Hana Ostan Ožbolt: Po koncu razstave Krize in novi začetki

by

Svet umetnosti | Šola za kuratorske prakse in kritiško pisanje | Leto 15 | Kritika razstave


Krize in novi začetki
Foto: Hana Ostan Ožbolt

Vsak čas ima svoj izraz (in svoj pregled)

O »pregledu, ki to ni«[1] in o »neznosni lahkosti zgodovinjenja«[2] je bilo z ozirom na  četrti pregled desetletja slovenske umetnosti, ki je bil tokrat prvič postavljen v prostorih MSUM[3], povedanega in zapisanega že precej. Razstavo Krize in novi začetki, ki je nasledila pregled naslovljen Teritoriji, identitete, mreže (2005) velja obravnavati v kontekstu preglednih razstav, ki jih Moderna galerija pripravlja od leta 1979 in ki so in še vedno neizogobno sodelujejo pri procesu zgodovinjenja. Tega se je dobro zavedati in upoštevati, da je vsak pregled vedno izključujoč, selektiven in stvar preferenc. Tokrat torej tudi stvar (osebnih) preferenc treh kuratorjev, Bojane Piškur, Igorja Španjola in Vladimirja Vidmarja, ki jim je bilo snovanje ‘razstave desetletja’ zaupano. Sama nikakor nisem na poziciji, da bi o vključenosti oz. izključenosti določenega umetnika na razstavi lahko razsojala oz. se mi to z ozirom na postavljeno razstavo, ki se je zaključila, tudi ne zdi smisleno. Upoštevajoč izjave kuratorjev so bolj kot »klasičen pregled posameznih obdobij, fenomenov in področij« razstavo »zasnovali kot problemsko interpretacijo«. Z njo so želeli preko iskanja presečišč in protislovij sodobne umetnosti v Sloveniji odkriti in izpostaviti njene »temeljne in najzanimivejše probleme«.[4] To je bilo razvidno tudi v sami postavitvi razstave, saj je bila z nekaj izjemami tematsko dobro in dokaj jasno strukturirana. Res pa je, da sama preteklih pregledov, ki jih je kuriral Igor Zabel (skupaj z Igorjem Španjolom) in ki mu je razstava posvečena, nisem imela priložnost videti in doživeti. Tega tipa pregledne razstave (ne umetnika, ampak kar nacije!) torej ne morem primerjati s preteklostjo.

Menim pa, da bi se dalo razpravljati npr. o (ne)zadostni vključenosti novomedijske umetnosti, bio arta ali performansa v okviru celote; o močni zastopanosti stripa na razstavi, ne pa npr. tudi ilustracije obširneje (zakaj ravno strip?), vendar se bom poskušala dotakniti predvsem vprašanj, ki izhajajo iz same postavitve.

Pozornemu gledalcu so na novo vzpostavljene, v večini neprisiljene povezave med posameznimi deli na razstavi omogočale obogateno branje. Morda pa bi moral biti kontekst združevanja del v posamezne sklope običajnemu gledalcu bolj razložen, morda z zapisi, ki bi uvedli določene sobe in s tem tudi povezave med deli. Vprašanje je, kako povedna je bila pregledna razstava za gledalca, ki ni izhajal iz stroke, še zlasti, če se ni udeležil vodstva ali odprl razstavnega kataloga, bogatega s teksti.  Hkrati se je bilo nemogoče posvetiti vsem delom na razstavi, saj je ta zahtevala veliko pozornosti. Je gledalec brez predhodnega poglobljenega znanja o stanju umetnosti pri nas njene »temeljne in najzanimivejše probleme« lahko zaznal?

Mene osebno pa je razstava obogatila in zapisov nisem pogrešala.

Temeljni in najzanimivejši problemi sodobne umetnosti v Sloveniji v obdobju 2005 – 2015 kot jih je izpostavila razstava

Umetnost preteklega desetletja si po razstavi sodeč zastavlja vprašanja o svoji vlogi v ‘tukaj in zdaj’ in na njih podaja številne odgovore. Poenostavljeno rečeno, na to vprašanje ponudi dva različna, v sebi nasprotna odgovora, ki sta razvidna že na ravni postavitve, saj bi v grobem lahko potegnili mejo med prvim in drugim nadstropjem; med »politiko forme« v prvem in »direktnim naslavljanjem družbenih problemov« v drugem nadstropju. Na eni strani se umetnost tega desetletja politizaciji izogiba, na drugi pa jasno stopa v prostor političnega z željo po opozarjanju na probleme neoliberalnega izkoriščanja v sodobnem svetu; ta umetnost upa (tudi) na potencialno »aktivacijo« obiskovalca zunaj prostora galerije.

