Angela Harutyunyan: Ločeni smo skupaj: topografsko kuriranje

by

“Politični učinek estetske izkušnje je v tem, da izguba cilja, ki jo predpostavlja, zmoti način, kako se telesa prilegajo svojim funkcijam in ciljem. Kar ustvari, ni neko retorično prepričevanje, kaj bi bilo treba storiti. Prav tako ne gre za izoblikovanje kolektivnega telesa. Gre za množenje povezav in razvezav, ki preoblikujejo odnos med telesi, svet, v katerem živijo, in način, kako so ‘opremljena’, da se mu prilegajo”.[1]

Ko sem se pripravljala na pisanje tega referata o mreži Women-Oriented-Women (K ženskam usmerjene ženske) v Armeniji v povezavi z vprašanjem queer estetike, sem želela izraziti povsem jasno stališče. Živo sem se še spominjala prve razstave WOW – Coming to You Not to Be With You (Prihajam k tebi, da ne bi bila s teboj) (Sl. 1) – v Erevanu in želela sem povzeti izkušnjo kolektivnega dela z umetnicami in teoretičarkami v okviru te razstave. Želela sem sestaviti intersubjektivno topografijo razstave, ki smo jo organizirale skupaj poleti 2008 v Erevanu. Moja zamisel je bila, da bi obudila kolektivno izkušnjo dela, prav izkušnjo umetniške produkcije kot težavnega kolektivnega delovnega procesa, ki je pripeljal do intersubjektivne izmenjave med sodelujočimi v smislu vzpostavljanja odnosov in krepitve ter reartikulacije prijateljstev. Hotela sem omeniti izkušnjo dela z umetnicami in teoretičarkami v okviru mreže WOW kot konstitutivno za mogoč/nemogoč kolektiv, ki je deloval bolj po disenzu kot konsenzu, kolektiv, ki se je oblikoval v dialektiki ponovnega snidenja in razdelitve, v nasilnih gestah pozivanja drugega k deljenju skupnega prostora in v dvoumnem odklanjanju deljenja tega prostora s sočasnim odražanjem ranljivosti in krhkosti v samem jedru teme.

Ko se je izvorni dogodek časovno vse bolj oddaljeval, sem začutila potrebo ne le po tem, da pretehtam in kritično ocenim svojo vlogo v oblikovanju queer diskurzov, ki jih v Armeniji razumejo kot povezovanja, ki ustvarjajo identiteto, ampak da se tudi vprašam o sami možnosti subjektivizacije znotraj dialektike snidenja in razhajanja. Kaj pa, če subjektivizacija spodleti? Kaj pa, če bi privzemanje predhodno vpeljanih in definiranih režimov identifikacije ter identifikacijskih povezav, ki so se razvili v radikalno drugačnih zgodovinskih razmerah, pripeljalo do nemožnosti subjektivizacije? Na primeru razstave WOW Coming to You Not to Be With You bom poskušala konceptualno opredeliti prostor in nekatere od možnosti, ki bi se lahko pojavile med poskusi subjektivizacije in njenega neuspeha.

Besedilo poskuša izdelati topografijo nesubjektivizacije in nezmožnosti želje, da bi postala sredstvo pri oblikovanju kolektivov in skupnosti. Ta večplastni narativ sestavljajo stvarne informacije o WOW kot kolektivu: opisi načinov komuniciranja in interakcije, ki bi sicer lahko pripeljali do kolektivnega združenja ali pa ne, in moji komentarji, ki izhajajo iz mojih subjektivnih izkušenj v skupini in politične opredelitve. Uporabila sem več pripovednih glasov: odlomke iz raznih predavanj in govorov, izseke pogovorov, vizualne reference, ki igrajo vlogo pri oblikovanju kolektiva. Besedilo je avtorefleksivno glede na teoretski okvir, ki sem ga vzela za interpretacijo, in vsebuje metarefleksijo o samem narativu pisanja, ki ga imenujem “topografsko kuriranje”, kot načinu branja umetnin in oblikovanja estetske izkušnje s samim interpretiranjem.

PRVI ODLOMEK: Jacques Rancière si je iz pesmi v prozi Beli lokvanj Stéphana Mallarméja izposodil frazo “ločena sva skupaj”[2] za razpravo o tem, na kakšne načine lahko estetska izkušnja oblikuje disenzno skupnost z dvojno ločitvijo: fizično ločitvijo umetnine od njenega izdelovalca, s subjektivno in družbeno ločitvijo umetnika od gledalca in z ločitvijo gledalcev drugega od drugega. Ta zelo nasilna ločitev dela od skupnosti, ta izguba cilja ali namena umetnosti je tisto, kar zaznamuje estetsko stanje neke umetnine.

