Zanimajo nas modeli delovanja, ki nastajajo iz lokalnih potreb
Petja Grafenauer: pogovor s Sašo Nabergoj
Svet umetnosti, Šola za sodobno umetnost Zavoda SCCA−Ljubljana, je v aprilu vstopil v svoje trinajsto študijsko leto. Tečaj za izobraževanje kustosov sodobne umetnosti, iz katerega se je postopoma razvila šola, je že od svojih začetkov skorajda nujna podiplomska postaja na poti študenta, ki si želi postati kustos. Večina prepoznavnih slovenskih kustosov, ki je v svet umetnosti vstopala od poznih devetdesetih let dalje, se je s teorijo, metodologijo in prakso kuriranja razstav prvič srečala prav v okvirih šole Svet umetnosti. Šola jim ni ponudila le znanja, ampak tudi prve stike z umetniki, kustosi in muzealci, s sistemi slovenskega in mednarodnega sveta umetnosti, hkrati pa je študentom vsako leto omogočila varno raziskovalno okolje, v katerem so pridobljena znanja tudi preizkusili in uporabili v skupinskem procesu priprave, izvedbe, dokumentacije in refleksije razstavnega projekta.
Gotovo je moč trditi, da ima Svet umetnosti monopol nad izobrazbo bodočih kustosov v Sloveniji, a pomislek o hegemoniji določenega diskurza, ki se zaradi specifik slovenskega prostora v nacionalnem okviru lahko kaj hitro vzpostavi, tokrat ne vzdrži. Analitičnost, samorefleksija ter spremljanje sprememb in potreb sveta umetnosti, ki jih od študentov in ekipe Sveta umetnosti zahteva vodja šole Saša Nabergoj, spodbujajo kontinuirane prilagoditve študijskega programa. Takšno delovanje Svetu umetnosti ne dovoli, da bi okorel in vzpostavil hegemon izobraževalni diskurz na področju kuratorskih praks v slovenskem in medregijskem prostoru. Tudi trinajsti letnik je rezultat uspehov in neuspehov preteklosti, predvsem pa posluha ekipe Sveta umetnosti za potrebe slušateljev. Šola letos ob znanih prinaša tudi nove vsebinske sklope, ki bodočim kustosom omogočajo samostojno delovanje v svetu umetnosti, predvsem pa dostojen način sodelovanja z umetniki.
Svet umetnosti je program, ki je namenjen praktičnemu in teoretičnemu izobraževanju na področju sodobne umetnosti. Mi lahko opišeš začetke in prvo leto delovanja?
Začelo se je v sredini devetdesetih (1996), v obdobju, ko je bilo v Sloveniji malo kustosov mlajših generacij, a veliko prodornih umetnikov, razstav, simpozijev in imenitnih gostov, ki so prihajali v našo državo. Scena je bila zelo živa, in manko mladih ljudi, ki bi se usmerjeno ukvarjali s kuratorstvom, je bil zelo opazen. Zato si je Alenka Pirman, ki je bila takrat programska vodja v Galeriji Škuc, skupaj z Lilijano Stepančič, ki je bila direktorica Sorosovega centra sodobnih umetnosti (predhodnik SCCA−Ljubljana) in je poznala mednarodne izobraževalne programe kuriranja, zamislila, da bi v Ljubljani pripravili tečaj za kustose s serijo predavanj. Slednja naj bi tečajnikom prinesla ključna vedenja o premikih v svetu umetnosti. Prvo leto so bila predavanja tematsko povezana s konceptualno prakso šestdesetih let, saj smo bili prepričani, da je bilo to obdobje ključno za produkcijo umetnosti, ki je nastajala v devetdesetih letih. Forma tečaja je bila podobna tisti, ki so jo nekaj let prej vzpostavili na De Appel, Curatorial Training Program v Amsterdamu. Izbranim tečajnikom smo skušali posredovati aparat znanj in veščin, ki bi jim omogočil delo v okviru sodobne umetnosti. Večina tečajnikov je prišla iz vrst umetnostnih zgodovinarjev, kar je pomenilo, da se v času svojega študija niso srečevali s sodobno niti z moderno umetnostjo, ampak so se ukvarjali z gotiko, barokom in renesanso. Sodobna umetnost je bila zanje povsem tuje področje.
