Boris Buden: Z umetnostjo do starih porazov: avstrijski primer
Svet umetnosti | Javna predavanja | Strategije predstavljanja 2 | 2001/02| Arhiv
V tem tekstu bo govor o razmerju med politiko in umetnostjo v čisto konkretni zgodovinski situaciji – v političnem vrenju, ki zadnji dve leti pretresa Republiko Avstrijo. Pri tem se nam takoj postavi tole vprašanje: ali se je v razmerju med politiko in umetnostjo v Avstriji v tem obdobju zgodilo kaj enkratnega in izvirnega, zaradi česar bi morali primeru posvetiti posebno pozornost? Odgovor je preprost: ne! Med politiko in umetnostjo se v teh avstrijskih razmerah ni zgodilo nič novega, še zlasti pa nič revolucionarnega. Vse je ostalo v okvirih dobro znanega. Tudi ni umetniška intervencija v ničemer spremenila toka političnega dogajanja, niti ni politika – bodisi v agresivnem napadu na umetnost bodisi v nujni samoobrambi pred njo – bistveno vplivala na umetnostno produkcijo ali radikalno posegla v življenje in delo avstrijskih umetnic in umetnikov. S tem pa problem ni rešen, saj navsezadnje sploh ni bistven odgovor, ampak samo vprašanje, naše prepričanje, da ima umetnost nedvomno pomembno vlogo v političnem in zgodovinskem dogajanju in da je vsakič, ko se zgodi nekaj pomembnega v politiki, ne le legitimno, ampak naravnost hevristično koristno, da se vprašamo: In kaj je pri tem imela umetnost?
Pri tem se ravnamo po logiki, ki še zmerom deluje v nasprotju z dejstvi. Vzemimo, na primer, samo naše tradicionalne medije. V njih je rubrika >kultura in umetnost< še zmerom strogo ločena od rubrik, namenjenih politiki ali gospodarstvu. Tradicionalni mediji, tiskani ali elektronski, se v tem pogledu še zmerom držijo klasičnega – denimo, Webrovega – koncepta modernosti, po katerem kultura in umetnost tvorita avtonomno ali napol avtonomno družbeno sfero, ločeno od sfere praktičnega uma ali od sfere religije in politike. V tem pogledu prinaša postmoderna radikalno spremembo: meje med omenjenimi avtronomnimi sferami družbe čedalje hitreje izginjajo, in sicer tako, da prihaja do ekspanzije – Frederic Jameson govori o eksploziji – kulture na vse druge sfere družbenega življenja. Vse, pa naj bo to ekonomija, politika, religija ali kar koli drugega, na neki način postaja kultura.
S tem je do temeljev zrahljana, čeprav še ne povsem podrta stara predstava, po kateri je umetnostna ali kulturna proizvodnja nekakšna specializirana dejavnost in kot taka sodi med višje oblike družbene reprodukcije. Seveda gre pri tem za tradicijo klasične, meščanske, visoke kulture. Stara delitev na visoko in tako imenovano množično kulturo se prav tako zabrisuje, s čimer hkrati slabi tudi napetost med normativno superiornostjo visoke kulture, ki naj bi bila čuvarka humanistične dediščine in branilka pred >barbarstvom< grde stvarnosti.
Zahteva po avtonomiji kulture in umetnosti izgublja svoj družbenokritični naboj ali svoj progresivni pomen. Pa ne samo to, lahko se spremeni v moto prav nasprotne, celo, recimo, desne populistične mobilizacije. Februarja 2001 so po Hamburgu korakali neonacisti s transparenti, na katerih je pisalo >Desni rock za vse< in >Desna radikalna glasba za vse – povsod<. Desni radikalci so se tako uradni prepovedi rasističnih in neonacističnih koncertov po nemškem podeželju uprli z naskokom na urbano kulturno sceno s parolo >umetniške svobode<.