“‘Ločeni smo skupaj.’ Obstajata dve interpretaciji te formule. Po eni strani gre za pričakovanje biti skupaj kot skupnost v ločenosti od umetniškega dela. Po drugi strani obstajajo dela, ki poskušajo raziskovati prav to napetost med izrazoma, in sicer ali tako, da postavljajo pod vprašaj načine, kako se oklevajoče skuša ustvariti skupnost, ali pa tako, da raziskujejo potenciale za skupnost, ki jih prinese s seboj sama ločenost”.[3]

“Ločeni smo” je stanje modernosti, ki deluje z individuacijo, z osamitvijo subjekta in z ustvarjanjem prostorov samote, zato da pride do izoblikovanja skupnosti. V svojem jedru se nanaša na specifičen način estetske izkušnje in ustvarja skupnosti disenza. Rancière nadaljuje: “Ontologija disenznega je v resnici fiktivna ontologija, igra ‘estetskih idej’. Nabor odnosov, ki konstituirajo delo, se igra, kot bi bil ontološko stkan iz česa drugega od občutij, ki sestavljajo izkušnjo vsakdana.”[4] Po Rancièrovem mnenju je torej disenz čutni prelom z našimi vsakdanjimi čutnimi izkušnjami in tisto, kar nastane v estetski izkušnji.

Ohlapna mreža WOW je bila ustanovljena leta 2007, oziroma bolje rečeno, nikoli ni bila zares ustanovljena, saj deluje večinoma preko virtualnih komunikacijskih omrežij – blogov in elektronskih adrem – in se udejanja le občasno glede na razmere. Sestavljajo jo umetnice, teoretičarke in aktivistke, ki živijo v Armeniji ali pa v armenski diaspori in od katerih so mnoge (tako kot jaz) skupino v času od takrat, ko sem pisala prvotno verzijo tega besedila za referat na konferenci, že zapustile.

Pobude tega kolektiva so zbrane v okviru krovnega projekta z naslovom Queering Yerevan, ki deluje na osnovi dvojne problematizacije: zapletanja danih prostorsko-časovnih koordinat urbane strukture armenskega glavnega mesta in problematiziranja besede queer. Kljub občasnemu zahajanju na stranpot politike identitete se beseda queer tu večinoma razume kot izraz, ki omogoča določen zorni kot in potujitveni pogled, kar že znane pojave postavlja v drugačno luč. Članice včasih izhajajo iz skrajno različnih okolij: nekatere so se rodile in živijo v Armeniji, kjer homoseksualnost do nedavnega ni bila predmet niti marginalnega, kaj šele običajnega diskurza, nekatere so se rodile in odrasle v Armeniji, zdaj pa živijo drugje, nekatere so druga ali tretja generacija izseljencev v Severni Ameriki, nekatere pa so odrasle v diaspori, a so se v zadnjih petih ali šestih letih preselile v Armenijo. Glede na različna zgodovinska in kulturna ozadja, iz katerih izhajajo članice WOW, je ta že v sami strukturi zahteval skupnost, ki ne bo sledila nekim kolektivnim ciljem ali zadanim nalogam in ki je ne bo združeval le en smoter. Raznolikost izhodiščnih okolij in imanentno svojske izkušnje članic so na začetku onemogočale opredelitev ciljev kolektiva z nekimi precizno definiranimi izrazi. Medtem ko so armenske umetnice, ki so tu delovale v devetdesetih letih 20. in prvem desetletju tega stoletja, stkale prijateljske vezi, skupaj ustvarjale dela in razstavljale, ne da bi na njihovo delo vplival kakršen koli diskurz o homoseksualnosti ali queerovstvu, pa je bil prispevek članic WOW-a, ki so odrasle v Ameriki, pogosto jasno definirana politika identitete – nacionalne ali spolne. Občasno je v komunikaciji skupine prišlo tudi do borbe za pravico, da se poimenuje in začrta okvire “prave in avtentične” politike skupine ter izriše cilje in naloge, da se ustvari kohezivnost in identiteta.