Na tečaju smo bodoče kustose postavili v razmere, v katerih so v teoriji in praksi preizkusili vse vidike dela: metodologijo raziskovalnega in produkcijskega dela, oblikovanje koncepta razstave, pa tudi praktične veščine odnosov z javnostjo, fundraising itd. Tečajniki so se znašli v skupinski situaciji, kar je spodbujalo dialog – študij umetnostne zgodovine je namreč temeljil na memoriranju podatkov, ne pa na razmišljanju in dialogu. Vzpostavili smo intimno dialoško situacijo v okviru skupine in tečajniki so se spoznavali z načinom dela, ki dotlej ni bil samoumeven.
Zanima me, kako si doživljala sistem slovenske umetnosti v poznih devetdesetih letih v povezavi s potrebami po izobraževanju in kakšne razlike opaziš danes, trinajst let kasneje?
Program se je rodil v času, ki je utemeljil neke specifike. Tudi v okviru delavnic so tečajniki razmišljali o vlogi kustosa, spremembah v svetu umetnosti in o tem, kako ta vedenja praktično uporabljati. Alenka Pirman in Lilijana Stepančič, ki sta tečaj vodili prvo leto, sta bili aktivni v mednarodnih umetnostnih krogih. Mreža Sorosovih centrov, kamor je bila vključena Lilijana, je bila ključna za vzpostavitev Manifeste, manifestacije sodobne umetnosti, ki je napovedala drugačen model razstavljanja v mednarodnem polju umetnosti. Alenka pa je v Škucu vodila program, ki je bil mednaroden, a se je vpenjal v lokalno okolje, delovala pa je tudi kot umetnica. Skupaj sta bili dober tandem, ker sta tečajnikom predajali različne ravni vedenj in znanj, ki sta jih hkrati reflektirali tudi v svoji praksi.
Kaj pa tvoja zgodba v okvirih Sveta umetnosti?
Sodelujem od vsega začetka, sem nekakšna konstanta programa, a tudi ljudje, s katerimi sodelujemo in smo sodelovali, se večkrat vračajo in v programih delujejo dalj časa.
Ko se je program začel, sem zaključevala študij umetnostne zgodovine, in to znanje me ni zadovoljevalo. Zanimala me je sodobnost, ki pa je še nisem znala artikulirati. Prva stvar, ki me je približala svetu umetnosti, je bil razpis Moderne galerije za vodenje po razstavah; to je bilo leta 1995. Prijavila sem se, in to delo mi je pomagalo, da sem se spoznala z umetnostnim sistemom pri nas, ugotovila, kaj ta ponuja, in začela ugotavljati, kaj me zanima. Alenka Pirman me je povabila k sodelovanju v Galeriji Škuc, kjer je potekal tečaj. Bila sem Alenkina asistentka, koordinirala sem tečaj in v njem aktivno sodelovala.
Potem je naju z Alenko Barbara Borčić povabila k delovanju v okviru Sorosovega centra, ki je Svet umetnosti že prvo leto delno financiral. V okviru Zavoda SCCA−Ljubljana, naslednika Sorosovega centra, pa šola deluje še danes.
Program torej ves čas deluje v okviru nevladne organizacije, zato je pridobivanje sredstev sicer težje, a okvir NGO dopušča možnost hitrih odzivov Sveta umetnosti na spremembe, dogodke in pojave v svetu umetnosti. Letos smo tako ustvarili nov format šole, ki temelji na izkušnjah preteklosti, na dosežkih in neuspehih, ki so vedno podlaga za nastanek naslednjih letnikov.
Številni bivši tečajniki Sveta umetnosti uspešno delujejo v slovenskem sistemu umetnosti. Njihov angažma je delno posledica tečaja, a ta se je pojavil v ključnih trenutkih spremembe diskurza in njegovega vzpostavljanja v slovenski umetnosti, ki je sprožil potrebo po novih kadrih …
Danes je možnosti izobraževanja več, saj je sodobna umetnost interdisciplinarno polje in je na primer komplementaren tudi Maskin seminar. Takrat pa smo bili edini. Svet umetnosti je tečajnike umestil v popek sodobne umetnosti, kjer so lahko ugotavljali, kaj jih zanima. Nekateri so se odločili, da to ni kuratorstvo, in z delom v svetu umetnosti niso nadaljevali, kar je popolnoma legitimno. Tisti pa, ki jih je delo zanimalo, so danes zelo dobro umeščeni v svetu umetnosti. Institucije so vedele, da vzgajamo kader, ki bo znal delati z umetniki. Odgovorno delo z umetniki je zame eden od imperativov tečaja.