Umetniki prvega nadstropja se v svojih delih prvenstveno osredotočajo na lastne poetike, v ospredje vstopajo formalni razmisleki, tematizacija in reaktualizacija zgodovine ter spomina. Na igriv način si zastavljajo velika vprašanja skozi intimne pripovedi. Ukvarjajo se z raziskovanji vseh vrst: ta so osebna, družbena ali interdisciplinarna. Mene so nagovorile številne povezave, ki so se pletle med razstavljenimi deli; še posebej z večkratnim obiskom razstave. Posamezna dela so delovala povsem samostojno, obenem pa so se v večini neprisiljeno dopolnjevala in medsebojno uspešno sobivala.  Dobro je bila denimo speljala dramaturgija prostora v največji sobi prvega nadstropja: Vadim Fiškin – Miha Štrukelj  –  Ištvan Išt Huzjan – Maruša Sagadin – Alen Ožbolt – Tobias Putrih – BridA; in nato preko tega kolektiva, čigar praksa temelji na sodelovanju in procesualnosti,  prehod v področje »sodelovanja« umetnosti in znanosti. Novomedijski in multimedijski umetnosti ter bio-artu, na razstavi morda res ni bilo odmerjenega dovolj prostora glede na sicerjšnjo zastopanost v slovenskem prostoru, predstavljeni so bili  samo nekateri; Špela Petrič (kot del kolektiva), Polona Tratnik, Sanela Jahić in Marko Batista. Kot že rečeno, pa se sama nisem toliko ukvarjala s vprašanjem zastopanosti, ampak bolj s tem, na kakšen način so bile te umetniške prakse oz. razstavljeni projekti predstavljeni. Jih je znotraj celote pregledne razstave gledalec sploh lahko razumel kot »drugo« vrsto umetnosti, kot tisto, ki je v tesni povezavi z znanostjo, transdisciplinarna, in v svoji naravi predvsem raziskovalna? Kot se vsaka umetnost posamezne dobe na svoj način odziva na sočasnost, na svojo sodobnost, se novomedijska umetnost med drugim odziva tudi na iztrošena merila estetske presoje, ki ostajajo podedovana in še kako prisotna. Po lastnih izkušnjah (bila sem tudi čuvajka razstave) s sprejemanjem teh del s strani obiskovalcev in njihovimi pripombami, da »to ni umetnost«, menim, da bi se temu v izogib  lahko poskrbelo za bolj jasno branje in razumevanje teh del. Morda bi lahko določene predstavljene fenomene razstava malo bolj osvetlila, postavila v skupen, malce širši kontekst s kratkim spremnim besedilom (izpostavljenim na steni?), ki bi nadgradil napise z osnovnimi podatki, ki so bili dovolj jasni.

Zanimivi so bili še dialogi v drugih sobah. Na primer tiste, v kateri je Miho Štruklja, Mladena Stropnika, Petra Raucha, Ano Čigon, Aleksandro Vajd & Hyneka Alta družilo – zelo splošno rečeno – osredotočanje na objekt, na njegovo postopno razgradnjo oz. razpadanje in ponovno rekonstrukcijo. V naslednji sobi je bila npr. zanimiva združitev Sergeja Kapusa, Jožeta Slaka-Đoke, Taa G. Vrhovca Sambolca in kolektiva Passaporta. Medtem ko Kapus in Đoka postmodernistične avtopoetike prenašata v sodobnost, Sambolec zaključek svojega umetniškega projekta prestavlja v nedoločljivo prihodnost. V njen bo, če bo, po pošti do obiskovalca prišla kartica, ki jo je v času trajanja razstave lahko napisal in si jo poslal na domači naslov. In naprej, medtem ko obiskovalec kartico piše in jo v nabiralnik tudi odvrže, se nahaja v nekakšni muzejsko-poštni čakalnici; prav čakanje pa v svojem videu Čakalnica tematizira tudi kolektiv Passaporta.

Skozi prvo nadstopje je bolj ali manj subtilno speljana tudi vez oz. t.i. »fenomen beneške akademije«: od Ištvana Išta Huzjana preko Bride do Jaše; in nato s preskom (čez Velija in Amosa) do Mete Grgurević in Jasmine Cibic. Zanimiva je npr. tudi subtilna navezava na skupino OHO (Marko in Marika Pogačnik v pritličju) pri umetnici Vesni Bukovec, Ištvanu Ištu Huzjanu in Janezih Janšah, katerih dela so postavljena v neposredno bližino.

Kako si umetnost prizadeva in ali se v času globalne družbene nestabilnosti tudi zmore učinkovito odzvati?