Po mojem mnenju v specifičnem kontekstu armenskih umetniških skupnosti politika identitete kot tudi že karkoli, kar se približa seksualnosti, samo po sebi pomeni transgresijo, subverzija pa ima lahko nezaželene posledice za subjektivizacijo sodobnih umetniških in drugih skupnosti v mainstream kulturi. Ti “manjšinski” diskurzi grozijo, da bodo na koncu ustvarili nek koherenten “mi”, ki bo nastopil kot napredna periferija v primerjavi z “njimi”, tj. mainstream kulturo, ki je po definiciji regresivna in konservativna. Ta dinamika nasprotovanja tako krepi delitev na center in periferijo, na obrobje in mainstream, ki legitimira prevladujočo kulturo kot “jedrno besedilo”. Po mojem mnenju si v specifičnem kontekstu Armenije queer estetske skupnosti ne smejo dovoliti, da bi se odcepile od dominantne kulture – tako iz kulturno-družbenih kot tudi ekonomskih razlogov. Vsako dejanje oddaljevanja in fragmentacije s partikularizacijo identitet lahko pripelje do drobljenja na najmanjše delce, do zapiranja in odtujevanja skupnosti in do opuščanja borbe za reprezentacijo. S tem ne zagovarjam enotnosti in konsenza, ampak antagonizem in disenz, ki se upirata, a hkrati ponujata neko pozitivno vizijo. Po mojem mnenju dinamika “prihajanja k tebi, da ne bi bila s teboj” povzema umeščenost WOW v širši družbeno-kulturni kontekst, v katerega sodi in hkrati ne sodi.

Če hoče biti vir moči za te skupnosti in če jo razumemo kot proces disociacije in dezidentifikacije, ne pa kot identiteto in prepoznavanje, potem umetniška subjektivizacija lahko odpre prostor za resnično emancipatorno politiko s samo estetiko, ne pa z nekim prevladujočim političnim ciljem. Kolektiv deluje kot proti-institucija, ali bolje, kot združenje posameznic, ki se upira zapeljivi možnosti, da bi ga eksotično zapakirali kot “armenskega”, “ženskega” in “queer”. Kolektiv je poskušal zaobiti ekonomijo želje, ki jo po eni strani pogojuje delovanje mednarodnega umetnostnega trga, po drugi strani pa jo instrumentalizirajo mednarodni financerji, skupine civilne družbe ali progresivna politika, ki podpira projekte določenih identitet.

DRUGI ODLOMEK: Lusine Talalyan: Najbolj se bojim tega, da bi (kot kolektiv) postale orodje, da ne samo, da nas ne bi kritizirali ali nam prilepili nekih oznak, ampak bi nas nasprotno še finančno podprli, potem bi se pa predstavljali kot zagovorniki naprednosti. To bi pomenilo glamurizacijo in normalizacijo queerovskega, nas pa bi spremenilo v njihove ideološke vzorčne primere. Mislim, da je v prvem primeru, pri etiketiranju, še mogoče vzpostaviti in imeti pristen dialog, v drugem primeru pa priložnosti za dialog ni več. Prav zato je bilo tako pomembno, da nas niso finančno podpirale nobene mednarodne organizacije; vse smo naredile same v okviru lastnih sredstev in zmožnosti.

Na WOW gledam predvsem kot na estetsko skupnost, in ne toliko kot na skupnost, ki jo druži skupen politični cilj in ki si prizadeva za identiteto in priznanje. Prepričana sem, da je mogoče rešiti njen pravi politični potencial prav s tem, da jo definiramo kot estetsko skupnost. Prav tako se še kako dobro zavedam, da pri tej definiciji ne gre zgolj za konceptualizacijo ali interpretacijo kolektiva, temveč za poskus, da bi ga formulirali, usmerjali njegovo naravnanost in imeli vpliv na njegovo politiko. Po mojem mnenju imata estetika in proti- ali preko-identitarna politika skupno možnost politične subjektivizacije z estetiko in posledično – če se spomnimo Rancièrovega “Ločeni smo skupaj” – z dezidentifikacijo. Po Rancièrovih besedah: “Estetski učinek je najprej učinek dezidentifikacije. Estetska skupnost je skupnost dezidentificiranih oseb. Kot taka je politična, saj gre politična subjektivizacija skozi postopek dezidentifikacije.”[5]

 