Tisto, kar nekoliko obžalujem, je, da smo že v začetku želeli vzpostaviti več neodvisnih kustosov v slovenskem prostoru, a razlogi za neuspeh niso le v okviru programa. Neodvisnih kustosov je malo predvsem zato, ker je s tem delom zelo težko preživeti. Institucija vendarle ponuja varnejše okolje, finančno in organizacijsko zaledje. Neodvisni kustos mora v proces vključiti številna opravila, ki so daleč od stroke, se znajti v različnih vlogah, biti mora one man band. Pogosto je sicer tako tudi v institucijah, ki le redko dobro delujejo na vseh ravneh in kustosu omogočajo, da se posveča le vsebinski ravni razstave, izbiri umetnikov in koncepta.
Delo kustosa v instituciji seveda ni manj vredno, a čutim manko neodvisnih kustosov, saj bi ti omogočili uravnoteženo delovanje sistema. Zato se mi zdi slovenski sistem še vedno pomanjkljiv, pa še bi lahko naštevala …
Kot praviš, proces izobraževanja poteka v varnem okolju, a končne razstave, ki jih pripravijo tečajniki, so javni dogodek. Ogled medijskih refleksij na Svet umetnosti pokaže, da je javnosti znan predvsem ta zaključni del, ne pa tudi izobraževalni proces …
Točno tako! Prevelik poudarek na zaključni razstavi je ena od zagat, ki jo še vedno skušam rešiti, je pa nekako logičen. Proces je zelo dragocen, vendar pa intimen del delovanja neke skupine. Obenem mediji, žal, iščejo spektakularne dogodke, naš program pa je seveda absolutno preskromen za tak interes. Po mojem mnenju umetnost ni demokratična, ampak mora biti butična, zato se mi zdi naš način delovanja pravilen.
Če hočemo vzbuditi interes javnosti, pa moramo delovati nekoliko bolj inovativno, in tudi zato sem lani pripravila razstavo V 4380 dneh okoli sveta umetnosti, ki je tematizirala pretekla leta Sveta umetnosti in med drugim opozarjala na proces, ki vedno ostaja skrit, čeprav bi bil zaradi svojih vsebin pogosto zelo dragocen tudi za širšo javnost.
Menim, da je pomen končnih razstav letnikov tisto, kar se tečajniki iz njih naučijo in uporabljajo kasneje. Končna razstava zame ni tiste vrste avtorsko delo, kakršno je razstava kustosa, ki že deluje v svetu umetnosti, ampak del študijskega procesa, ki se konča šele z analizo procesa in razstave, s tistim, česar kustos navadno žal ne more narediti, saj je pred vrati že druga razstava.
Končne razstave so bile v medijih sicer odmevne, a med vsemi objavami ni bilo niti ene prave kritike. Pisalo se je o kontekstu, šoli in mentorjih, osrednja pozornost je bila usmerjena v napačno smer. Še danes pogrešam kritiko razstave, ki bi vključila refleksijo o izbranih delih, konceptu …
A to ni težava, ki bi bila značilna le za razstave Sveta umetnosti …
To! Točno to sem hotela povedati. Celo v primeru razstave GESAMTKUNST Laibach 1980–1990 (MGLC, Ljubljana) je tako. Ta razstava je poskus drugačnega zgodovinjenja, umeščanja neke ključne produkcije v zgodovino umetnosti slovenskega prostora. Pa je to kdo izpostavil? Nihče ni pisal o umetniški produkciji. Mediji poročajo o fenomenu Laibach le kot o fenomenu koncertne skupine z rogovi, bobnarji in ostalim …
Lani si ob pripravi na razstavni projekt V 4380 dneh okoli sveta umetnosti raziskala preteklost programa. Kateri so ključni mejniki v njegovem delovanju oziroma kako se je spreminjal Svet umetnosti?
Težko bi rekla, da je šlo za ostre mejnike. Nove ideje so prinašali tudi predavatelji in voditelji delavnic, ki so v okvirih Sveta umetnosti vedno delovali večplastno. Tak način sodelovanja je posledica načina delovanja celotne ekipe SCCA in bivšega Sorosovega centra.