V drugem nadstropju umetniki v svojih delih iščejo oz. ponujajo odgovore na različne oblike kapitalističnega izkoriščanja. Nika Autor v sodobni »impresionistični maniri« povečanega pogleda varnostne kamere v fotografijah Impresije:K(raj)ina Slovenije  izpostavlja problematiko beguncev, v videu Razglednice pa konstrukcijo reprezentacije migranta, ki jo ustvarja dominantni diskurz. Staš Kleindienst slika v triologiji Dekad »izjemna stanja, ki so vzpostavljena za nadzor družbenih, političnih ali ekonomskih prostorov ter za njihovo izkoriščanje«. Luiza Margan v zvočni instalaciji Koncert za šivalni stroj in drevo s predvajanjem zvokov ročnega in strojnega dela iz zagrebške tekstilne tovarne (danes v stečaju) ustvarja prostor v prostoru. Lenka Đorojevič in Matej Stupica z avtomatiziranimi gibi Monomata problematizirata družbene načine produkcije fordizma in postfordizma oz. razmerje človek-stroj. Sara Heitlinger in France Purg v instalaciji Priviligirane taktike I na podlagi njunih izkušenj z uličnimi otroki v Ukrajini »poskušata odpreti razpravo o neenakosti v današnjem svetu« in obiskovalca na nek način naučiti krasti. Krajo multinacionalkam postavljata kot obliko upora, »minimalna količina kriminalne dejavnosti« bi namreč po njunih besedah »lahko kakor homeopatsko zdravilo pomagala pozdraviti zablode in brezbrižnost do večjih zločinov«. Projekti Andreje Kulunčić (»Bosanci ven!« (Delavci brez meja)), Marije Mojce Pungerčar (iz cikla Bratstvo in enotnost) ter Maje Hodošček (Obljubljena dežela) pa se ožje dotikajo prav področja dela in delavstva (priseljencev).

Umetnost si z nekaterimi projekti torej prizadeva, da bi se v času globalne nestabilnosti in družbene krize »učinkovito« odzvala. Pa je tega zmožna? In kaj pravzaprav sploh pomeni »učinkovito odzivanje«? Vzbujati sočutje, delati ljudi uporne? Se od umetnosti pričakuje, da se približuje skupnostim (lokalnim, marginalnim, ogroženim) in da je »na nek način zastavonoša odprte, pluralne in multikulturne družbe«?[5] Oziroma, kdo od nje to pričakuje? Ranciere npr. preko svoje opredelitve estetskega in političnega režima umetnosti postavi rez med umetniškim delom in posameznikovim delovanjem in trdi, da to dvoje ni v neposrednem razmerju. Si umetnost, če sledimo Rancieru in se hkrati osredotočimo še na razstavo, ki pol politične umetnosti izpostavi, na nek način zares nalaga (pre)težko breme, ko se postavlja v vlogo spreminjevalca posameznika, sveta? In se v realnost lahko vrne šele oz. ravno s tem, ko prepozna radikalno oddaljenost od nje in šele takrat gledalcu pusti prostor, da se ji približa, kot zapiše Rancière: »Učinki umetnosti niso nujno prevedljivi v neposredne realnostne (politične) učinke, vendar pa ortodoksna kritika pogosto prav te postavlja pred umetnost samo.«

»Politična umetnost« ni enako »politika umetnosti«; slednja se tiče pogojev produkcije in razstavljanja. Vprašanje, kako razmišljati »politično« v samem kontekstu umetnostnega sistema tudi z ozirom na to, da razstavljajoči umetniki za svojo delo niso dobili plačila, ni tako nepomembno. Nasprotno! »Razpravljanje o notranjih razmerah na umetniškem področju pa tudi o sramotni korupciji, je tabu celo pri tistih umetnikih, ki se imajo za politične,« piše Hito Steyerl.[6] In dodaja: »Politika umetnosti je slepa pega velikega dela sodobne politične umetnosti«.

Če umetniki, predstavljeni na razstavi Krize in novi začetki, v veliki meri opozarjajo na krivice drugih, pa je vprašanje, če pri tem izpostavijo tudi lastni položaj prekernih delavcev? V katalogu Bojana Piškur piše: »Ti umetniki ne samo komentirajo, ilustrirajo ali tematizirajo tuje probleme, ampak gre predvsem za neko širšo zavedanje o tem, da izkoriščanje delavstva pomeni hkrati tudi izkoriščanje njih samih«.[7] Bojana Piškur ob tem med drugim omeni umetnike Majo Hodošček, Andrejo Kulunčič, Staša Kleindiensta, Uroša Potočnika, Arjana Pregla, ampak ali se v delih izbranih umetnikov tudi res kaže »širše zavedanje« lastnega položaja? Izbrani umetniki se najverjetneje zavedajo »izkoriščanja, ki je tudi izkoriščanje njih samih« (saj razstavnin niso dobili), a tega zavedanja v razstavljena dela direktno ne vključujejo. Koliko del npr. izpostavlja dejstvo, da večina umetnikov od svoje dejavnosti ne more (več) živeti in da jo financira z denarjem od dela v drugih bolje ali slabše plačanih službah? Na razstavi se da razbrati, da razmere znotraj umetniškega področja v svojih delih tematizirajo npr. Tadej Pogačar, Apolonija Šušteršič in Bojana Kunst, Ana Čigon, delno kolektiv Neteorit.