Kolektivna topografija

TRETJI ODLOMEK: V “You Tell Me” (“Ti mi povej”), zgodovinarka arhitekture Jane Rendell uvede z lokacijo pogojeno pisanje (site-writing), prostorski narativ, ki se sestavi na osnovi topografske fikcije in obstoječih vizualnih kodov v nekem prostoru, ki ga napajajo subjektivne izkušnje.[6] Vendar ta prostor sam po sebi ni nikoli neka danost, ampak nastane z utelešeno izkušnjo. Site-writing ni pisanje o prostorih, temveč pisanje prostorov, povezovanje z deli prav v njihovi prostorskosti in umeščenosti. Pri tem ne gre le za to, kako postavi kritičarka sebe in svoje telo glede na dela, ampak postane pomembno, kako so postavljena že sama dela.

“V umetnostni kritiki ta pristop zahteva, da kritičarka razišče stališče, ki ga zavzema do del, do lokacij, na katere se nanašajo, in prostorskih vprašanj, ki jih načenjajo, ne le konceptualno in ideološko, ampak tudi materialno in emocionalno, zato da potem lahko v svojem besedilu umesti prostorske teme umetnin v pisni obliki.”[7]

Tako je site-writing ali topografija nenehno prehajanje sem ter tja med zunaj in znotraj – dela, ki se jim kritičarka posveti, jo potegnejo noter vase, a jo obenem tudi opredelijo kot večno zunanjo. To me spet pripelje do Rancièrove teoretizacije “ločeni smo skupaj” kot prostora disenza, ki ga odpira estetsko ločevanje, prenesla pa bi ga lahko tudi dlje na zagovarjanje trditve, da že sam odnos ločevanja in ponovnega združevanja izhaja iz topografskega interakcije z deli kot vedno ločenimi, a obenem tudi z nami/v nas.

Kritiški model Rendellove bi rada prenesla tudi na področje kuratorstva. Prvenstvena naloga kustosinje je, da umesti dela v neki specifičen prostor, pri čemer se ta ne razume zgolj kot določena arhitekturna konfiguracija, ampak tudi kot zgodovinsko polje, v katerem se oblikuje in spodbija pomen. Kustosinja torej ni nekdo, ki je zunanji umetninam ali čigar naloga je poudariti in prikazati umetničin implicitni pomen, ampak oseba, ki se poglobi v estetsko govorico umetnin, ki jih zbere, preuredi, ponovno napiše in reinterpretira, da ustvari prostor za izkušnjo: prostor, ki ga zapolnjujejo in sestavljajo druga telesa, ki se zbližujejo, ostajajo ločena, se pojavljajo in izginevajo, so hkrati efemerna in materialna. Na neki način lahko pride do topografskega kuriranja v danem prostoru in času – “realno” –, lahko pa je skonstruirano post factum, naknadno, kot na primer v okviru tega besedila, vsakič drugače, vendar vedno znotraj prostorskih koordinat določenih del znotraj določenega prostora in subjektivne zavzetosti kustosinje za dela.

Projekt Coming to You Not to Be with You je topografija spodletele želje, nemožnosti ostati skupaj kot skupnost, nenehnih poskusov oblikovanja skupnega prostora in nezmožnosti, da bi si ta prostor delili. Projekt opušča pojme vidnosti, čeprav je obenem prvi projekt v Armeniji, ki vključuje dela lezbičnih, biseksualnih in heteroseksualnih umetnic v odnosu do queerovstva, oziroma, kot bi raje rekla jaz, odtujitve, saj to nakaže dvojni prevod: prevod besede queer v armensko [տարօրինակել] in prevod le-te nazaj v angleško besedo estrangement – potujitev. Gre za topografijo neuspelega razkritja, coming out, neuspeha, da (si) priznaš, kaj si, da si odprto in odkrito queer; za topografijo zaprtih in izoliranih prostorov – praznih konstrukcij, obsesivnih poskusov reteritorializacije. Ni naključje, da je naslov Coming to You Not to Be with You zamenjal izhodiščni koncept projekta Self-Mapping: Queering the City (Samokartiranje: potujitev mesta). Ta je bil krovni koncept za dejavnosti WOW na splošno, nekakšna izjava poslanstva. Prvotna zamisel je bila odpreti jaz izkušnji mesta kot fantazmagorični geografiji, ga kartografirati z lastnimi osebnimi spomini, kraji srečanj, druženj in razhajanj, z možnostjo subjektivizacije.