Eden izmed zanimivih trenutkov je bil gotovo pogovor z Viktorjem Misianom, ki je v Moskvi pripravljal teoretske delavnice z umetniki v okviru sodobne umetnosti. Zanimivo je bilo slišati, kako je sodelujoče strateško pripravil k pogovoru o zelo zanimivih temah. Spodbudil me je k razmišljanju o metaprocesu ustvarjanja šole, ki se ukvarja s sodobno umetnostjo.
Drugi poriv je dal Charles Harrison, ki je z delavnico indeksikacije posredoval izkušnje dela Art & Language. Ponudil je zanimiv vpogled na drugo stran, v delo umetniške skupine, kar nas je spet spodbudilo k novemu razmišljanju in razvoju.
Vsi premiki v okviru Sveta umetnosti se mi zdijo nežni, procesualni in stalni. Godijo se, ker nas vseskozi zanima, kdo smo in kaj počnemo za druge. Ker smo vključeni v proces šole in se hkrati družimo z gostom, prihajamo v stik z vprašanji in informacijami, ki so pogosto ključne za specifiko kuratorskega izobraževanja.
Da se stvari niso spreminjale v trenutku, pokaže tudi to, da ste za letošnji program, ki poteka v spremenjeni obliki, kar nekaj let iskali primerno strukturo. Katere so ključne spremembe v letošnjem šolskem letu?
Svet umetnosti v letošnjem letu prvič poteka v dveh delih. Prvi del programa udeležence opremi z umetnostnozgodovinskimi znanji, metodologijo branja in raziskovanja produkcije ter jim ponudi vpogled v svet umetnosti, po katerem začnejo počasi risati svoj lastni zemljevid. V drugem delu programa bomo nadaljevali s tistim, kar smo nekoč ponudili že na začetku, s tečajem kuratorskih praks in delavnicami kritiškega pisanja. Kmalu bomo videli, kakšni bodo učinki, a mislim, da nam je uspelo ustvariti strukturo, ki omogoča, da se bomo lahko kasneje bolj subtilno posvečali kompleksnim vsebinam.
Z Alenko Pirman sva program v poznih devetdesetih letih zasnovali interdisciplinarno in precej manj šolsko. Hoteli sva ustvariti odprto izobraževalno strukturo, v kateri bi udeleženci programa delovali aktivno ter samoiniciativno izražali svoje interese in pobude. A realnost je žal zahtevala spremembo nekaterih paradigem. Izkazalo se je, da tečajniki potrebujejo nekoliko več vodenja, in program je postajal vse bolj šolski.
Toda ključna sprememba je vsebinska. Študij umetnostne zgodovine je v Sloveniji nekakšna logična predispozicija za poklic kustosa. Toda celo ti študentje niso opremljeni z znanji o moderni in sodobni umetnosti, ki so nujna, da se lahko poučevanje kuratorskih praks sploh začne. Iz leta v leto smo morali ob raziskavah umetniške produkcije odpravljati predsodke o sodobni umetnosti, ki jih na tej stopnji nismo pričakovali. Takih situacij nismo predvideli, pomenile pa so, da moramo študentom najprej ponuditi ta znanja. Zato je ena izmed letošnjih ključnih sprememb, da sva s svežo predavateljico na Oddelku za umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti Rebeko Vidrih, ki razume potrebo, da se takšne vsebine vpeljejo tudi v curriculum fakultete, pripravili serijo predavanj o zgodovini umetnosti od avantgard do danes. Pomembna je tudi delavnica podrobnega branja, saj poskuša naučiti, kako, in ne le, kaj brati. Tudi sama sem se tega naučila šele sčasoma. Gre torej za velike premike, in videli bomo, kako se bo to reflektiralo v delu študentov.
Kot si že sama omenila, Svet umetnosti ni zaprt izobraževalni program, ampak se vseskozi aktivno povezuje z galerijskimi prostori in drugimi akterji sveta umetnosti. Vse šole ne delujejo tako, in zanima me, kaj tak način dela prinese tečajnikom?