Kultura in umetnost namreč s tem, ko sta nehali funkcionirati kot avtonomna sfera, nista izgubili nič svojega družbenega značaja. Narobe. Njuna moč delovanja na družbo se je neznansko povečala. Vsaj na levi politični sceni, na kateri je vprašanje kulturne hegemonije postalo odločilno vprašanje družbene prevlade ali odpora proti tej prevladi. Boj v kulturi (Kulturkampf) je postal prepoznavna oblika levega političnega angažmaja. Radikalno družbeno spremembo si je danes na levem koncu političnega spektra mogoče misliti predvsem kot spremembo hegemonske – torej v najširšem pomenu kulturne – strukture družbe.
To je torej, v najsplošnejšem smislu, zgodovinsko kulturni kontekst, v katerem se je zgodil omenjeni avstrijski primer, na temelju katerega bomo spregovorili o zdajšnjem razmerju med umetnostjo in politiko.
Najprej pa vendarle nekaj besed o tem, kaj se je, politično, zares zgodilo v Avstriji?
Govorimo o času po avstrijskih parlamentarnih volitvah v začetku oktobra 1999, oziroma o času v začetku februarja 2000, ko je na oblast prišla nova avstrijska vlada pod vodstvom kanclerja Helmuta Schüssla. Ta vlada je, da takoj zaokrožimo zgodbo, padla lansko jesen, zaradi česar so bile razpisane nove volitve, in ko to pišemo, se še ne ve, v kakšni koalicijski obliki bo zaprisegla nova avstrijska vlada.
Kaj se je torej zgodilo v avstrijski politiki pred dvema letoma, kaj je tako vznemirilo avstrijsko in tudi širšo, evropsko oziroma svetovno javnost?
Stranka svobodnjakov (FPÖ) pod vodstvom svojega desnopopulističnega liderja Jörga Haiderja je dobila 27 % glasov (s čimer je za nekaj sto glasov prehitela tudi ÖVP, stranko narodnjakov, predstavnico tako imenovanega meščansko-konservativnega bloka), s tem je postala druga največja politična sila v Avstriji in je kmalu zatem stopila v novo koalicijsko vlado kanclerja Schüssla.
Zakaj je to, kakor smo že rekli, šokiralo ne samo avstrijsko, ampak tudi širšo, svetovno javnost? Zato ker s pojmom današnje liberalne demokracije na tihem razumemo nekakšno vladavino srednje opcije, vladavino uravnotežene državljanske večine, ki ima sicer resda svojo zmerno levo oziroma zmerno desno, konservativno krilo, vendar sta ti dve prejkone le dva odtenka enega in istega. Ti dve krili ali odtenka se izmenjujeta – ali pa koalirata – na oblasti, a tako, da s tem nikoli bistveno ne spremenita situacije in ne postavljata pod vprašanj temeljnih načel demokracije oziroma sveta državljanske normalnosti in stabilnosti. Za obstanek tega demokratičnega koncepta je ključno, da permanentno izključuje ali, bolje, marginalizira tako imenovane radikalno desne in radikalno leve opcije, ki so odrinjene na rob politične sfere in v glavnem izključene iz parlamentarne politike, če pa so vendarle navzoče, imajo neznaten vpliv na bistvene odločitve in na oblikovanje uradne politike.
Zato torej šok. Na oblast je prišla radikalno desna, v državljanski demokratični normalnosti dotlej v glavnem marginalizirana politična sila, namreč Haiderjeva stranka, ki je svoj politični program zasnovala na rasističnih parolah, usmerjenih predvsem proti tujcem, pa tudi proti širitvi EU na vzhod, oziroma stranka, ki je v smislu politične tradicije – čeprav bolj implicitno, z enoznačnimi in nedvoumnimi aluzijami, kakor eksplicitno – zastopala tako imenovane deutschnationale (nemškonacionalne) sile, ki imajo politične in ideološke korenine v nemškem nacizmu. Gre torej za eksplozivno mešanico sodobnega kulturrasizma (sovraštva do tujcev), nacifašistične nostalgije in neoliberalne deregulacije. V središču Haiderjeve populistične propagande je tako imenovani mali človek, čigar socialni resentiment je poglavitni vir mobilizacijske energije svobodnjakov. In taka stranka je torej sredi demokratične Evrope postala odločilni dejavnik v parlamentarnem življenju države članice EU, taka stranka je v tej državi postala zastopnica skorajda tretjine prebivalstva.