ČETRTI ODLOMEK: Shushan Avagian je v elektronski okrožnici opisala razstavo na temo samokartiranja v Art Instuitute of Chicago; iz tega se je razvil pogovor o Queering the City. Moj odgovor je bil: “Mene ne zanima mesto, kakršno je v resnici, temveč mesto, kot obstaja v naši zavesti, v naši domišljiji ali kot ga vidimo, čutimo in zaznavamo s telesi. Po mojem mnenju obstaja radikalen potencial v tovrstnem drugačnem, različnem pojmovanju mesta – da si prostor mesta zamislimo, ga interpretiramo in vzamemo za svojega s svojimi spomini in pod svojimi pogoji … Zamisel kartiranja lahko še razširimo tako, da postavimo pod vprašaj nedavne arhitekturne spremembe v mestu in oblike želje in subjektivnosti, ki jih predpisujejo.” Lusine Chergeshtyan je odgovorila: “Za osnovo svojega samokartiranja bi lahko vzele topologijo ljubezni in spominov na zveze, ki kronološko beležijo, kje in kdaj smo se prvič pogovarjale o homoseksualnosti, prostore, v katerih smo doživele pozitivne izkušnje in smo se počutile svobodne, ali prostore, ki so nas utesnjevali ali zatirali, prostore, v katerih smo se sestajale in osnovale skupine, v katerih smo našle zaveznice, ki so nas razumele in ki smo jih razumele tudi me …” Astghik Melkonyan si je zamislila samokartiranje kot performans: “Vidne bodo silhuete parov. Nisem se še odločila, koliko jih bo, bodo pa resnične velikosti ali pa mogoče malo manjše. Na tleh bodo. Uporabila bom moko, presejano skozi kuhinjsko sito. To pomeni, da bom morala narediti veliko šablono in z moko ustvariti šablonsko podobo … Rada bi imela več podob na več mestih in rada bi, da imajo ljudje možnost interakcije s temi podobami …”

Sprehajam se po vrtu, v katerem je bila postavljena razstava Coming to You Not to Be with You, kot sodelujoča kustosinja, kot sokrivka, kot kritičarka, kot outsiderka in kot prijateljica. V duhu se sprehajam po tem vrtu, medtem ko se fizično nahajam v svojem stanovanju v Kairu in me od izvirnega dogodka loči osem mesecev. Moj sprehod je v domišljiji, nanj pa vplivata sedanja politika WOW-a in moj osebni interes – rada bi preusmerila skupino od osredotočenosti na diskurze identitete k ustvarjanju možnosti za resnično emancipatorno politiko z estetsko izkušnjo. Odgovore in možnosti skušam najti v poletni razstavi – to je bil edini fizični, nevirtualni primer, ko se je kolektiv sešel ne le za skupno umetniško produkcijo, ampak za skupno delo, za tkanje vezi in odnosov pri delu. To je vključevalo debate, čiščenje vrta z lopatami in motikami v vročem poletju, veliko preveč pokajenih cigaret in veliko preveč popite kave (Sl. 2). V preteklost se oziram v upanju, da bom našla emancipatorni potencial v druženju kolektiva v skupni estetski izkušnji kot deljenem prostoru, ki si ga vse delimo, namesto vzpostavljanja vezi s politiko skupne identitete.

Sredi vrta, potem ko sem stopila preko izginjajočih sledi performansa Astghik Melkonyan (Sl. 3), v katerem je s sitom presejala moko na šablono dveh ženskih figur, potem ko sem šla skozi fragmente fotografiranega jaza Adrineh Boghossian (Sl. 4), potem ko skorajda skriti, komajda vidni poskusi Lusineh Chergheshtyan, da bi komunicirala s telesom, še niso dosegli občinstva, ki je prišlo na otvoritev in zdaj pozorno sledi pogovoru med Shushan in menoj, naletim na zapuščeno hišo, ki tam stoji že tisoč in eno leto (Sl. 5).

PETI ODLOMEK: Shushan piše: “Soba s starimi sovjetskimi tapetami, star, obupno razglašen klavir, dve razbiti okni, prastar magnetofon, video dveh žensk, ki v bazenu igrata nogomet z lubenico (Sl. 6). Ponekod so tapete ponovno nalepljene s spremenjenimi vzorci, namerno (in neopazno) spremenjenimi v nepravilne vzorce, gre za nepravilnosti, kakršne iščeš, ko si še otrok in strmiš v steno, medtem ko poskušaš zaspati, in slediš vzorcem z očmi in primerjaš črte v simetričnih oblikah … le ostro oko lahko zazna nepravilnosti. Najdeš jih lahko samo, če jih prav iščeš, če veš, da so tam – subverzivne oblike, prekinjene črte, poti, ki ne vodijo nikamor, vzorci, ki niso simetrični. Instalacijo lahko imenujemo ‘soba moje mame’”.