Tak način dela je modus operandi SCCA−Ljubljana že od samih začetkov. Takšno prakso je iz alternativnih osemdesetih prinesla Barbara Borčić, Alenka Pirman je podobno delovala v devetdesetih, in tudi danes gre za ključni element našega delovanja. V okviru Sveta umetnosti študentom ponuja zavest o raznolikosti slovenskega sistema umetnosti. Ta izkušnja študentom omogoča hiter vpogled v sistem, seveda pa morajo svoje znanje razvijati naprej.
Tečajniki odhajajo tudi na študijska potovanja v tujino, v Ljubljani gostujejo tuji predavatelji … Kako vzpostavljate mednarodne povezave, katere so in kaj so njihove bistvene lastnosti?
Pred dvanajstimi leti smo celo leto sodelovali s kolegi iz Zagreba in Bratislave, ki so ustvarjali podobne študijske programe. Takrat so bila v okvirih Sorosovega centra na voljo sredstva za programe, ki niso usmerjeni zgolj v izdelavo produktov. Privoščili smo si potovanja skupine, ki je spoznavala mednarodno sceno, študentje sami so vzpostavili nekatere še danes pomembne kontakte. Krajših sodelovanj je bilo ogromno, znova pa je šlo za povezave, ki so nastale zaradi ključnih posameznikov, s katerimi smo zaznali podobnosti v razmišljanju in načinu delovanja.
Ekipa SCCA tudi danes sledi dogajanju v mednarodnem svetu umetnosti. Potujemo na razstave, simpozije, ugotavljamo, kaj so ključna vprašanja, in povezave nastajajo tudi ob takšnih priložnostih. Ob pomanjkanju sredstev je edini način, da v Slovenijo pritegneš človeka, ki je v določenem polju ključen, ta, da ga spoznaš osebno in spodbudiš zanimanje za vsebino, ki jo ustvarjaš.
Prav v tem času pa skušamo znova vzpostaviti tudi bolj strukturirano mednarodno sodelovanje. Že dvanajst let prek angažmaja posameznic sodelujemo z magistrskim programom kuratorstva Akademije uporabnih umetnosti na Dunaju. Takšna dolgotrajna sodelovanja z ljudmi, s katerimi najdemo skupni jezik in odnos razvijamo vrsto let, so za program ključna, saj se pogledi spreminjajo in nastajajo novi projekti. Drugi program, ki bo del strukturirane platforme, je krakovski program kuratorstva, ki deluje v okvirih Inštituta za umetnostno zgodovino. Kljub temu da Svet umetnosti deluje v okviru NGO, ostala dva pa sta programa javnih institucij, si z obema programoma delimo podobne zagate, a zgodovine in okolja, iz katerih izhajamo, se močno razlikujejo.
V okviru platforme bodo pomembne izmenjave študentov, ki spodbujajo drugačne načine razmišljanja in precizen diskurz, morda pa je še pomembnejši skupen šolski curriculum, v katerega bo vsaka izmed treh šol vključila najboljše dele svojih dosedanjih programov. Nočemo prevzemati uveljavljenih celostnih modelov, ampak raziskujemo tiste vsebine, ki nastajajo iz lokalnih problemov in potreb. Avstrijski program bo na primer ponudil znanje prostorskega razmišljanja o postavljanju razstav, ki ga v Sloveniji primanjkuje. Kustos se mora zavedati lastnosti prostora, v katerem postavlja razstavo. Preveč je slabo postavljenih razstav, katerim manjkata konceptualni razmislek kustosa o prostoru in znanje o umeščanju umetnin v galerijski prostor.
Kljub aktivni prisotnosti in ključnemu pomenu programa za umetnostni sistem v Sloveniji se zdi, da je Svet umetnosti finančno in infrastrukturno podhranjen. Kateri viri vam omogočajo delovanje, saj program ni zasnovan tržno, in so šolnine, glede na ponujeno znanje, skorajda simbolične. Se ti zdi, da se nacionalni in mestni financerji v zadostni meri zavedajo pomena izobraževanja na področju sodobne umetnosti?
Zdi se mi, da smo prepoznavni, a večina financerjev meni, da spada izobraževalna dejavnost v okvire javnih institucij, univerz ali muzejev, s čimer se nikakor ne strinjam. Nekatera vprašanja, s katerimi se ukvarjajo naši študentje, so tako imanentna in specifična za polje sodobne umetnosti, da zahtevajo drugačen način delovanja od tistega, ki ga lahko ponudita univerza ali muzej.