Tudi reakcija Evrope je bila za njene demokratične razmere radikalna: Avstrijo so zadele celo sankcije EU.
Na domači, avstrijski politični sceni nova parlamentarna opozicija ni imela dovolj moči, da bi organizirala upor proti novi oblasti. Socialiste je zajel defetizem ali celo razsulo, zeleni pa niso bili nikakršna odločilna politična sila.
Tem močnejša je bila reakcija tako imenovane leve demokratične javnosti, ki se je počutila puščeno na cedilu oziroma politično povsem brez zastopnika. Ta javnost je vzela nase tako rekoč vso protestno aktivnost ali, kakor se je v Avstriji govorilo in se še govori, Wiederstand, torej ne samo odpor proti inavgurirani črno-modri vladi kanclerja Schüssla, ampak tudi v celoti proti tistemu političnemu stanju, ki je pripeljalo do takega razpleta.
V tem političnem kontekstu je prišlo do odkrite mobilizacije kulturne in umetniške scene. Organizirali so se množični protesti – največji je bil množični zbor na Heldeplatzu februarja 2000, na katerem je sodelovalo več kakor 200 000 ljudi. Organizirali so tudi tako imenovane Donnerstagdemonstration – četrtkove demonstracije, ki so bile na Dunaju vsak četrtek vse do padca vlade lani jeseni. Organizirali so tudi vrsto intervencij na kulturni in javni sceni, ki jih inspirirajo ali izvajajo sami umetniki ali pa ljudje, ki so aktivni na umetnostni sceni: kuratorji, kritiki, intelektualci . To je bil tudi generacijski protest – večinoma so bili to mladi ljudje, veliko tudi takih, ki so bili po zakonu še premladi, da bi lahko volili.
Akterji odpora so sami definirali sebe, svojo vlogo ali družbeno bazo protesta kot civilno družbo, in sicer z geslom Upor civilne družbe (Aufstand der Zivilgesellschaft). Toliko so umetniško intervencijo v politiko že vnaprej razumeli kot vidik politične mobilizacije civilne družbe. Pojem civilne družbe je bil obenem tudi družbenopolitični okvir za intervencijo umetnikov.
Protest – kolikor je bil reflektiran – se ni osredotočil na tedanje stanje in ne na Haiderjev lik, niti ne na oblastiželjnost Schüsslovih narodnjakov, pač pa na strukturne probleme realno obstoječe demokracije.
Predvsem je bila to odtujitev političnih struktur, strankarskih birokracij od množic in od interesov državljanov. Večina ljudi je imela občutek, da nimajo nikakršnega vpliva več na politične odločitve. Depolitizacija množic je dolgo paralizirala sleherni poskus spremembe in na koncu ogrozila demokracijo samo na sebi.
V tem smislu lahko enega izmed poglavitnih ciljev intervencije umetnikov v politično in družbeno stvarnost opišemo kot repolitizacijo, kot na videz ideološko nevtralno prebujanje zanimanja za politiko samo na sebi, seveda v okviru civilne družbe. Cilj tega ni bilo ustvarjanje novih strank, niti ne revolucionarne akcije, ampak reanimacija obstoječe demokracije. Vdahniti ji novo življenje, to je bil glavni cilj intervencije. Največji del kulturnoumetniških akcij in iniciativ je bil prav v funkciji te repolitizacije civilne družbe.
Druga velika tema odpora je rasizem ali aktualna politika do migrantov in tujih delavcev. V tem se je avstrijska kulturnoumetniška scena priključila splošnemu trendu repolitizacije, ki se je začel v umetnosti na nemškem govornem področju v devetdesetih letih preteklega stoletja. Tudi tukaj je reakcija umetnikov na povečanje rasizma v družbi pomembno zaznamovala umetniški in politični angažma.