Tadej Pogačar s parazitiranjem v drugih institucijah tematizira institucijo muzeja oz. galerije, pogoje njunega delovanja, kulturno politiko, potencialno iskanje alternativnih prostorov, pa tudi alternativnih načinov delovanja. Apolonija Šušteršič in Bojana Kunst se s svojim projektom MUSU – Muzej Sodobne Umetnosti »nanašata na situacijo v slovenski kulturni politiki v odnosu do EU, križano s kritiko splošne tendence znotraj sodobne umetnostne institucije, ki se razvija v komericialno dobro zastopano, poslovno naravnano fizično entiteto znotraj kapitalistične ideologije«. Kolektiv Neteorit pa s svojim sodelovanjem na razstavi odpira vprašanja, ki se tičejo njihovega »delovanja (t.i. ‘konstituentov’ institucije) na presečišču kulturnih producentov in njihove javnosti kot tudi delovanja drugih težje umestljivih praks, kot so DPU in TEMP.« Finska umetnica Minna Henriksson, ki je ob študijskem bivanju v Ljubljani naredila shemo povezav med protagonisti umetniške in kulturne sfere v Sloveniji, je morda vključena zato, da  z risbami miselnih vzorcev na lahkoten in humoren način še najbolj neposredno opozori na veze, poznanstva in govorice, ki so ne le del umetnostnega sistema, ampak ga tudi vzpostavljajo in pomagajo ohranjati.

Glede na to, da razstava zgodovini zadnje desetletje sodobne umetnosti v Sloveniji in izpostavlja najzanimivejše probleme tega obdobja, bi lahko trdili, da je »politika umetnosti slepa pega velikega dela sodobne politične umetnosti« tudi pri nas.

Reformulacija družbene vloge umetnosti?

Pregled desetletja je skozi vrednotenje preteklosti odprl prostor za zelo dobrodošel razmislek, vezan na sedanjo in prihodnjo situacijo sodobne umetnosti pri nas. Ključni vprašanji, ki ju je razstava odprla, sta po mojem mnenju tisti, ki ju je v svojem odličnem tekstu v katalogu izpostavil eden od kuratorjev, Vladimir Vidmar. »Kje in kako umetnost v obdobju globoke družbene (in posledično umetniške) krize lahko najuspešnejše učinkuje? In kaj je pravzaprav uspešno učinkovanje in s tem tudi družbena pozicija umetnosti?«[8]

Vidmar v tekstu na zastavljeni vprašanji ponudi svoj odgovor, seveda pa je razstava sama zagotovo podala več odgovorov, vezanih na vsakega obiskovalca in njegovo dojemanje umetnosti.

Hana Ostan Ožbolt


Besedilo je del sklopa kritik in analiz nastalih na seminarju iz pisanja pod mentorstvom Barbare Borčić.

Kritika razstave Krize in novi začetki: Umetnost v Sloveniji 2005–2015
12. 2015—03. 04. 2016
Muzej sodobne umetnosti Metelkova, +MSUM
Kustosi: Bojana Piškur, Igor Španjol, Vladimir Vidmar


[1] Vesna Teržan, Pregled, ki to ni, Pogledi, 21.1.2016.
[2] Miha Colner, Neznosna lahkost zgodovinjenja, Dnevnik, 22.1.2016.
[3] Pomembna prelomnica preteklega desetletja je leto 2011, ko svoja vrata odpre Muzej sodobne umetnosti Metelkova, kar vzpostavi bolj jasno ločnico med moderno in sodobno umetnostjo v Sloveniji.
[4] Igor Španjol, Med inovacijo in smrtjo: posvečeno Igorju Zabelu, raz. kat. Krize in novi začetki, Umetnost v Sloveniji 2005–2015, str. 13 oz. to je tudi del teksta na informativnem listu ob razstavi, ki je bil na voljo obiskovalcem.
[5] Jacques Rancière, Paradoks politične umetnosti, Emancipirani gledalec, Maska, Ljubljana 2010, str. 33–51.
[6] Hito Steyerl, Politika umetnosti: sodobna umetnost in prehod v postdemokracijo, Likovne besede, št.  95, 2012, str. 35.
[7] Bojana Piškur, Nekaj izhodišč umetnosti zadnjega desetletja, raz. kat. Krize in novi začetki, Umetnost v Sloveniji 2005–2015, str. 25.
[8] Vladimir Vidmar, Umetnost, ki deluje (trije nastavki za razmislek o umetnosti v preteklem desetletju), raz. kat. Krize in novi začetki, Umetnost v Sloveniji 2005–2015, str. 28.

Scroll up