Druge, večje težave s financiranjem pa si delimo s celotno sceno nevladnih organizacij. Dotacije, ki jih ta prejema, so bistveno premajhne. Slovenski prostor podpira skromnost. Na delu je demokratična uravnilovka, po kateri se med določeno število ljudi sicer razdeli denar, toda za delo vsakogar izmed njih je tega denarja premalo.
Svet umetnosti pridobiva sredstva od Mestne občine Ljubljana v okviru programa SCCA−Ljubljana in od Ministrstva za kulturo. Slednje pa težko razume, da gre za interdisciplinarni program, ki zato v celoti ne sodi v nobenega izmed predalčkov, kakršne ponujajo razpisi. Zato ga v kosih prijavljamo na raznolike razpise, podporo iščemo v okviru razpisov poklicnega izobraževanja, končno razstavo prijavimo na projektni razpis … Skromne dodeljene finance nam sicer omogočajo preživetje, ne dovolijo pa dolgoročne zasnove programa Sveta umetnosti.
Problem financiranja je torej tudi ta, da financerji program Svet umetnosti (kakor tudi vse druge programe SCCA) razumejo kot projekt, to pa pomeni, da v finančno shemo niso vključeni neprogramski stroški, na čelu s honorarji ekipe Sveta umetnosti. Tako razumevanje pa podcenjuje profesionalnost scene nevladnih organizacij v svetu umetnosti. Svet umetnosti združuje profesionalce, ki tudi takrat, ko ne delujejo v okviru javnih inštitucij, delujejo dobro in profesionalno že vrsto let, in seveda zato pričakujejo plačilo, hkrati pa dovolj sredstev, da bi program vendarle lahko zastavili ambiciozno, z večletno vizijo.
Katere so ključne razlike med Svetom umetnosti in drugimi izobraževalnimi programi, med katerimi je verjetno najbolj znan De Appel?
Razlika je v ambicijah, v namenu šolanja. De Appel študente izobražuje za delo v mednarodnem mainstream sistemu umetnosti. To ni bil nikdar naš interes. Menim, da se mnogo bolj zanimive stvari dogajajo na obrobju, ki ni nujno le geografsko določeno. Prednost Sveta umetnosti je, da dopušča strategijo malih korakov in skromnih predlogov, o katerih govori tudi Charles Esche. Želim si, da bi Svet umetnosti posameznike opremil za odgovorno delovanje v svetu umetnosti, ne pa tudi nujno za delo v soju žarometov. Z načinom šolanja študente vpenjamo v sistem podobno kot De Appel, a bolj kot to, da jim iščemo možnosti za nadaljnjo zaposlitev, se mi zdi pomembno, da jim pokažemo raznolike načine delovanja, jim odpremo glavo za razumevanje produkcije, lastnega mesta v okviru sistema in dostojnega sodelovanja z umetniki.
Sveta umetnosti se od nekdaj udeležujejo tudi tečajniki iz mednarodnega prostora. Predvsem študentje s Hrvaške so vsakoletna stalnica, v Zagrebu je program zelo prepoznaven in cenjen. Ste razmišljali tudi o tem, da bi Svet umetnosti uveljavili kot popolnoma mednaroden izobraževalni program?
O tem smo precej razmišljali. Udeleženci s Hrvaške so vnesli dobrodošle spremembe, saj smo se z njihovo pomočjo izognili mnogim samoumevnostim. Drugačno okolje in sistem umetnostnozgodovinskega študija, ki je bil na Hrvaškem usmerjen nekoliko bolj sodobno in teoretsko, sta povzročila, da ti tečajniki lahko zastavljajo vprašanja, ki jih naši tečajniki niso sposobni.
Problem, ki ga vidim pri popolnem mednarodnem razprtju šole, pa je izguba specifičnega diskurza, ki ga ustvari delovanje v lokalnem okolju. Študentje s Hrvaške prihajajo v Ljubljano, ker lahko sledijo diskurzu v slovenskem jeziku, vendar pa se kaže, da se obojestransko razumevanje jezika počasi izgublja. Dialog v mednarodno odprtem programu bi moral potekati v angleškem jeziku, kar bi zelo osiromašilo slovenski strokovni jezik, in to je moja največja dilema. Finančni in logistični problemi so ob tem vprašanju zanemarljivi.