Tako so v začetku devetdesetih let v Hamburgu, Kölnu, Düsseldorfu, Frankfurtu in Münchnu organizirali tako imenovane Wohlfahrtsausschüsse (družbeni sveti, odbori), v katerih sklepajo zveze glasbeniki, umetniki in pisci na eni strani in klasične avtonomne protifašistične in univerzitetne aktivistične skupine levičarjev na drugi. Skupni cilj je odpor proti neonacionalizmu in rasizmu, ki se je razbohotil v Nemčiji po padcu berlinskega zidu, torej po združitvi. Ta skupna protifašistična iniciativa umetnikov in aktivistov je imela tudi dolgoročni cilj – prestopiti mejo, ki je dotlej ločevala številne formacije levičarjev, mejo med kulturo in politiko. Tako je prišlo do kooperacije med deli tako imenovanih političnih levičarjev in deli pop- ali kulturlevičarjev. V letih po tem je prišlo do vsesplošnega crossover kritičnih avtorjev na področjih glasbe, politike, umetnosti in teorije. Kakor pravi Holger Kube Venturi (Politische Kunstbegriffe, Selene, Dunaj, 2002), bi lahko ta crossover razumeli tudi kot nekakšno novo levičarsko gibanje. Iz takih pobud so nastali časopisi, kakršni so Texste zur Kunst, Die Beute, Springer, kakor tudi nekaj letnikov Spexa ali pa projekti, kakršen je, na primer kölnski Friesenwall, züriški Shedhalle, dunajski Depot, Kunstlerhaus Stuttgart ali münchenski Kunstverein, ali pa velike prireditve in srečanja, denimo Rahmenprogram za kölnski Unfair 1992, münchenska Sommerakademie 94, lüneburški Services-Projekt, kölnski Messe2ok 1995, berlinski Minus-Messe96, ali pa Hybrid-Workspace v okviru Documente 10.
Sicer pa je Kube Ventura v svoji analizi definiral tri vrste te nove politizirane umetnosti: prva je informacijska umetnost (Informationskunst, termin Jochena Beckerja). To so projekti, ki kontekstualizirajo in s tem razkrivajo uradne diskurze, poskušajoč ustvariti nekakšno protijavnost (Gegenöffentlichkeit). Pri tem pa ne gre toliko za protest, ki bi kazal na slabo stanje družbe in obtoževal tiste, ki so zanj odgovorni, ampak bolj za kritično analizo tega stanja ali njegovega procesiranja v ilustracijah, multimedijskih displejih, fotografijah, videih, intervjujih .
Drugo vrsto politizacije zastopa intervencijska umetnost (Interventionkunst). S tem mislimo na projekte, ki ciljajo na časovno omejene naloge ali celo na neomejene strukturne spremembe zunaj umetnostnih institucij. Take iniciative segajo od Cleggove in Guttmanove >Odprte knjižnice< (Offener Bibliothek) pa do spektakularnih projektov akcijskega gledališča Christopha Schlingensiefa in številnih čisto konkretnih družbenih intervencij dunajske WochenKlausur.
Tretja po vrsti je hamburška državljanska iniciativa >Park Fiction<: s pomočjo umetnikov in z lobiranjem odgovornih za kulturo so uspeli preprečiti zazidavo parcele v St. Pauliju in prisiliti oblasti, da so tam ne samo odobrile gradnjo parka, ampak so vanjo, se pravi v načrtovanje, vključile tudi okoliške stanovalce.
Kube Ventura je takole povzel, kaj je vsem tem projektom značilno skupnega: V tem procesu repolitizacije umetniški obrat ni razumljen kot zaprta trdnjava, ki jo je treba zavzeti ali celo bojkotirati, temveč kot ena izmed delovnih možnosti. Umetnostni ali razstavni prostori se uporabijo v smislu informacijskih, intervencijskih oziroma impulzivnih potencialov, in sicer iz treh razlogov: da bi se alegorično artikulirala politična pozicija; da bi dosegli kroge zunaj umetniških in da bi se prišlo do proizvodnih sredstev. Pri tem so seveda estetski kriteriji v drugem planu.