Napol porušena zgradba iz neke druge dobe, dekadenten spomenik nemožnosti, da bi se spominjali preteklosti take, kot je. To delo Arpi Adamyan in Lusineh Talalyan je antispomenik, ki žaluje, ne da bi se spominjal, ready-made okrasek z nejasnim in neopredeljenim občutkom izgube ter brez spomina. Delo je asemblaž ready-made antispomenika in tehnološke intervencije, da bi revitalizirali prostor, da bi obiskovalca povabili, naj vstopi, obenem pa vnaprej izključili možnost vstopa. Preteklost je tako zakrita, da se upira vsakemu poskusu rekonstruiranja. V prostor lahko vstopim skozi napol črviv okenski okvir ali skozi razpadajoča vrata, vendar nikoli ne vstopam povabljena; prenevarno je stopiti v ta prostor – tako dobesedno kot v prenesenem pomenu. To je prostor brez vsake koristi, vabi nas, a nas ne sprejme, odklanja prepoznavo in identifikacijo; ne gre za zavržen prostor, v katerem lahko na ostalinah in odpadkih družbe vznikne potencial za razdiranje dihotomij, ampak za prostor, poln vrzeli in praznine, ki ga ni mogoče (ponovno) uporabiti in v katerem se pomen in smisel sesujeta. Prostor bolj ograjuje samega sebe kot vabi vase – odklanja vključiti koordinate realnosti mojega vsakdanjega življenja in zaradi tega dejstva je fantazmagoričen prostor, ki odklanja simbolizacijo ter s tem subjektivizacijo. Znotraj prostora razstave – ki ga naseljujejo dela, druga telesa in pomen – se prazna soba zdi kot votlina, kot rana, kot prepad, ki ne obljublja odrešenja. Gre za prostor popolne dezidentifikacije, ki uteleša samo nemožnost, da bi se povezali z drugim in se identificiral z drugim. To ni prostor dialoga in vzajemnosti, ampak osamitve in samote. Medtem ko s Shushan Avagian občinstvu predstavljava naš kolektiv in razstavo, to delo sproti ovrže najine besede. V tem, da je prostor disenza, je to estetski prostor par excellence, in če to prenesemo, potujen (queer) prostor v tem, da destabilizira pogled in ovrže pomen. A paradoksno, kot pravi Rancière:

“V oblikovanju kraja za samoto se pojavi ‘estetski’ kraj kot naloga za angažirano umetnost.”[8]

Pomlad 2009


P. S. Približno tri leta potem, ko je bil ta članek napisan in predstavljen v sklopu programa Svet umetnosti na SCCA−Ljubljana, kolektiv WOW še vedno deluje na blogu Queering Yerevan. A ker ga je večina prvotnih članic zapustila zaradi nezadovoljstva s politiko identitete, ki so jo propagirale nekatere od ustanovnih članic, skupina večinoma le izraža negativno kritiko dela drugih sodobnih umetnic/umetnikov s prilaščanjem in z dejanji izbrisa in zanikanja. Možnost subjektivizacije, potencial, da bi WOW ponudil alternativno razumevanje umetniške prakse in skupne estetske izkušnje, sta bila izključena zavoljo hipertrofičnega pojma posameznice, ki junaško izda prav kontekst, v katerem deluje.

Zima 2012

Prevod iz angleščine: Tamara Soban



[1] Jacques Rancière, “Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art”, Art and Research, let. 2., št. 1., poletje 2008.

[2] V slovenskem prevodu se ta del glasi “tako ločena sva pravzaprav skupaj.” Op. prev.

[3] Prav tam.

[4] Prav tam.

[5] Prav tam.

[6] Jane Rendell, “You Tell Me”, Public Spheres After Socialism (ur. Angela Harutyunyan, Katherine Horschelmann in Malcolm Mile), Intellect, 2008, str. 71−87.

[7] Prav tam, str. 83.

[8] Rancière, prav tam.

Scroll up