Tudi kustosi, ki že aktivno delujejo v svetu umetnosti, potrebujejo nova znanja, saj gre za polje, ki se spreminja in vseskozi razvija nove vsebinske sklope. Se ti zdi, da je v Sloveniji ta potreba prepoznana in izražena? Ali program deluje tudi v tej smeri in kako?
Priprava izobraževalnih programov nadaljevalne stopnje bi me zelo veselila, ker bi prav tu lahko vzpostavili večsmeren dialog ter delili znanje in poglede na umetnost. Z nekaterimi delavnicami v okviru seminarja smo skušali nagovarjati prav to publiko, saj so bile na strokovno tako visoki ravni, da bi najbolj koristile tistim, ki nimajo težav z osnovami. Hoteli smo oblikovati platformo za samoizobraževanje, ki bi potekalo prek dialoga. Naš drugi program, Studio 6, je v prvem letu delovanja skušal združiti skupino kustosov, ki bi ta razstavni in diskurzivni program pripravljala v sodelovanju, s skupinskim delom. A izkazalo se je, da aktivnim kustosom manjka časa. Svet umetnosti ponuja številne priložnosti, in tisti, ki so že umeščeni v njegovo delovanje, svoj čas namenjajo potovanjem, obisku razstav, simpozijev, raziskovanju produkcije z namenom snovanja novih razstav …
Toda vsi ti zanimivi simpoziji in krasne razstave onemogočajo nujno občasno ustavitev lastnega procesa. Zato še vedno mislim, da bi bil čas za samoreflektivni izobraževalni proces nujno potreben. S tem bi se umetniki in kustosi izognili pastem multiprodukcije in multipohajkovanja, vseobsežnosti strokovnega kulturnega turizma, v katero se občasno seveda zapletem tudi sama.
In za konec, kaj se v šoli dogaja zdaj? Kakšen program so tečajniki že predelali in kaj se jim še obeta v tem šolskem letu?
S študijem smo začeli aprila in zdaj smo na sredini uvodnega, umetnostnozgodovinskega dela. Tečajniki so poleg predavanj zgodovine umetnosti dvajsetega stoletja in delavnice podrobnega branja usmerjeno obiskali številne razstave, kjer so dobili priložnost za pogovor z razstavljavci in kustosi razstav. Peljali smo jih tudi v umetniške ateljeje, kjer so spoznali metodologijo kuratorskega raziskovanja, in upamo, da bodo to prakso nadaljevali tudi samostojno.
Bližamo se poletju, ko bodo morali udeleženci premleti stvari, ki so jih slišali v prvem delu. Šola bo prvič uvedla dodatno varovalko. Po dodatnem izboru se bo jeseni drugega dela programa udeležilo nekaj manj udeležencev, tisti, ki jih študij zanima in so v prvem delu napredovali. Z mentorjema Jožetom Baršijem in Nevenko Šivavec bomo delo študentov ocenili tudi ob njihovi semestrski nalogi, pripravi fiktivne razstave s konceptom in izborom umetniških del, ki jih morajo tudi fiktivno umestiti v izbrani resničen galerijski prostor. Tudi iz te naloge bomo razbirali njihovo znanje, preference in angažma.
Drugi del šolskega leta bo namenjen kuratorskih praksam. Vanj so umeščene tudi Delavnice kritiškega pisanja, ki smo jih v Svetu umetnosti začeli pripravljati nekaj let kasneje kot Tečaj za kustose, ko smo v sistemu umetnosti razbrali potrebo po taki izobrazbi. Razen uvodne delavnice Miška Šuvakovića, ki bo ponudila uvod v teorijo in kritiko umetnosti, bodo delavnice na urniku v drugi polovici šolskega leta. Te delavnice bodo sicer dostopne tudi zunanjim udeležencem, a vendarle bo jedro študentov stalno, kar pomeni, da bodo lahko delavnice prilagojene ravni znanja udeležencev in njihovim potrebam.
Prvič objavljeno: ”Zanimajo nas modeli delovanja, ki nastajajo iz lokalnih potreb”, Petja Grafenauer: pogovor s Sašo Nabergoj, Likovne besede, št. 91 (poletje 2010), str. 59–64.