To diagnozo repolitizirane umetnosti lahko večidel uporabimo tudi za avstrijski primer. Vzemimo, na primer, odpor proti rasizmu, ki je značilna tema avstrijskih umetniških intervecionistov in političnih aktivistov. S pripombo, da je prav ta rasizem oziroma njegova politična mobilizacija prinesel Haiderju politični uspeh.
Na temelju protirasistične iniciative Gettoattack, ki je sodelovala pri mobilizaciji civilne družbe proti tako imenovani črno-modri vladi (črna je v avstrijski politiki barva narodnjakov, modra pa barva Haiderjevih svobodnjakov) je spomladi 2001, pred občinskimi volitvami na Dunaju, nastala nova iniciativa, tako imenovana Wiener Wahlpartie (igra z besedo Partie, ki zvočno sugerira politično stranko, v dunajskem slengu pa pravzaprav pomeni družbico: Dunajska volilna družbica). Zakaj je šlo? Na Dunaju živi okoli 200 000 ljudi, ki ne morejo sodelovati na volitvah, ker so tujci. Iniciativa Wiener Wahlpartie je pokazala na to dejstvo in odprla problem politizacije migrantov oziroma omejevanja te politizacije. Oblika, ki si jo je izbrala iniciativa, je bilo javno posnemanje – in obenem karikiranje – volilnih shodov na dunajskih trgih in ulicah, torej nekakšna parodija na volilno kampanjo. V konceptualnem smislu je bil njen poglavitni namen pokazati na protislovje, ki se skriva v samem jedru demokratičnega koncepta, zasnovanega na suverenosti nacionalne države – protislovje, da je del družbe načeloma izključen iz javnega življenja. Vendar pa ta demokratična iniciativa nikakor noče poglabljati tega protislovja, ki bi lahko povzročilo nove družbene konflikte. Nasprotno, protagonisti te iniciative optimistično pojasnjujejo svojo akcijo kot enega izmed momentov revitalizacije demokracije. Njihova logika deluje nekako takole: Tujci s tem, ko se pokažejo v vidnem polju, stopijo iz politične teme in širijo polje politično vidnega, odpirajo novo politično obzorje. Svojo nezmožnost, da bi ustanovili politično stranko, nadomestijo s simuliranjem stranke ali strankarskega boja, agitacije, volilne kampanje itn. Ta igra s formo stranke ne samo ustreza vsebini oziroma situaciji, ampak razkriva tudi tisto, kar vsaka stranka v bistvu je – namreč to, da stranka minus strankarski aparat ni nič drugega kakor akcijska forma. Tako se tujci, oziroma aktivistična iniciativa, ki jih politično zastopa, ne samo izenačujejo z državljani neke države, ampak tudi politično prispevajo k poglabljanju in revitalizaciji obstoječe demokracije. In to brez konfliktov, brez spodbijanja tako temeljne postavke te demokracije, kakršna je koncept nacionalne države.
Tako pravzaprav tudi omenjeno protislovje realno obstoječe demokracije – protislovje, katerega glavni simptom je nemožnost tujcev, da bi sodelovali v političnem življenju neke nacije – izgine iz vidnega polja. Igra s formo stranke v bistvu skriva svoj prisilni značaj. Tujci se lahko zgolj igrajo, da ustanavljajo stranko, zares tega ne morejo narediti. Ta igra je izraz realne nemožnosti. Še več: tisti, ki ne morejo sodelovati v strankarskem življenju države, v kateri živijo, ki so torej dejansko izključeni iz njega, so s tem proglašeni za tako rekoč politično bolj avtentične od samih državljanov te države in njihovih političnih strank.
Če bi morali ideološko povzeti domet vseh teh kulturnih in umetniških iniciativ v političnem življenju Avstrije, potem bi morali reči, da je to predvsem koncept tako imenovanega levega patriotizma. Intervencija kulture in umetnosti v politiko je imela v končni konsekvenci en sam samcat cilj – da v nacionalni državi prevlada. In tega – političnega – cilja ni uresničila. Njen realni vpliv na politično stvarnost Avstrije je še zmerom neznaten.