje frontalnemu podajanju informacije o sebi ali o tem, kar vemo, s pomo�jo iskanja stranskih poti vedno prina�a nenavadno zanimive in pozitivne rezultate.

�eprav si mojstrica komunikacije z zelo razli�nimi ljudmi in kulturami, prihaja� iz sredi��a zahodnega sveta in si dobro opremljena z vsemi sistemi, ki jih potrebujemo za orientacijo in delovanje v tem svetu. Za nas, ki prihajamo od drugod, je lahko proces u�enja in prilagajanja tem sistemom zelo dolgotrajen in mu�en. Tu ne gre samo za jezik ali teorijo, temve� za neko osnovno samozavest in vero v suverenost posameznika. Zahodni individualizem je izdelan sistem, medtem ko zunaj zahoda prevladujejo kolektivne izku�nje in travme.

Od izku�nje v Dakarju in �lanstva v kolektivu v Laboratoire Agit-Art sem se veliko nau�ila. Uspelo mi je vzpostaviti dialog med vsemi temi zaprtimi krogi, v katerih se gibljejo lokalni intelektualci. Zato zame ta model razlikovanja med osebno in kolektivno travmo ni toliko relevanten. �utim namre� zelo globok odpor do definicij "drugega" ali podobnih poenostavljenih polarizacij. O Zahodu in ostalemu svetu, o odvisnosti in neodvisnosti, ljudje �e kar naprej govorijo v konceptih 80. let. Zdi se mi sicer pomembno, toda ne verjamem, da se teh polarizacij ne da presegati in da ljudje na�elno ne morejo govoriti istega jezika. Moj na�in delovanja temelji na prepri�anju, da lahko kjerkoli na svetu sre�am nekoga, ki razmi{lja podobno ali vsaj paralelno. Seveda imava lahko veliko ozadij, ki so popolnoma razli�na. Najbolj pomembna stvar, ki sem se je nau�ila v delu z Laboratoire Agit-Art, je pravo�asnost skupnega interesa do oblik resni�nega �ivljenja, oblik prijaznosti. To izhaja iz vere, da je oseba nasproti mene moj sosed, �eprav se zavedam ogromnih razlik, ki so med nama.

To je zdravo izhodi��e. Zaprte skupnosti potrebujejo dialog, da bi se znebile starih modelov odpora in pre�ivetih mitologij, da bi se lahko razvijale naprej.
Zato sem tudi objavila pogovor z Paulom Viriliom v Dakarju. Zakaj ne bi objavila Virilia v Dakarju? Na zahodu nih�e ne bi bral Isse Samba, �e ne bil njegov tekst objavljen poleg Virilijevega. Zadnji Metronom, ki je nastal v Skadinaviji, vklju�uje nov tekst Isse Samba, ki je tokrat v uradnem jeziku Senegala wolof. Ta na roko napisan tekst sem prejela prek faksa. Issa ima frankofonsko kolonialno izobrazbo in celo njegove rokopise v jeziku wolof lahko dekodiram. Toda ta tekst je poezija in je bil napisan v njegovem jeziku, na roko. Posku�ala sem, da bi neki epistemolog na univerzi v Dakarju napisal nekak�en paralelen tekst kot prevod, toda ni se obneslo, ker je tekst napisan tako eruditsko, da je neprevedljiv. Tako smo ga objavili v jeziku wolof v Skandinaviji, in ko bo zadnji Metronome prispel v Dakar, bo to velik dogodek. Kajti ko bom naslednji� pri�la v Dakar ali ko bo� ti �la v Dakar in bo� sre�ala Isso Samba, bodo povezave takoj�nje. In to je tu vznemirljivo.

To so majhni, toda pomembni koraki. Na primeru vzhodne Evrope lahko vidimo, da se hitre internacionalizacijske in globalizacijske strategije, ki se vzpostavljajo prek bienalov in podobnih projektov, ne obnesejo, saj zaobidejo vse, kar ni standardizirano.
Ti majhni koraki so edini resni�ni izziv, ali ne? Ne vem, kako je v vzhodni Evropi, toda v kontekstu Afrike je za umetnike ali intelektualce odlo�ilnega pomena, da so sposobni raziskovati razli�ne forme, prek katerih se razvijajo debate, ki dose�ejo razli�ne publike, doma in v tujini, in ki obravnavajo velike teme, ne da bi jih natan�no poimenovali. Mislim, da danes ne moremo ve� delovati politi�no, �e svoje strategije imenujemo. V trenutku, ko v politi�nem delovanju poimenujemo svoje cilje, jih izgubimo. Zavedam se, da bi bilo vse izgubljeno, �e bi svoje delo ozna�ila za politi�no. Zato me preseneti, ko se imajo nekateri umetniki za aktiviste. To je kot alibi, da lahko v trenutku, ko se poimenujejo aktivisti, nehajo biti aktivni.